“形”的泛濫與“魂”的荒蕪
—— 論國產動畫電影價值觀的缺失與重構

□ 王 羽

一、“形”的泛濫：國產動畫電影價值觀缺失的外在表征

（一）題材選擇

題材，是指動畫中所描寫的具體事物，也就是創作者從現實生活和文獻資料中經過選擇、集中、提煉、加工的形象材料。無疑，動畫電影因其自身特有的藝術特性，即運用天馬行空的想象力制造出一種情態化的奇觀世界從而更傾向于民族神話、魔幻科幻等題材。回看中國動畫電影發展歷史，早期的國產動畫電影大多取材于古代神話或民間故事。我國第一部長片動畫電影《鐵扇公主》就是以傳統神話人物形象和戲曲元素特色而大獲成功；之后的《哪吒鬧海》《大鬧天宮》等無不取材于耳熟能詳的神話故事并進行二次書寫，以民間神話故事為藍本創作的動畫長片覆蓋年齡段廣，與群眾有著天然的親近性，在受眾接受方面可謂得天獨厚。縱觀近年來的國產動畫電影，雖然“國漫復興”的口號為長久以來支持國產動畫的觀眾帶來了信心，但我們依然可以窺見緊縮在題材“安全區”內中國動畫人的小心衡量與嘗試。2015年是國產動畫電影的一個重要拐點，暑期檔的一部《西游記之大圣歸來》以9.56億的票房成績和豆瓣8.3分的超高口碑強勢擠入年度國產電影票房前十，一掃國產動畫電影的多年頹勢，但直到《哪吒之魔童降世》拿下中國影史票房第二的好成績后，我們仍不難發現，為了減小風險，中國動畫越來越固守經典神話、民間傳說這塊題材土壤了。目前國產動畫電影題材方面的原創性還有待提高，雖然也有《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》等原創系列，但大部分還是針對低齡化市場，無法吸引成年觀眾；而原創題材的《羅小黑戰記》《小門神》《大護法》等品質上乘的動畫作品也因為其全新的世界觀與人物設定無法快速被觀眾理解吸收，注定只能是小眾群體的狂歡。

（二）視覺奇觀

隨著人類逐步邁入消費社會，真實世界的本來景象逐漸被各種視覺奇觀所淹沒，而動畫因其創作特性——不僅僅對事物原貌進行復制，而且要對生活和情節進行夸張性的描繪，為觀眾營造出了一個超現實的夢境，給人一種視覺享受。對于動畫電影來說，奇觀所帶來的視覺快感是不可取代的核心之一，既是對真實世界的無限接近，又是以事實為依據的富于想象力的狂想，其中的分寸把握著實是擺在創作者面前的難題。近年來的國產動畫電影大都營造出了符合劇情需要的逼真場景，令觀眾在觀影過程中得到了十足的“浸入式體驗”。以《哪吒之魔童降世》為例，山河社稷圖里美侖美奐的仙界景色、哪吒敖丙大戰的“火燒冰蓮”，都能看出團隊的用心。

但好的動畫絕不只是靠奇觀支撐，目前國內的部分創作者似乎將注意力過度地放在夢境化的場景營造上，對視覺奇觀的過度追求不僅讓觀眾產生審美疲勞，更破壞了動畫本身的純粹，《白蛇：緣起》就反映出目前國產動畫電影的一些通病。作為一個家喻戶曉、有群眾基礎的神話愛情故事，創作者們在其中融入水墨畫元素，小白和阿宣相識相處的捕蛇村作為主要場景，湖光山色的奇觀確實營造出了浪漫唯美的氛圍。但更多的觀眾感受到的不是主創團隊的用心，而是角色形象與場景營造的脫節。首先3D動畫的人物形象建模與創作者追求的極致的東方美感本就不符，創作者沒有仔細考慮含蓄留白的東方美感和濃墨重彩的歐美人物造型間是否兼容，直接將兩者搭配在一起，視覺效果上反而大打折扣；再者對場景的精雕細琢多了匠氣，又遮蓋了人物的情感表達，觀眾的注意力被處在從屬地位的視覺奇觀搶奪，小白和阿宣的愛情對觀眾的沖擊反而被沖淡了。

（三）傳統文化符號

傳統的文化價值觀是一個民族在長期的歷史實踐中在文化層面形成的對客觀事物的意義、重要性的慣性評價標準和看法[1]，在近些年的國產動畫電影中，我們不難發現，創作者們越來越多地將傳統文化符號融入視覺表達中，形成了獨特的視覺張力和美學風格。比如追光動畫出品的“追光三部曲”——《小門神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》就深植于傳統文化題材，在造型、場景、音樂等視聽語言方面運用傳統文化元素打造出具有中國文化美學的影像風格。比如《小門神》中處處可見的年畫、對聯、燈籠；《阿唐奇遇》中參考京劇武生扮相的阿唐造型，更不用說“桃花源”這個經典意象中寄托的民族精神家園，可以說，目前的國產動畫電影離不開對傳統文化元素的吸收和把握。

但創作者們對中國傳統文化的運用也走入了一個誤區，認為民族文化元素即能表現民族特點的元素，只強調利用外在形式呈現文化元素而忽略了文化的內在精神和與故事文本的契合度。這其中最具有代表性的莫過于《大魚海棠》，整部電影不論是故事架構、人物設定、場景設計等都充滿了中國元素，圍樓、廊橋、梯田、古鎮都體現著創作者迫不及待給自身打上“中國風”標簽的想法。但缺少故事精神內核，只通過一味傳統視覺元素堆砌的影像狂歡到底讓《大魚海棠》成為了表層形式與內在理念互抗，最終風格建構混亂的中庸之作。

二、“魂”的荒蕪：國產動畫電影價值觀缺失的內在本質

（一）混亂的動畫價值觀界定

在如今全球化傳播語境下，動畫電影越來越多地承擔著國家文化輸出的功能，我們看到越來越多的國產動畫以主流政治價值觀為導向，“教化”成了動畫電影的主要目的。筆者認為，在目前的國產動畫電影發展過程中，創作者們一味地讓動畫作品承載教育功能，反而被束縛住了手腳，在創作上失去了自由和想象力。

“動畫電影的出現把眼睛的功能還給了人類”[2]，它以平面畫幅為載體徹底解放了人類的思想，是人腦想象的凝結和延展。這種游走于現實與虛幻之間帶給觀眾的視覺快感和心靈滿足是真人電影所難以企及的，而動畫作品本身的價值觀則是打開觀者心靈的鑰匙，帶觀眾探索人性深處的緯度。日本動畫大師宮崎駿的作品就深深打動著不同國家的觀眾，他的作品善于從平凡的視角中發掘人性的閃光點，不論是成人還是孩子都能在觀影過程中領悟到愛、成長、勇氣、善良等普世情感，在現實觀照中完成心靈升華。國產動畫作品在價值觀的挖掘方面明顯還缺乏思考，哪怕是《哪吒之魔童降世》也只是附著于遠古神話體系的宏大英雄主義敘事模式。

正如亞里士多德在《詩學》中提到的，“觀眾可以通過藝術產生審美愉悅，從而起到陶冶心靈的作用”。動畫不僅僅是孩子的樂園，更是成人心中閃爍著人心光輝的凈土，創作者應該捍衛其純潔性。

（二）保守的世界觀體系建構

近些年來的優秀動畫作品都不只是庸俗膚淺的娛樂產品，它同文學、戲劇一樣，擁有著獨特的故事背景設定。這種世界觀架構恰恰體現了創作者賦予動畫的深度與廣度，從中觀眾也能解讀出深刻的人文關懷和思想內涵。除了極致的視聽享受外，我們更應注重世界觀的搭建，故事背景可以宏大卻不能失真，邏輯也應自洽。

今日的國產動畫市場里，不斷涌現的優秀作品為行業帶來希望，可作品缺乏原創性、故事背景設定過于保守依然是國產動畫的一大癥結。迫于市場壓力和動畫產業鏈條不夠完善，創作者們往往沒有資金和時間去開發一個全新的故事文本并對其精雕細琢地進行細節擴充，在創作題材上傳統神話這種可以“拿來就用”的世界觀架構才是資本和市場的心頭好。所以如今我們才會遺憾地看到大量題材撞車的動畫作品，僅借用《西游記》故事背景和世界觀的動畫作品就有《西游少年阿空傳》《奪寶幸運星》《西行紀》等等，其中雖不乏優秀的二次創作作品，但多未改動原有的故事背景設定而是賦予“舊”形象“新”內涵，世界觀如何架構還是國產動畫人應該思考的。

（三）投機的表層情感順應

動畫電影為成人開辟了一條返璞歸真的夢幻之路，一部優秀的動畫電影必然喚醒了人們心中的美好情感，成為了一方寄托著自我夢想的凈土。目前我國的社會環境中，動畫電影的創作群體和主要受眾群體大部分出生于20世紀70年代后期，這一時間段正是我國經歷改革開放大潮、社會主義市場經濟逐步發展的時期，此時越來越多的優秀動畫作品被引進，國人對動畫的欣賞水平深受其影響，動畫影片的全球化傳播成為大勢所趨。

正如《大魚海棠》為國內觀眾所詬病的日式風格，目前的國產動畫電影向觀眾展露出了全球化發展的野心，提出了“國漫復興”的口號，但在風格打磨上卻失去了自我，模仿痕跡太重。如《大魚海棠》的故事內核空洞虛幻，整體脫離社會實際且人物沒有合理的情感落腳點。一方面觀眾難以與人物感同身受，另一方面更是感到了創作者畫虎不成反類犬的表達尷尬。除了不自知的風格模仿，國產動畫電影的情感內核更是投機取巧。《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來》兩部質量上乘之作，細究其情感內核無非是“反抗”：孫悟空和哪吒都通過反抗命運的不公完成了自我救贖，但兩者的敘述方式實際上都套用了經典的好萊塢敘事模式，“在敘述方式上采用了去宏大敘事化乃至去異域主義的處理方式，讓家庭和個體成為敘事焦點”[3]，孫悟空和哪吒雖然以反叛者的形象出現，但其反抗的對象是虛無且強大的“天命”，“天命”以不可逆轉的絕對姿態深植于故事背景設定中，這就導致主人公的反抗和成長失去了現實根基，頗顯無力。觀眾在絢爛的動畫奇觀和敘事套路中得到暫時的心理滿足，沉醉于淺薄的情感激蕩和視覺快感。但這種為獲得觀眾共鳴而刻意設計的故事情節只是順應了當下的社會表層情感，卻失去了對人性深處緯度的探討，背離了動畫的意義。

三、由“形”到“魂”：國產動畫電影價值觀的重構路徑

（一）堅持人文關懷底色

動畫是創造者們為成人和兒童編造的一個色彩斑斕的夢幻世界，正如遠古時期的原始人類因生產力低下，無法解釋神秘的自然現象便創造出神話一般，附著了人類內心渴望的動畫虛擬世界安放著現實中無處排解的欲望。但現實世界與動畫世界之所以能夠相容，則是因為動畫被創造者們傾注了無限的人文關懷。正如宮崎駿對動畫藝術的評價，“動畫是一門如此純粹、素樸又可以讓我們施以無限想象力的藝術”[4]，無論是成人還是兒童都可以真切地感受到動畫電影中蘊含的人文精神，這種對人類尊嚴、價值的追求和維護會在不知覺間塑造觀眾的健全人格，乃至整個社會的精神風貌。

如今的國產動畫產業正處在蓬勃發展的上升階段，我們的國產動畫需要更多對自我的堅持、對真善美的追求、對人性美好的發掘。就如宮崎駿對成長的探討、新海誠對少年愛情的向往、漫威系列電影對個人英雄主義的崇拜一樣，國產動畫價值觀的構建必然是在堅持人文關懷底色的基礎上擺脫對市場的一味順應，重拾起打動人心的屬于動畫本身的自信。

（二）提高故事敘事能力

國產動畫電影正處在發展完善的關鍵時期，我們不難發現內容的缺失才是真正制約著國產動畫發展的核心。動畫價值觀必然是由一個好的故事承載的，回看目前院線中的國產動畫電影，文化融合背景下作品敘事的新策略、傳播的新方法讓其更具競爭力。

國產動畫電影要想講好故事，一是要有原創性的取材。雖然市場中不乏取得了良好票房成績的動畫電影，但其完全得益于對互聯網游戲、網絡小說等領域熱門IP的挖掘，我們的原創性動畫或許在技術角度上存在不足，但其在題材創新上的努力值得贊許。二是要塑造出鮮明的人物形象，在中國早期動畫電影中，角色性格往往是單一的善惡。這種二元對立一定程度上有助于觀眾快速理解故事，但在人性弧光的挖掘上少了深度。近年來國產動畫電影在這方面有所改善，比如《哪吒之魔童降世》中的敖丙就不能簡單以“善”或“惡”來定義，人性的糾纏掙扎為角色帶來了魅力，也為觀眾提供了更多思考的空間，看過黃梅戲的人有很多，看過《熊出沒》《大圣歸來》等動畫片、動畫電影的人也不少，中國傳統地方戲曲目前也在嘗試著用現代動畫形式的呈現，最近安慶市一家公司正在籌備制作《女駙馬》動畫電影。相信大家在不久的將來可以看到動畫版的“女駙馬”唱“為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元。中狀元，著紅袍，帽插宮花好啊好新鮮”了。三是要選取與故事合適的敘事模式，縱使大部分電影都遵從開端、發展、高潮、結局這種戲劇結構，但如何在套路化的模式中讓情節跌宕起伏、緊抓人心依然是需要把握的。

（三）重拾本土文化內核

在姜云的論文《國產動漫電影的風格及文化闡釋》中，作者將國產動漫電影的風格分為四類：以展現民族性為主導、以追求意境美為主導、以反映生活而高于生活為藝術主旨和以教化為主體風貌的樣式。其中我們不難發現，以《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》為代表的具有民族文化特色的動畫電影成就最高。民族的就是世界的，中華五千年文明就如一個取之不盡的藝術寶庫，等待著創作者們去提煉發掘。但國產動畫的民族化表達往往容易陷入“有形無神”的尷尬境地，對本土文化內核的運用絕不是簡單地將傳統文化符號胡亂堆砌，“不能將中國動畫民族化狹隘地理解為只要用傳統的素材、音樂、美術來表現的動畫就是民族化的動畫”[5]，真正擁有本土文化內核的動畫必然融合了創作者的巧思，其最核心的作用是作為文化風格底色來構建動畫的思想主旨。

基于此種探討，《麥兜當當伴我心》可以說為國產動畫電影的本土化發展作出了積極嘗試。在麥兜系列故事中，麥兜承載了創作者對香港本地文化的理解，在動畫中作者并沒有規避香港的貧富差距、社會矛盾，劇中的家長和現實中一樣為教育問題苦惱，省吃儉用也要把孩子送進好的幼兒園。麥兜和媽媽麥太雖然只是日新月異的香港城市中努力生活的平凡人，但“正是這些小人物構成了香港社會和香港文化最堅實的根基”[6]，對香港本地文化的深耕和運用正是麥兜系列電影最打動人心的地方。

結語：在當下國漫復興的新時代語境下，國產動畫電影的價值觀缺失問題卻依然嚴重。題材選擇范圍狹窄、過度追求視覺奇觀和濫用傳統文化符號營造出國產動畫產業繁榮的假象，但其內在混亂的動畫價值觀、保守的世界觀體系和對表層情感的盲目順應才是國產動畫“有形無魂”的真正病因。隨著精神需求的多元化發展，我們的動畫電影還有很大的探索空間。動畫創作者們只有堅持主體表達，在利用好本土文化內核的基礎上挖掘好的故事，才能在國產動畫電影的前行之路上邁出更堅實有力的步伐。國產動畫的未來仍任重道遠，但我們必將創作出獨一無二的中國動畫電影。

注 釋

[1]于苗.傳統文化價值觀在中國動畫電影中的現代表達[J].當代電影,2 0 1 8(0 9):1 6 8-1 7 0.

[2]袁瀟,盧鋒.動畫電影：成人永恒的瑰麗夢想[J].電影文學,2 0 0 8(0 3):1 4-1 5.

[3]劉俊,張毓強.全球借鑒與本土提升：中國動畫影片國際傳播的新思考——基于《哪吒之魔童降世》的討論[J].對外傳播,2 0 1 9(0 9):5 3-5 6.

[4]呂錚.淺談動畫巨匠宮崎駿作品中的人文關懷[J].吉林工程技術師范學院學報,2 0 1 1,2 7(1 1):4 2-4 3.

[5]馮笑,張鄭武文.國產動畫電影傳統文化符號的美學審視與建構理路——以“追光三部曲”為例[J].當代電視,2 0 1 9(0 4):1 0 8-1 1 1.

[6]李澤靜.香港動漫電影中的本土文化及價值觀[J].藝術評論,2 0 1 5(0 6):5 4-5 8.（作者為南京師范大學在讀研究生）