德意志浪漫精神下的女性典范
——論歌德經典詩劇《伊菲格妮在陶里斯島》

胡 丹

引言

浪漫精神①本文中“浪漫精神”這一概念基于吳建廣在《德意志浪漫精神與哲學詮釋學》一文中對浪漫精神的定義：“‘浪漫精神’主要是指海德格爾意義上的存在者‘在世界中的存在’，即否認主體的至高無上的主宰地位，揚棄主客體之間的溝壑，將人限定在神性之下或自然之中以形成一個整全性世界，相信存在著理性認識能力所不可企及的神秘性（Mythos）。從德意志浪漫精神的視角看，人不能自命為主體而將世界設置為一個相對立的客體，也就不能絕對占有完全的真理，而只能在世界的整全性中不斷地追隨真理，感受與分有真理。”（吳建廣：《德意志浪漫精神與哲學詮釋學》，《中國社會科學》2013年第9期。）是對啟蒙思潮的反思和批判，以歌德為代表的德意志文人學者內心的信念促使其從啟蒙運動大潮中分離出來，他們認為僅僅追求理性主導的、以現實為典范的世俗文化無法滿足對人性和世界的深層探索。回溯歐洲思想進程，倡導主體理性、強調人性自主的啟蒙思潮以絕對優勢對思想文化各個方面施加影響，對文學闡釋亦然，具有德意志精神特質的浪漫精神始終處在其陰影之中。尤其是在第二次世界大戰后的德意志文化語境中，對歌德的經典詩劇《伊菲格妮在陶里斯島》②本文所據的《伊菲格妮在陶里斯島》文本為Johann Wolfgang von Goethe，Werke Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 B?nden，München：C. H. Beck，1977，Bd. 5。后文出自《伊菲格妮在陶里斯島》的引文將隨文標V（表示詩行）和行數。中文譯本主要參考《歌德文集7：戲劇選》，錢春綺等譯，北京：人民文學出版社，1999年。的闡釋出現了引人深思的轉向。闡釋者們以前所未有的決心將該劇置于啟蒙—人本的語境中，其中以拉施（Rasch Wolfdietrich）的專題著作《〈伊菲格妮在陶里斯島〉：一部自主性戲劇》最具代表性，將伊菲格妮（Iphigenie）定義為啟蒙—人本主義者，她代表著啟蒙運動中自然宗教的一種范式，“主體不必再去依據理論傳統和宗教教義的字面意思，而是自主地去設計自己的神，使神符合主體心中善良公正的神祇理念”。①Wolfdietrich Rasch, Goethes, Iphigenie auf Tauris”als Drama der Autonomie，München: C. H. Beck, 1979, S.8.縱觀國內的研究現狀，也大多停留在這種闡釋模式中，認為伊菲格妮經歷了“從待拯救者到自主理性的人的成長”，“符合啟蒙時期的時代要求”。②王宛贏：《歌德詩劇〈伊菲格妮在陶里斯島〉中女主人公的完滿人性》，《復旦外國語言文學論叢》2017年春季號。由此，伊菲格妮被制造成一個啟蒙的人本主義者。這種闡釋將伊菲格妮強行置于一種不受限制的自由—自主的人本主義狀態中，這種解讀模式是“擁有理性的主體拒絕承認一切高于理性權威的存在”③吳建廣：《德意志浪漫精神與哲學詮釋學》，《中國社會科學》2013年第9期。的啟蒙思想的寫照，它無視劇中伊菲格妮面對神性時的虔信和謙卑，忽視詩劇構建在伊菲格妮與女神狄安娜之間一體兩面的關聯，破壞劇本情節所彰顯的人神交互的框架結構。我們認為，以啟蒙—人本主義的解釋方法無視、輕視、虛化女神狄安娜的存在，伊菲格妮作為主要人物的戲劇功能就成了無源之水、無根之木。本文將以全劇的戲劇結構為宏觀框架，聚焦伊菲格妮與女神狄安娜的微觀線索，揭示詩劇文本中的多處暗示，證明伊菲格妮與狄安娜一體兩面的關聯。純潔作為聯合兩者的共性，使純潔女性伊菲格妮顯現神性，從而擺脫男性和神話的雙重糾葛，重返自由。

一、心靈與理智

人究竟應該以何種方式去感知神作為“未曾認識的、預感中的”④歌德：《歌德名作欣賞》，高中甫譯，北京：中國和平出版社，1996年，第78頁。更高的存在？這正是詩劇《伊菲格妮在陶里斯島》意欲探究的問題。歌德時代并行于反對中世紀神學文化的啟蒙—人本主義時代，在歐洲全面世俗化進程中，德意志文人學者力圖綜合啟蒙—人本主義與中世紀神學。萊辛、赫爾德、歌德等德意志文人學者就是這一時代的代表人物。⑤吳建廣：《德意志浪漫精神與哲學詮釋學》，《中國社會科學》2013年第9期。他們認為僅追求理性主導的、以現實為典范的世俗文化無法滿足對人性和世界的深層探索。他們希望能創造一種更高形式的世俗文化。這種更高形式是從啟蒙運動直接的負面影響中得出的，必須解決啟蒙運動的問題，“對人及其理性能力的懷疑和限制，可以說是18世紀德意志文人學者的精神共識”。⑥吳建廣：《被解放者的人本悲劇——德意志精神框架中的〈浮士德〉》，《外國文學評論》2008年第3期。以非理性為標志的德意志浪漫精神并不意味著直接退回基督教中世紀，雖然后者也是作為一種非理性的歷史形式存在。基于對理性能力的質疑而轉向對感覺力量的積極信仰，是浪漫精神感知世界和神性的方法論基礎。

《伊菲格妮在陶里斯島》中被伊菲格妮強調的“心”（Herz）即區別于理性的感覺力量，這在伊菲格妮的世界和神的認知中起決定性作用。當托阿斯（Thoas）控訴伊菲格妮“不是神在說，而是你的心在說”（V.493）時，她用“神只通過我們的心來和人對話”（V.494）來承認這個原則并為之辯護。將人的感官“心”作為人神聯系的媒介，通過將人神關系內心化，實現宗教主觀性的轉向。神自始至終沒有介入戲劇情節，伊菲格妮在內心中憑借自我感覺來解讀神的意志。伊菲格妮用她心中的友好善良的天神形象（V.1717）來取代家族歷史中殘暴專斷的天神形象，憑借的是她的非理性（irrational）認識，而不是理性判斷。

戲劇開篇展示了伊菲格妮處在一個經驗清空的封閉世界中。從開場獨白中，可以獲知伊菲格妮流亡到陶里斯島，“大海將我和愛的人隔離”（V.10），從此希臘成了“用靈魂尋找的國度”（V.12）。而她作為女祭司，將自己封閉在神廟中。在古希臘宗教中，神廟是安座眾神神像的神圣建筑結構，奉獻給諸神的供奉和儀式也只能在神廟外進行。因此神廟是一個獨立于世俗世界的封閉空間，神廟將伊菲格妮與陶里斯人分離開來。比外部距離更關鍵的是內心封閉，“我的心靈還是不習慣在這里”（V.6）。陶里斯人阿爾卡斯（Arkas）也感受到伊菲格妮的這種自我封閉，“你的靈魂，就像被一根鐵索鎖在你的胸房深處一樣”（V.72）。伊菲格妮處在一種極度自我的情況中，現實的經驗被清空，她不進行理性思考，她“不探究，只感覺”（V.1650）。感覺是相對于理智而言的概念，啟蒙主義者認為通過理智可以擺脫神性的權威，而歌德時代的人意識到理智控制實則是“對人的另一種形式的奴役，這會奪走真正的自我”。①H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig: J.J.Weber, 1923, S.69.伊菲格妮在這種經驗清空的封閉中，實現了真正的自我，心靈和感覺是她感知世界的方式。

伊菲格妮以這種非理性的方式形成對女神善良的信仰。伊菲格妮的信仰源于她在奧利斯（Aulis）被獻祭時，狄安娜將其拯救的經歷。伊菲格妮獲救的經歷使她產生了對神性善良的信仰。伊菲格妮認為女神并不真的嗜血，人祭是人類自我殘暴欲念的隱射。伊菲格妮從被父親獻祭而又被狄安娜拯救的經歷中得到的經驗是，人祭是一種謀殺，因為她曾經經歷了這種死亡的威脅。在面對托阿斯由于求婚失敗而提出的恢復獻祭，并讓伊菲格妮親自實施獻祭的要求時，她表達了自己對神性的信念，揭露了人祭習俗的人性根源，“認為天神嗜血好殺，這乃是誤解天神，這種人只是把自己殘酷的殺欲推諉在天神身上”（V.523ff.）。伊菲格妮對自己的處境做出善意的猜測，就算被狄安娜藏匿在陶里斯擔當她的女祭司對于她而言是一次“流亡”，她還是保持希望，女神把她藏匿于此，是為父親阿伽門農（Agamemnon）準備的安慰（V.440）。當俄瑞斯特（Orest）出現時，伊菲格妮在相認過程中始終帶著感激和愉快的情緒來祈禱和贊美奧林匹斯的神（V.1094）。與弟弟俄瑞斯特的相認，更加堅定了她的信仰，是女神“想通過他給我，或是通過我給他賜予幸福的救助”（V.1328）。

然而在戲劇情節中也展示了足夠多的與伊菲格妮心中的神祇形象相抵觸的事實。如果伊菲格妮憑借理性思考去感知世界，那么她的信仰完全可以被自我否定。隨著情節的發展，伊菲格妮得知女神對她家族的要求（與希臘軍隊的命運聯系起來）引發了一連串的血腥事件，恰好與坦塔羅斯家族的傳統相符：實施神圣母親權力的克呂泰涅斯特拉（Klytamnestra）對凱旋歸來的丈夫阿伽門農的謀殺；在姐姐厄勒克拉的促使下，兒子俄瑞斯特為父親報仇而對母親實施的殺戮……籠罩在坦塔羅斯家族之上的詛咒在繼續。隨著情節的發展，伊菲格妮被逐漸暴露在經驗世界中，她的本質與現實世界產生巨大的反差和沖擊。

伊菲格妮面臨兩難的抉擇，是聽從皮拉得斯（Pylades）的建議去偷盜和欺騙，還是保持原本的自我？她提出了質疑：“難道我必須向女神祈求一個奇跡？難道我的靈魂深處沒有力量？”（V.1884）當世界與內心發生不可調和的沖突時，她選擇放棄外部的神靈祈求，轉向內在良知，聽從內心的聲音，因為神性已經內化為她心靈的力量。歌德用文字的圖像性和多義性展現了一種哲理，神不是與人相對的，而是存在于人的心中。無獨有偶，同時代的哲學家黑格爾在《美學》中論及人與神時也表達了類似的觀點，將神與人的統一作為神與人真正的理想關系：“他（藝術家）應該讓我們見到，人物的行動的根源在于內心方面，但是同時他也要把在這種行動中起統治作用的那些普遍的本質的力量顯示出來，加以個性化，使它們成為可以觀照的對象。人的心情必須在神身上顯現出來，神就是獨立的普遍的力量，在人的內心中起推動和統治的作用。只有在這種情況下，神才同時就是人自己心中的神。”①黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，2015年，第288頁。伊菲格妮憑借自己的感覺做出的非理性決定，正是基于她自己靈魂深處的力量：神性的力量。

伊菲格妮的形象與啟蒙的理性人相去甚遠。與皮拉得斯的算計相反，她傳遞的是以一種“世俗的福音”②Michael Mandelartz, Goethe, Kleist, Literatur, Politik und Wissenschaft um 1800, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2011, S.233.來對抗實用理性主義。她是世俗的，因為她的出發點和目的是這個以經驗為依托的世界，并非超驗的主體；稱之為“福音”，是因為她的世界觀中，人處在神性之中，將人和事物都置于一個無限的視野中，從中獲得他們的意義。伊菲格妮的信仰自下而上，從感知的體驗中產生，沒有在超驗領域消失，而是保留在經驗中。她將自己“置于世界之中，傾聽在其之上的神性的聲音和感應在其周圍的自然的律動”，這是“存在者在存在之中分有和彰顯整全性真理的最佳范例”。③吳建廣：《德意志浪漫精神與哲學詮釋學》，《中國社會科學》2013年第9期。

二、純潔性與自主性

闡釋的分歧集中在伊菲格妮說出真相（V.1892）的動機上：這究竟是人本的自主性要求還是基于神性的純潔性要求？戲劇的緊張在于，伊菲格妮基于感覺形成的神性信仰和純潔性隨著情節的展開而陷入危機。她在奧利斯的命運，被狄安娜拯救這一經歷，是她的信仰來源，然而，到第三幕中隨著姐弟的相認，她才發現女神的行為實則引發了一連串血腥事件，恰好與坦塔羅斯家族的詛咒相符：因為謀殺母親而犯下血罪的俄瑞斯特聽從阿波羅（Apollo）的命令，為了擺脫復仇女神的追殺而來到陶里斯，被捕后有可能被作為女祭司的姐姐實施人祭。在第四幕結尾，在伊菲格妮唱出的《命運女神之歌》中，這種內心的沖突達到了高潮。伊菲格妮作為坦塔羅斯家族后裔，在這里似乎也會被人神不和的古老家族詛咒所牽連。這與她在陶里斯的女神祭司身份以及她在陶里斯形成的神性信仰，形成激烈沖突。

伊菲格妮并沒有按照皮拉得斯策劃的逃跑計劃行事，甚至這也違背了阿波羅的神諭，對于這樣的勇敢行為，闡釋者多將其理解為出于自主性的要求。比如拉施認為，“他（歌德）讓伊菲格妮置于一種情況，在這種情況中自主性的轉向是十分明顯的，不是作為反思或者論據，而是可見地體現在人的行為中”。①Wolfdietrich Rasch, Goethes, Iphigenie auf Tauris als Drama der Autonomie, München: C. H. Beck, 1979, S.160.但是啟蒙運動語境下的自主性是理性的、趨利避害的、以現實為導向的。啟蒙運動將人的自主性理解為理性的人對于塵世幸運恩福的自由，促成理智的現實主義者的典范。很顯然這里就出現了一種悖論，因為伊菲格妮的勇敢行為是以打算犧牲自己和弟弟甚至朋友為代價的，把伊菲格妮的勇敢行為解釋為遠離神性而做出的人的自主行為，顯然這樣的解釋缺乏合理性。拉施的闡釋更符合戲劇中的另一個人物皮拉得斯，他始終“把神的計謀跟人的愿望聰明地聯系在一起”（V.740）。

理解伊菲格妮的這種行為，需要從文本中尋求線索。早在第四幕第四場，皮拉得斯企圖說服伊菲格妮趕緊實施神像偷盜計劃，許諾她當他們完成阿波羅神諭后，他們和弟弟俄瑞斯特將回到希臘，完成家族救贖（V.1614）。這幾乎已經將她說服，但“只有我的心不能滿足”（V.1648），這是伊菲格妮給出的唯一反對理由。因為她不像皮拉得斯那樣以理性的思考為行動準則，因為“只有毫無污點，我的心才感到快慰”（V.1652）。伊菲格妮強調純潔性對于她的意義已經高出了她對個人生死的關切。德意志浪漫哲學的同一哲學（Identit?tsphilosophie）認為，“現實的個人擁有道德的自由，聽從他的理念，他的神和他的本質（這三個概念是指同一樣東西），通過對自己的順從可以獲得真正的自由”。②H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig: J. J. Weber, 1923, S.40, S.41.這就是說，他擁有對他的理念的絕對命令，可以為了他的本質、他的神和他的理想犧牲他的肉身和塵世的幸福。因此伊菲格妮的勇敢行為沒有顧及塵世幸福，而是“促成了超理性的理想主義者的典范，其行為動機不再是其塵世的人（Person），而是神性的人格（g?ttliche Pers?nlichkeit），也就是人的理式（die Idee der Person），這同時也代表著神的人格（Gottes Pers?nlichkeit）……就好像圣子代表圣父一樣”。③H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig: J. J. Weber, 1923, S.40, S.41.

三、神性與人性

詩劇中女祭司伊菲格妮對女神狄安娜的信仰已經內化為人的神性人格，這是伊菲格妮身上起決定性作用的力量，神性在純潔的人那里得到了印證，打破了神—人二元對立的傳統。詩劇中逐漸顯現的和諧特征，也沒有以忽略這種二元對立的傳統為代價。這樣欲蓋彌彰的幼稚方式不是歌德式的，相反在詩劇中歌德一開始就應用阿特里徳素材作為詩劇情節的引子，以神話背景來建構詩劇的神性框架，以此來展現神—人二元對立的傳統。坦塔羅斯的人本追求企圖逾越“神主人仆”的關系，這種褻瀆天神的行為遭到無情懲罰，他的子孫后代因此受到近親殺戮的詛咒。從《詩與真》中可以得到證據，歌德一直視坦塔羅斯家族為圣人和真正悲劇性的原型，是“諸神的勇敢偉大的對抗者”。④歌德：《歌德自傳——詩與真》，劉思慕譯，北京：華文出版社，2013年，第620頁。坦塔羅斯詛咒幾乎可以與基督教《摩西五經》中亞當夏娃的原罪構成一種互文性。無論是希臘的多神教還是基督的一神教，人與神的關系始終是備受關注的古老神學命題，也是西方近代認識論要處理的基本問題。

歌德將他的戲劇置于阿特里徳神話背景之下，正是基于對歷史進程中不同階段的神—人關系呈現開放式的、對話式的態度。中世紀的基督教以“神主人仆”的關系為準則，啟蒙運動的世俗文化以人的自主性為準則，而德意志浪漫精神認為，人與神的統一是可以實現的。在人神關系這個重大觀念上，德意志浪漫哲學有著與基督教和啟蒙運動完全不同的理念，其中以謝林（Schelling）的同一性哲學最具代表性，是“泛神論的最高形式”，①H. A. Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig: J. J. Weber, 1923, S39.即我、世界和神的三位一體理念。他的基本思想是，用形而上的一元論來取代理性認知中永恒的二元對立：神與世界，靈魂與軀體，主體與客體，意念與現實；這種二元論的形式與基督教對神的認知互為表里。啟蒙運動雖然否認基督教，但是在不自覺中依舊延續二元傳統，而德意志浪漫精神則徹底與之決裂。

詩劇文本中用可以感知的純潔性作為連接女神狄安娜和女祭司伊菲格妮的美學特征，彰顯出女神狄安娜和女祭司伊菲格妮之間的和諧，以此展示伊菲格妮的神性內化機制。歌德曾說：“對于我們現代人來說，女性也是唯一剩下來供我們灌注自己理想的容器。對男人已經一籌莫展；在阿喀琉斯這位最勇敢的戰士和尤里西斯這位最聰明的智者身上，荷馬已經窮盡男人的所有優秀品格。”②艾克曼：《歌德談話錄》，楊武能譯，鄭州：河南文藝出版社，2013年，第214頁。在這里歌德要用女性展現神性的一種可見的美學特征：純潔。伊菲格妮用“純潔的手和純潔的心來洗滌家族的罪孽”（V.1701），不僅在隱喻層面，而且在情節層面，戲劇賦予伊菲格妮女神般的純潔，使神性在純潔女性身上得以顯現，讓遭受詛咒的家族重返自由。

不談女神狄安娜，伊菲格妮的功能就無從說起。伊菲格妮是女神狄安娜的女祭司。祭司源于希臘語Presbyteros，意為較年長者。每一個祭司從屬于一個神，男神擁有男祭司，女神則擁有女祭司。祭司是從普通人中選出的實施宗教儀式的神職人員，他們是人與神溝通的中間人，被賦予了特別的神性權力。③Michael Buchberger, Lexikon für Theologie und Kirche, Freiburg im Breisgau: Verlag Herder, 1999, S.558-575; Brigitte Sch?fer,Religion in Geschichte und Gegenwart, Handw?rterbuch für Theologie und Religionswissenschaft, Tübingen: J. C. B. Mohr,2003, S.1643-1658.伊菲格妮是狄安娜在人間的媒介，跟女神狄安娜的純潔性具有繼承關系，在戲劇中可以找到多處暗示。女神狄安娜是羅馬神話中的月亮與狩獵女神，與希臘神話中的阿爾忒彌斯（Artemis）混同，是太陽神阿波羅的孿生妹妹。狄安娜和智慧女神雅典娜一樣終身保持著貞潔，是純潔的象征，反對男女婚姻。其實早在希臘原始時期，就有一位名為伊菲格妮（Iphigeneia）的女神，她一方面是生育者的保護神，但是另一方面又要求人祭。當奧林匹斯眾神取代了舊神以后，她被純潔而冷靜的阿爾忒彌斯取代。④T. J. Reed, Iphigenie auf Tauris, Goethe Handbuch, Bd.2: Dramen, Weimar: Metzler, 1996, S.195.伊菲格妮展現出與狄安娜一致的貞操感。獨白中伊菲格妮就感嘆“女人的幸福受到何等限制，服從一位粗暴的丈夫，就已是她的義務和安慰”（V.28）。正常的婚姻生活中，是以對女性極端的鄙視為前提的，那些把婚姻看作純粹慰藉的人，是無視女性的真實內心的。因此，在接下來與阿爾卡斯的對話中，伊菲格妮的說法變本加厲，“一種無用的人生就等于早死，這種婦女的命運，我體會最深”（V.115）。這樣無情地貶低女性存在，賦予伊菲格妮極端的保持女性貞操和純潔的形象。

伊菲格妮這個形象可以與歌德在意大利之行時在博洛尼亞（Bologna）看到的拉斐爾的繪畫作品《艾格塔》（Agatha）相類比。歌德給夏洛特的信中這樣寫道：“（畫家拉斐爾賦予艾格塔）一種健康的、堅定的不帶魅力的貞操感，但是并無冷漠和粗魯。我對她印象深刻，我要將其作為我的伊菲格妮的典范，這個女神不能說的話，我也不讓我的女主人公說。”①Johann Wolfgang Goethe, Goethes Werke, III, Bd.1, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987, S.305.皮拉得斯在還未結識伊菲格妮時，曾猜測伊菲格妮也許是亞馬遜女戰士族（V.777）。在希臘神話中，亞馬遜女戰士族是一個母系社會，男人是不能進入其國境的，她們也崇拜女神阿爾忒彌斯，她們象征著冷漠的、男人難以接近的女性。雖然皮拉得斯的猜想在隨后被證實是錯誤的，但是歌德這樣的安排，卻似乎是要加深觀眾對伊菲格妮堅定的貞操感的印象。波希邁爾（Dieter Borchmeyer）就指出：“具有自我意識的貞操感，伊菲格妮的貞操感，對她自身堅決的自我保護，影響著她與天神以及人的關系，在倫理、宗教以及政治方面。”②Dieter Borchmeyer, Iphigenie auf Tauris, Goethes Dramen, Stuttgart: Philipp Reclam, 1992, S.138.伊菲格妮這種堅定的貞操感，顯示了她對貞潔女神狄安娜的深切感情，用“處女的處女”（V.200）來形容自己與狄安娜的關系，呼吁狄安娜的保護和拯救。有愛的姐姐（妹妹）成為她們一致的身份，這也是她與處女神狄安娜的聯系如此緊密的原因，狄安娜是完全獻身于與兄弟阿波羅的關系之中的。伊菲格妮祈求女神拯救俄瑞斯特時，就以人間姐弟的身份來祈求狄安娜與阿波羅這一對兄妹（V.1317—1320）。

第五幕第三場，伊菲格妮說出真相前的鋪墊，是她的純潔性與女神狄安娜的關聯的最直接宣言：“從小我就學會服從。先服從父母，后來服從一位神。盡管順從，我卻總覺得靈魂極其自由。”（V.1825）通過服從神性而獲得的與神性一致的純潔性使她獲得了自由，因為“純潔是所有救贖的前提”。③Dieter Borchmeyer, Weimaerer Klassik: Portrait einer Epoche, Studienausgabe, Weinheim: Beltz, 1998, S.153.這里需要解釋的是“自由”的定義。“自由是人自己決定行動的能力，不受外部的影響，是一種純粹的理念，只可能由神賦予。但是實際上，自由只在我們自己的意識中與我們發生交鋒。”④Heinrich August Pierer, Pierer’s Universal-Lexikon, Band 6, Altenburg, 1858, S.677, S.677.這是18世紀歐洲的啟蒙運動對“自由”概念發生的重要語義轉向。“在《新約》中，自由指的是從任何一種壓迫性的束縛中的解脫，比如罪孽。真正的自由在于，人們通過基督的真理來決定意志和行為。”⑤Heinrich August Pierer, Pierer’s Universal-Lexikon, Band 6, Altenburg, 1858, S.677, S.677.由此可見，“自由”一詞本初的定義是以與神的結盟，對神性真理的信仰為前提的，而非現代意義上的脫離神性的人本自由。戲劇中，伊菲格妮彰顯的純潔性，以她對女神的“順從”為標志，才使她在面對抉擇時，可以聽從內心神性的聲音，做出不依賴于外界影響的決定，從而實現真正的自由。黑格爾在他的《美學》中，恰好以伊菲格妮為例子，闡釋了“從純粹的外部的天神機制到主體性的機制，到自由和道德美的轉換”。①黑格爾：《美學》第1卷，第290頁。

伊菲格妮彰顯的是帶著神性光芒的純潔女性形象，若無狄安娜神性的光照，伊菲格妮的純潔乃是無本之木、無源之水。阿波羅的神諭中提及的姐姐的神像（Bild der Schwester）在這個意義上產生了雙關的語義，并非神的妹妹，而是人的姐姐，才是戲劇沖突的關鍵，這是歌德為戲劇埋下的最大的伏筆和驚喜。在戲劇的最后一場中，歌德借俄瑞斯特對神諭的解讀表達了該劇的核心思想，不僅在隱喻層面，更是在情節層面將伊菲格妮與狄安娜同一化。所以當伊菲格妮決定聽從自己本質的聲音時，這種擺脫一切束縛的自由正是對神性的宣言：“如果你們真的像贊美的那樣正直，那么就請通過我證明。”（V.1916）這正如歌德在頌歌《神性》（1783年）中說的那樣：“愿人類酷肖他們（神靈），人的榜樣教我們相信神的存在。”②歌德：《歌德名作欣賞》，第78頁。因為神性之于人類而言只能被感知，如果我們一定要對此進行描述的話，那只能通過人性概念所呈現的最純潔高尚的部分來定義神性。狄安娜的至善促使伊菲格妮向著至善進行規劃和提升，伊菲格妮的勇敢冒險又證明了狄安娜神性的高貴，所以，這里就使神性人格和塵世的人處于一種循壞之中，達成了同一性。

四、結語

通過基于戲劇內部結構和涵義的闡釋可以發現，歌德的仿古戲劇遠離了啟蒙的理性思想，戲劇女主人公伊菲格妮并非崇尚理性的人本主義者，而是德意志浪漫精神觀下的純潔女性。德意志浪漫精神是對啟蒙理性的一種限定，“啟蒙運動的接受史就其本質意義而言是以理性之光取代神性之光”，③吳建廣：《德意志浪漫精神與哲學詮釋學》，《中國社會科學》2013年第9期。而浪漫精神通過將人神關系內心化的轉向，消解了基督教中神的他治性和啟蒙運動中人的自治性的矛盾，即神在心中，使神性之光再次照進心靈。由于神秘的獲救經歷而感受到神性之光的伊菲格妮以其純潔的女性魅力，通過在她的人格中展現出來的、不斷變化的角色（作為女神狄安娜的女祭司，作為反抗婚姻的阿伽門農之女，作為有愛的姐姐），獲得了與狄安娜一致的神性。伊菲格妮在關鍵時刻選擇順從內在神性而獲得自由，不僅實現了自我救贖，也治愈了俄瑞斯特，洗滌了家族罪孽。歌德借助純潔女性來表達神性統一的信仰，是他在魏瑪的頭十年中創作風格和思想轉變的重要見證。伊菲格妮成就了德意志浪漫精神下永恒女性的典范。