聲曲折研究綜述

□管 曄 河南大學(xué)

關(guān)于聲曲折的眾多概念均依據(jù)古籍文獻(xiàn)《漢書·藝文志》中記載的一句話，云：“歌詩二十八家，三百一十四篇。”在藝文志所記載的二十八家歌詩篇目中，依次相接的有這樣四條：《河南周歌詩》七篇、《河南周歌詩聲曲折》七篇、《周謠歌詩》七十五篇、《周謠歌詩聲曲折》七十五篇。

這種有別于歌詩的“聲曲折”，因其名稱相同、篇數(shù)相同，一般被認(rèn)為是當(dāng)時的樂譜。但是目前沒有相關(guān)考古實物的發(fā)現(xiàn)，而對聲曲折的文獻(xiàn)記載也只有《漢書·藝文志》上的一句話，這就給音樂學(xué)史界出了一個很大的難題，也引發(fā)了學(xué)術(shù)界對聲曲折概念的不同說法的爭議。

目前，學(xué)術(shù)界關(guān)于聲曲折的具體形態(tài)有以下六種觀點：

一、樂譜說

清末學(xué)者鄒漢勛的《讀書偶識》云:“聲曲折，即樂歌抑揚往復(fù)之節(jié)。”他認(rèn)為聲曲折就是今天所說的歌譜。

清末學(xué)者王先謙《漢書補注》云:“聲曲折，即歌聲之譜……今曰板眼。”把“其亦聲曲折”與今天所說的“歌譜”畫等號。

楊蔭瀏在《史稿》中提及：“‘歌詩聲曲折’……有極大的可能，就是樂譜。”楊蔭瀏先生對聲曲折界定的用詞比較謹(jǐn)慎，對于聲曲折的形態(tài)，他認(rèn)為“有極大的可能，就是樂譜”[1]。

黃翔鵬的《樂問》中也提道：“漢魏聲曲折，記譜之術(shù)？”黃翔鵬先生在這里用的是疑問的口氣來做肯定。

王譽聲在《中國古代音樂史簡編》中寫道：“‘聲曲折’記譜法。”王譽聲做了比較肯定的說明，“聲曲折”即“樂譜”。

夏野在其著作《中國古代音樂史簡編》中也提道：“‘聲曲折’……可能屬于樂譜性質(zhì)。”這里，他用了“可能”說明“聲曲折”即“樂譜”。

蘇木在《中國古代音樂史》中寫道：“‘聲曲折’為一種記錄曲調(diào)的方法。”蘇木先生對“聲曲折”的形態(tài)持“存疑”態(tài)度。

樂譜說是聲曲折早期研究中的產(chǎn)物，也是對聲曲折的初步（表面上）界定，并未深入，對于其具體形態(tài)內(nèi)容，未有研究。

二、曲線說

從20 世紀(jì)80 年代開始，對“聲曲折”的研究進(jìn)入了“以何種形式記寫”的較為具體的層面。80 年代中期開始出現(xiàn)了“曲線說”，其將“聲曲折”理解為“以曲折線條為基本符號”的早期樂譜。

田青先生于1985 年發(fā)表了《佛教音樂的華化》一文，提道：“‘聲曲折’以曲線狀的聲音高低婉轉(zhuǎn)……示意圖……‘備忘錄’的作用……‘聲曲折’一類的曲線譜……”

李純一先生在《關(guān)于陜西地區(qū)的音樂考古》一文中說：“第三類樂譜……這都是樂譜。”

吉聯(lián)抗先生也有類似的觀點，但說得比較謹(jǐn)慎。他在《關(guān)于敦煌最古老的樂譜》一文中寫道：“班固《漢書-藝文志》有‘聲曲折’，即樂譜。這種譜可能是用曲折線條畫成的，所謂‘曲線譜’，明代正統(tǒng)年間道藏本《玉音法事》中的曲線譜……[2]”

劉文也在《聲曲折考釋》一文中將聲曲折同《玉音法事》相提并論，肯定曲線說法。

20 世紀(jì)80 年代對聲曲折的研究由書目表面對應(yīng)關(guān)系進(jìn)入具體的形態(tài)內(nèi)容，雖然這種說法不夠完善，但的確是聲曲折研究中的一大突破。

三、曲譜說

進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代，學(xué)術(shù)界對“聲曲折”的討論進(jìn)入了一個多角度、多層面的階段，最有影響力的觀點是“曲譜說”。

“曲譜說”和“樂譜說”是兩個時期對聲曲折理解的代名詞。從字面上看，“曲譜”和“樂譜”并沒有區(qū)別，它們只是作為兩種觀點具有不同時間概念的屬性。有區(qū)別的是，“樂譜說”代表20 世紀(jì)中葉之前對“聲曲折”的理解，“曲譜說”是20 世紀(jì)90 年代初對“曲線說”產(chǎn)生的一種新觀點。

“曲譜說”的代表文章有劉再生發(fā)表于1990 年的《聲曲折之我見》。

文中首先對“聲曲折”的“曲線說”提出三個疑點，第一個疑點是譜式類型疑點，他按類型學(xué)分類，把中國歷史上的樂譜分為三類。

第一類是以方塊漢字及其變體符號作為譜字的記譜法，如宮商字譜（以宮商角徵羽等階名作譜字）、律呂字譜、文字譜、減字譜、燕樂半字譜等。這種漢字或其變體作為表示音位或音名的符號，時代跨度以目前所知實例來看，自南北朝至元明清，歷時一千五百年以上，構(gòu)成古代記譜法的主體形式。

第二類是見于文獻(xiàn)記載的象形譜，代表形式的譜字，由三種符號組成。

第三類是民間所保存的實物譜，如湖南苗族的結(jié)繩，用黑、白、藍(lán)、黃、綠幾種不同顏色的布條表示do、re、mi、sol、la 等不同的音高，除此之外還有紐扣譜。

劉再生認(rèn)為譜式大概是這三種類型，他提出疑問并進(jìn)行了考證后認(rèn)為，曲線說很難說得通，最后提出“‘聲曲折’名稱由來應(yīng)該是出于聲調(diào)之曲折，并非由于‘字形之曲折’”。這種樂譜有可能是用具有聲韻曲折之文字來標(biāo)記歌詩音調(diào)之高下[3]。

在劉再生之后，馮潔軒在《中國古代音樂文獻(xiàn)中的若干訓(xùn)詁問題》一文中，認(rèn)為“聲”指歌聲，“聲曲折”本身并不存在“曲譜”含義，只是在《漢書·藝文志》中的“聲曲折”才是指“曲譜”[4]。

同樣都是“曲譜說”，馮文軒把“聲曲折”的概念進(jìn)行更細(xì)致的區(qū)分，在認(rèn)識上是一個進(jìn)步。

四、旋律譜本說

馮潔軒與李愛群合作發(fā)表了《“聲曲折”是個錯定的詞》一文，修正了原來觀點并提出新說，主要提出兩個觀點：

（1）從校勘學(xué)角度入手，將“周謠歌詩聲曲折七十五篇”校定為“周謠歌聲曲折七十五篇”，其認(rèn)為前者中的“詩”可能是古人謄抄時的一個筆誤，馮潔軒認(rèn)為“正確的詞組叫作‘歌聲曲折’”。

（2）其推翻了將“聲曲折”概念理解為曲譜說的觀點，認(rèn)為《漢書·藝文志》中以“歌聲曲折”為名的兩種書是“現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”，提出“旋律譜本說”。

馮潔軒、李愛群對“聲曲折”一詞的研究已進(jìn)入界定書本內(nèi)容的范疇。

五、樂符說

20 世紀(jì)90 年代末，王德塤先生在《“聲曲折”研究述評》一文中提到過“樂符說”，他認(rèn)為“聲曲折”是上古七弦琴手法樂符。他提出“與七弦琴有關(guān)，其本質(zhì)仍然是語言文字的代號，不能直接表現(xiàn)出音與音之間的音高關(guān)系，屬于樂器譜、指法譜體系，統(tǒng)稱為‘聲曲折’樂符體系[5]”。

六、音韻說

在“樂符說”前，修海林先生在《“聲曲折”概念的重新界定與音韻學(xué)研究視點》一文中提出音韻說的新觀點[6]。他首先對“曲譜說”提出質(zhì)疑，認(rèn)為《樂府詩集》有一段文字：“凡古樂錄，皆大字是辭，細(xì)字是聲，聲辭合寫。”

修海林先生對“聲”這個概念提出不同指稱，他認(rèn)為“細(xì)字是聲”中的“聲”并不一定就是樂曲之旋律的意思。他從音韻學(xué)角度將“聲曲折”理解為，聲曲折可能是記錄“雅言”音韻的方法，可能是用文字符號來表示中國語言的聲韻，是一種音韻譜。

結(jié) 語

筆者認(rèn)為，劉再生認(rèn)為的“聲曲折”應(yīng)是一種曲譜，是比較合理的一種解釋，以方塊漢字及其變體符號作為譜字的記譜法，在中國沿用了一千五百年，構(gòu)成了古代記譜的主題形式，考其譜式，中國兩千多年的各種形式記譜法大體都未越出方形漢字的模式，中國傳統(tǒng)音樂的記譜法是中國漢字的派生物，用漢字記譜也是民族傳統(tǒng)思維模式，如在歐中橫行書寫的文字的思維模式背景下產(chǎn)生橫向記寫的五線譜記譜方法，在中國古代直行書寫方塊漢字的思維模式背景下產(chǎn)生豎行記寫的各種傳統(tǒng)的記譜法，這是兩種不同的思維模式產(chǎn)生的結(jié)果。中國古代的思維模式有著驚人的穩(wěn)定性。我國古代音樂一字一音的傳統(tǒng)與方塊漢字為單位的記寫方式有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，漢代當(dāng)時的階名、律名都是在運用漢字的文化背景下，突然出現(xiàn)一種形狀彎曲的“曲折譜”，似乎不太合理，結(jié)合其他考古曲譜例子，曲譜說似乎更為合理。至于“聲曲折”究竟為何物，究竟為何譜，待以后繼續(xù)探討。