論黃梅戲電視劇編劇藝術

□ 朱斌峰

黃梅戲是中國五大劇種之一，已有兩百多年的歷史，它來自鄉野，扎根生活，擅長于抒情，唱腔自然流暢，表演質樸活潑，風格清新明快，具有“自唱自樂”的民間藝術色彩。在黃梅戲傳播史上，戲曲影視化功不可沒。從建國后嚴鳳英《小辭店》以音像記錄初登熒屏，到1956年第一部黃梅戲電影《天仙配》唱響大江南北；從1987年首部黃梅戲音樂電視劇《西廂記》的誕生，再到十多部黃梅戲電視片紛紛上演屢摘桂冠，黃梅戲影視劇一種全新的藝術樣態逐漸形成，而呈現出別樣的藝術風貌。學者孟繁樹就曾將黃梅戲電視劇、京劇電視劇、秧歌電視劇并稱為戲曲電視劇的三大創作流派【1】。

作為編劇，在黃梅戲影視戲編劇中，既要尊重戲曲與影視的雙重藝術規律，又要有新的探索，從而開辟出一條融合發展之路——這是時代賦予我們的課題。我們既要立足傳統，發揮黃梅戲的劇種之長，又要以影視賦能，根據影像特點豐富黃梅戲的表現形式，探索審美的多元化表達，從而形成自己的編劇藝術特色。我們所要做的就是，在傳承中創新，唱響戲曲與影視的“交響”。下面，我就創新創作思維、把握藝術規律、探求融合模式、達成美學意境等四個方面，對黃梅戲電視劇編劇藝術做一點探討：

創新創作思維：從舞臺思維到影像思維的嬗變

從戲曲影視化的發展史來看，戲曲和影視的“聯姻”大致經歷了三種階段：一是舞臺錄像化階段，這是戲曲向影視的簡單移植，影視只發揮錄像的功能，以影像記錄和保存戲曲藝術原貌；二是戲曲藝術化階段，這是戲曲與電視劇的有效疊加，作品從舞臺到實地拍攝，在影視敘事鏈上保留著戲曲的唱、念、做、舞的基本規范，舞臺痕跡仍然存在，只是舞臺轉入了實景；三是戲曲影視化階段，這是戲曲與電視劇的跨界融合，形成了一種傳統戲曲表演與現代影視表演有機結合的藝術表現形式——這就是黃梅戲影視藝術形態從自發走向自覺、逐漸找到戲曲影視劇藝術本體特性的過程。

1987年黃梅戲音樂電視劇《西廂記》誕生。在該劇創作中，胡蓮翠導演保留了黃梅戲優美動聽的唱腔和音樂，舍棄戲曲表演的一些程式化的元素，采用故事敘述和自然外景來拍攝，進入了戲曲影視化的第二階段。但該劇是從戲曲直接改編過來的，舞臺思維根深蒂固，嫁接痕跡較重。1990年，胡蓮翠又推出黃梅戲電視劇《遙指杏花村》，此劇在藝術構成上，只用了戲曲的唱腔，而情節、結構、節奏和人物的語言和行為等等，則都遵循著電視藝術的寫實要求。并且，劇中的戲曲音樂采用電聲伴奏，人物都采用普通話對白，富于生活氣息的表演遠比程式化的動作更為真實親切。因而，張光亞在《真的揭示和美的創造——評黃梅戲音樂電視連續劇<遙指杏花村>》中認為：“導演胡翠蓮近幾年來走自己的路子，致力于電視與戲曲的結合，進行了不懈而有成效的探索，每個戲都有新的進步新的收獲。《遙指杏花村》顯然是標志著她的藝術探索趨于成熟的新力作。” 【2】1999年，胡蓮翠又推出黃梅戲電視劇《啼笑因緣》，該劇唱詞與畫面同步進行，將畫面的視覺化表達與人物抒情性唱詞相互渲染，并運用影像敘事的蒙太奇鏡頭組合，刻畫人物，傳達意義。劇中一場戲中就曾穿插交織著兩組鏡頭：一組是樊家樹和關壽峰在大雜院喝酒的平民生活，一組是人們在府邸里擺著豪華宴席的富貴生活，從而以對比式的組接方式表現出樊家樹的富貴出身的身份背景和平民情懷……從舞臺思維向影像思維轉換，這是黃梅戲影視劇找到藝術本體的基石。

把握藝術規律，從戲曲規律到電視特性的轉換

黃梅戲在影視化時，既要尊重戲曲規律，又要順應影視的技術特點，首先要解決的是戲曲的虛擬性與影視的寫實性之間的矛盾。黃梅戲藝術特征為寫意，主要表現為虛擬化和綜合化，表演具有抒情性即時性，動作具有程式化，舞臺具有高度概括化和背景濃縮化的特點，是“虛”的藝術。而影視劇是一門以寫實為基礎的新興藝術，它以畫面和聲音為媒介來記錄和反映現實世界，具有紀實性特點。因而，在黃梅戲影視劇創作中，我們要在以戲曲“寫意”與以電視“寫實”之間搭建之橋，將黃梅戲的虛擬化的背景進行寫實化的處理，從而讓觀眾實現無時間和地域限制的觀看——這就是從戲曲規律到電視特性的轉換。

黃梅影視劇知名編劇金芝在《關于〈祝福〉的闡述》中說：我們在黃梅戲電視劇的創作中，一直艱難地在戲曲之“虛”與電視之“實”間建造著一座橋。因而，他在這部劇作中，以揭示人物內心情懷的“獨唱”為主，淺唱低吟，充分發揮黃梅戲的音樂優長。而在景色描繪上，讓冷與暖、喜與悲交織出希望的色彩，營造那一種素色而又凄涼的色調，從而把“虛”與“實”和諧地糅合起來，呈現出“物情相融、虛實相生”的畫面來。在該劇結尾有一場戲中：一片茫茫，魯鎮臥在厚厚的雪絮中，只有那門前紅燈，飛天響炮。一串歪歪斜斜的雪中足印中，推出了拄杖緩行的祥林嫂……歌聲遠遠的，輕輕地飄來……【3】祥林嫂在獨白式的唱段中邊走邊唱，鏡頭上同步展現出她幻覺中的“家”的情境、魯鎮新年的歡慶氣氛。她在雪中奔走悲號，迎著阿毛的叫娘聲踉蹌奔去、慢慢倒下而消失……這種歡慶與凄涼的場面，在對比中搖曳出無邊悲涼。由上可見，在戲曲和電視的聯姻中，我們要將戲劇的夸張和電視的寫實特點的結合，創生出戲劇電視劇的“虛實相生”的藝術風格。

探求融合模式：從戲曲敘事到影像語言的運用

一說電視與戲曲的聯姻源于時代，是當時藝術發展的潮流，而其融合模式關鍵就在于，推動黃梅戲的影視化敘事。黃梅戲電視劇不是電視對戲曲的粗暴介入，也不是戲曲對電視的簡單疊加，而是兩者融合并在高層次上實現升華。但是，傳統黃梅戲高度夸張、劇情高度集中的特點，在影視演繹中就是個“難題”；電視劇拍攝的多機位、多角度的視角切換及后期的編輯合成技術，對黃梅戲藝術表現又有著制約作用。在探求融合模式中，我們首先要進行實景拍攝，打破傳統舞臺的劇場空間，建構起黃梅戲電視劇藝術的時空體系；其次要注重影像語言的運用，這樣戲曲電視劇才能脫離舞臺劇的窠臼、發展成為獨立的藝術。

鏡頭語言具有敘事性和造型性特點，可以表現劇情，刻畫人物，講好故事。黃梅戲電視劇《二月》中，風雨中的芙蓉鎮碼頭上、芙蓉鎮中學、路亭、石橋、錢府、文嫂的家……一個個場景次第而來，時空在隨著鏡頭慢慢移動，故事在隨著畫面娓娓展開，劇情靜水深流而又波瀾起伏。這些鏡頭既豐滿了人物性格，又推動了故事向前發展。而戲曲的聽覺語言具有抒情性，電視的視覺語言也具有表意性，這為鏡頭中的視聽語言的結合奠定了基礎。黃梅戲電視劇可以利用畫面的可視性烘托或詮釋唱詞中包蘊的情感，讓唱腔具有影視藝術視覺造型的美學特征。黃梅戲電視劇《二月》中就多次出現了主人公以畫外音的形式唱出心聲，比如劇中陶嵐在回想三年前與肖澗秋西湖邊偶遇時，邊舞邊唱：“清晰記得三年前，西子湖畔一青年，每日黃昏新書念，獨步沉思默無言……”，而鏡頭同步展開畫面：黃昏西湖畔，陶嵐和女友多次遇見肖澗秋……這一融合模式，要求我們在影像時間軸上的敘事功能、空間軸上的表意功能上，融影視與戲曲之長，而漸漸形成了自己獨特的美學特征。

達成美學意境：從詩情唱詞到畫意意境的深入

黃梅戲影視劇編劇不是“取戲曲外衣、行娛樂時尚之實”的風氣，而是要取戲曲精髓，為其編織影視外衣，形成獨有的神韻。金芝在《詩·情·美——試探戲曲與電視的融合之路》一文中指出，文學語言、鏡頭語言、音樂語言，是在戲曲之虛與電視之實中發現 “詩·情·美”的三條“秘密”隧道【4】。在黃梅戲影視作品編劇中，我們要能打通戲曲與電視之間的通道，以環境美、人物美、感情美，唱響美的主旋律，達至“詩情畫意之美”。

黃梅戲電視劇《啼笑因緣》是金芝根據張恨水的同名小說改編的作品，寫的是民國初年青年學生樊家樹與天橋賣藝的關秀姑、唱大鼓的姑娘沈鳳喜之間的愛恨情仇……他在改編這部戲時，將樊家樹的家從杭州搬到黃山腳下，在寫樊家樹避難離京回到家中的戲中，劇中人站在黃山上，面對壯觀的自然景色思緒難平，唱出了：“云翻滾，浪濤。浮峰獻笑，流露吐彩。萬壑松濤唱，千枝臂張開。美哉，奇哉，壯哉，噴出一輪紅日來”——這里，景色之美、人性之美、情懷之美相融，唱詞與視覺相生，達到了“情美、景美、人美、詞美、曲美、故事美”的意境。而金芝先生的黃梅戲電視劇《潘張玉良》，以物寓情、以情為線串起主人公的一生。劇中擇取數個主人公人生節點，展現出潘張玉良的情感波瀾和美好品質。如潘張玉良作畫雕像的場景中有五處設有唱段，其中在自畫像《裸女》時的唱段，表現出她對封建世俗的不屈抗爭；在得知小蘭含恨離世時畫《蘭草》時的唱段，表現出她同情弱者、惜愛友情的情感……而這些唱詞情感細膩，清新樸實，朗朗上口。只有這樣，我們的黃梅戲影視戲才能傳承傳統的神韻，不能失去自身藝術的根基與血脈，永葆自身的藝術風韻。

在人類社會不同歷史時期，文化傳播方式深深地影響著人們的審美感受方式與欣賞習慣，并由此影響著藝術的樣態和文化的傳承。當前，隨著信息時代的到來，影視、網絡深刻地改變著人們的文化娛樂方式，傳統戲曲要跟上時代的節拍，就要走進大媒介、融入大戲劇，在藝術樣態和傳播路徑上跨界進行創新，以滿足我們多元化的精神文化需求和審美方式。黃梅戲影視劇開拓了新的傳播渠道，拓寬了黃梅戲的發展空間；創生了新的藝術形態，探索了黃梅戲的創新路徑。在黃梅戲影視劇這一藝術樣式的發展過程中，我們要大膽創新，不同嘗試，讓傳統戲曲與時代同行，在把握戲曲特性的基礎上，適應現代傳媒發展，推陳出新，讓傳統戲曲之花一度度綻放出風華。

注釋：

【1】孟繁樹——《戲曲電視劇藝術論》，北京廣播學院出版社，1 9 9 9年出版

【2】張光亞——《真的揭示和美的創造——評黃梅戲音樂電視連續劇<遙指杏花村>》，《中國戲劇》1 9 9 0年 第6期

【3】金芝——《金芝作品選·劇本集》，黃山書社，2 0 1 0年1 1月第1版

【4】金芝——《詩·情·美——試探戲曲與電視的融合之路》，《惜花·育花·品花》，中國戲劇出版社，1 9 9 9年9月出版