二胡基本功訓練要領初探

◎張靜/薛首中 （太原師范學院）

二胡，作為中國傳統民族樂器之一，一直深受廣大人民群眾的喜愛。在演奏技術的革新化和創作領域的創新性方面，可以說二胡作品始終引領著民族器樂的創作方向。但從訓練和教學的角度看，由于二胡曾在相當長的歷史時期內處于為戲曲和說唱等藝術形式伴奏的地位，所以專業教材建設起步較晚。

20世紀初，在民族音樂家劉天華先生的不懈追求和努力下，二胡開始擺脫伴奏地位的束縛，作為一件獨奏樂器登上舞臺，并進入高等院校的專業教學行列，也開始有了自己的“練習曲”。新中國成立后，文藝事業蓬勃發展，二胡藝術得到長足進步，產生了一批優秀的二胡演奏家和謳歌時代的佳作，二胡訓練教材的創編和出版也開始引起業界的重視。期間，由人民音樂出版社編輯出版的《二胡練習曲選》及續集，為專業院校的學生和廣大二胡愛好者提供了極大幫助，促進了二胡藝術的普及和提高。但由于該教材的系統性不強，曲目選擇的余地不多，特別是可供初學者學習的內容近于空白等原因，導致在較長一段時間里，二胡的學習和訓練，更多地還是習慣性地沿襲著“口傳心授、以曲代練”的傳藝方式。改革開放以來，民族器樂藝術日益繁榮，二胡新教材《少年兒童二胡教程》《二胡初級教程》，以及《二胡系統進階練習曲集》等陸續出版發行，大大推動了二胡專業的教材建設，為二胡教材的系統化、科學化奠定了良好基礎。近年來，二胡作品的創作風格日趨多樣，技術愈加復雜。為了更好地適應這些新作品在演奏技術層面上提出的新要求，更大程度地提升演奏者對作品風格和情感把握的技術儲備，不斷強化和提高對基本功訓練的認識便顯得尤為重要。

二胡演奏的基本功不僅關乎演奏者對于音準、音色、音質等的把握，也直接關系到演奏者對音樂風格、作品情感及藝術表現力等的表達和發揮。本文僅從二胡演奏的左、右手基本技法和綜合訓練的角度，對二胡基本功訓練展開初步研究，希望能對二胡習練者，特別是初學者提供行之有效的幫助。

一、左手技法

二胡演奏中，左手技法是非常豐富的。其中指距（手指之間的距離）、把距（把位之間的距離）等決定音準，觸弦、揉弦等決定音色，滑音及各種裝飾手法體現風格。但對于初學者，作為基本功訓練而言，最核心的技法首先是持琴與觸弦、把位與換把，以及揉弦與滑音等的基本演奏要領。

（一）持琴與觸弦

持琴是否規范，決定手型是否自然、松弛，這是學好二胡的第一步。一般來說，規范的持琴狀態首先需要把握好樂器與身體之間的三個四十五度，即小臂與琴桿、大臂與體側、琴桿與身體之間應分別呈銳角狀態。其次，作為持琴的重要組成部分，虎口的狀態對手指運行是否自如至關重要?；⒖趹p夾琴桿，手背和手臂基本呈斜線狀，整體應做到協調、放松。大指作為虎口的一部分應自然向上，切忌彎曲，食指作為虎口的另一部分其內側應盡量貼近琴弦。

觸弦不僅決定音準，而且也影響著音色的優劣。二胡演奏中，各指觸弦的角度不完全相同。食指的第一、二指節基本成直角，其觸弦點與虎口持琴點基本處于同一高度。中指彎曲程度次之，無名指微曲基本成半弧狀。小指最短，所以伸直觸弦。由于各手指長度不同，所以不同手指觸弦時手掌（手背）的狀態也會有相應的變化，食指觸弦時手掌為平置型，中指、無名指觸弦時手掌呈斜弧型，小指觸弦時手掌則呈“半握式”型。

持琴與觸弦決定手型的基本狀態。事實上在具體的演奏實踐過程中，手型會受到速度和音程等因素的影響，繼而產生手型的變化形式。比如在演奏快速樂段時，為保證運指敏捷，各手指觸弦時手掌的變化一般較小。再比如當遇到相鄰手指演奏三度音程（常見于三、四指之間演奏小三度）時，為保證音準，需要將手掌完全打開，采用擴指手型來演奏。

良好的手型是自如地調節指距的先決條件，也是保障音高準確的關鍵。少年兒童在D調原把位演奏時小指易偏低，在G調原把位演奏時外弦二指易偏高，其原因往往正是由于手型不夠規范所致。

（二）把位與換把

把位即食指所在音位，換把即把位的轉換。當虎口緊鄰千金時，一般稱原把位（或稱上把位）。在每逢“1、5”兩音換把時，依次稱上把位、中把位、下把位、次下把位和最下把位等，這種把位劃分法被稱為傳統把位。與此相對應的另一個概念叫做非傳統把位（或稱新把位），即食指可以在“1、5”兩音之外的其它任何音級上換把，也就是說每個音級都是一個獨立的把位，其命名分別為第一把位、第二把位……訓練及演奏均以傳統把位為主，非傳統把位為輔。

換把可以使二胡的音域得以拓展，表現力大大增強。其要領是慢速進行時腕部先行、小臂隨行。由低音區向高音區換把時先落腕再換把，由高音區向低音區換把時先提腕再換把?；⒖谝潘?，腕部提落須自如。快速換把時腕臂同步，直上直下。

由于旋律構成的音程關系是千變萬化的，所以換把時手指之間形成多種不同的轉換方式。其中最好理解也是最易掌握的是相同手指之間的轉換，即同指換把，初學者應以此作為換把練習的開始。除同指換把外，較為常用的是類似于音階式轉換的越指換把和可以在演奏意識里將其轉化為同指換把的順指換把。需要指出的是，二胡換把技術的命名因角度的不同而有所不同。初學者學習換把時，指導教師應在概念上闡明其命名的含義，并通過示范解析不同換把之間的區別。也就是說，演奏者在遇到換把時要明了自己所使用的方法和演奏要領，這一點對于提高換把能力非常有效。

上述三種不同的換把方式，同指換把會自然地產生滑音效果，而越指換把則需要盡可能做到干凈。順指換把在通過同指轉換時會產生譜面上沒有標注的滑音，此時，演奏者應依據作品風格，合理地選用先落指、后換把，或是先換把、后落指的不同滑行方式，這樣做不僅可以減少換把時在音準方面可能出現的偏差，同時對旋律的美化也會收到出人意料的藝術效果。這種技術性滑音是弦樂器獨有的一大優勢，但很多初學者由于認識不足，卻有意回避，反而弄巧成拙。

如前所述，慢速換把和快速換把在腕部動作上是有差異的。當演奏快速換把時，應盡力減少左手多余動作的干擾。只有這樣，再加上右手良好的快弓技術的配合，方可大大提高快速換把能力。

總之，換把時要做到大指放松，虎口靈活，對切把音（一指所在音位）、把距和換把方法隨時做到心中有數。學會換把后，要堅持練習D、G、F、bB、C、A等常用調的兩個八度以內的五聲音階、七聲音階。長此以往，換把及演奏能力會在日積月累中不斷攀升。

（三）揉弦與滑音

揉弦與滑音可以增強二胡演奏的美感和風格。但前提是方法得當，安排合理。

二胡的揉弦方法有滾揉、壓揉、滑揉等，最常用的是滾揉。滾揉的具體方法是所有手指放松，整個手掌有規律地上下顫動，繼而使所按音產生密度均勻的音波。壓揉是適當加大手指對琴弦的壓力，用四指演奏同時保留二三指時為常用，擅于表達悲憤或激動的情緒?；嗍歉鼜娬{手指在琴弦上的上下滑動，演奏河南、山東風格的作品時常用。

揉弦有近于人聲歌唱般的效果。一般多用在長音處或情緒激動的音調中。初學者應在教師指導下合理選用，力戒使用太多，畫蛇添足。

滑音是二胡演奏中常用的另一種左手技法。大致分為上滑音、下滑音、回滑音和墊指滑音等。上滑音是從低音區滑向高音區，下滑音是從高音區滑至低音區。

回滑音是從本音出發向上或向下滑動再回到本音。墊指滑音是指一、三指（墊二指）或二、四指（墊三指）演奏三度音程，以及一、四指（墊二三指）演奏四度音程，特點是多指聯合，共同完成。墊指滑音在陜北、江南風格的作品中很多見。

以上各種揉弦、滑音奏法，對良好地表達旋律所蘊含的情感至關重要。一般揉弦在譜面上不做標注，而滑音會用專門的記號做出標注，有標注的滑音常被稱為表情性滑音，在換把時自然產生的滑音一般不做標注，常被稱為技術性滑音。無論有無標注，也無論哪種揉弦或滑音，在實際演奏中都會受到力度、速度的影響。學習時不可急于求成，應通過多聆聽、多模仿逐步增強內心體會。

二、右手技法

二胡演奏中，右手技法也是多種多樣的。就基本功訓練而言，首先涉及的是持弓與運弓、弓位與弓段，以及長弓與短弓等技法的基本演奏要領。

（一）持弓與運弓

持弓也稱握弓，其基本做法是用大指指肚與食指第一指節之間形成的反作用力輕夾弓桿，中指和無名指的指肚置于弓毛之上。原則上手與琴弓的接觸點越少越好。切忌握弓太深、太緊，以免影響腕部及整個運弓的靈活。

需要著重指出的是二胡在分別演奏外弦和內弦時，其持弓狀態是有差異的。演奏外弦時大指和食指應低于腕部，中指向外抵住弓桿；演奏內弦時大指和食指應高于腕部，中指和無名指指肚抵住弓毛。很多初學者在演奏內弦時常會出現弓毛離開琴筒高高翹起的現象，原因正在于演奏內弦卻沿用了演奏外弦的持弓方式。

運弓時弓桿與身體正面要成平行狀，弓毛和琴弦之間要成九十度直角。即所謂運弓需要做到的“平”、“直”二字，不可上下或前后晃動。運弓的方向（弓向）有兩種，即拉弓（或稱出弓）和推弓（或稱回弓）。由于兩根琴弦在琴碼處被有間隔的兩個弦槽分開，所以不管拉弓，還是推弓，演奏外弦時運弓角度要朝向前方，演奏內弦時運弓角度要靠近身體。事實上，內外兩弦運弓角度的不同與上文提到的內外兩弦持弓方式的不同是同一個問題的兩個方面。

運弓的幅度（弓幅）會因速度的不同而不同。慢速運弓時大臂先行，小臂隨行。拉弓時肘部從腰間出發，手腕外凸，行至弓尖時漸漸向反方向轉換。推弓時手腕向內凸，行至弓根時漸漸向反方向轉換，肘部先回到腰間。快速運弓時為了保證速度和音的清晰度，著力點應以腕部為主，大、小臂的動作很小。

（二）弓位與弓段

弓位即運弓的部位，弓段即運弓的長短。學會合理選擇弓位和弓段可以使運弓狀態盡早地從“稚拙”中“解脫”出來，從而使演奏變得輕快起來。弓位、弓段的運用原理與節拍、節奏關聯緊密，有的初學者常易出現節奏拖沓和速度不達等問題，其原因往往正是由于還不太會用“弓”。

如果把弓子按兩部分來看，弓位即有左半弓、右半弓。如果把弓子按三部分來看，弓位即有弓根、弓中和弓尖。不同弓位有不同的用力特點，每一個音都應該有其恰當的弓位。運弓在弓根時，由于琴弓的自身重力，通常便于“弓頭音”的發聲。運弓至弓尖時，由于其距離握力較遠，力度因而較輕，必要時可適當加大臂力。弓中力量均勻，適于演奏快速進行的短弓。起弓（第一弓）的弓位由樂曲的速度、音型等決定，并不是任何時候都起于弓根。

弓段從理論上講可以有滿弓、半弓和寸弓等長短之分，其運用的總原則是音符時值長用長弓，音符時值短用短弓。由于構成旋律的節奏非常豐富，而且即使節奏相同時也還可以做出連弓或分弓的不同安排，所以在實際演奏中，需學會靈活變換弓位，以使弓段所處弓位合理。弓段受速度和力度的影響也是顯而易見的，總的來說，速度越快，弓段越短；力度越大，弓段越長。

根據節拍、節奏的不同變化對弓位、弓段的安排做出及時而又合理的調整是提高演奏流暢度的重要因素。

（三）長弓與短弓

慢長弓練習是二胡入門階段的必修課。運弓須平穩，用力要均勻，發音要干凈，腕部及臂部需自然、松弛，避免用力過猛或過虛。弓段的長短是相對的，長弓不等同于滿弓。少年兒童一般胳膊短、手掌小，但用琴與成人無異，所以練習長弓時達到弓長的三分之二左右即可。

弓速（運弓的速度）和弓壓（弓毛對琴弦的壓力）是改變運弓強弱的重要手段，一般弓速越快，弓壓越重，音量也就越大，反之則越弱。在開始樂曲學習后有時需要對慢長弓在弓速和弓壓方面做出某些細微的力度變化，以使情感表達更加細膩。最常見的就是對長弓做漸強或漸弱式的“漸弓”處理，有時還需要奏出兩頭弱、中間強的“肚子音”。長弓演奏中的這些變化需要隨著訓練的深入和音樂素養的提高，并結合樂曲的實際需要逐步感悟并掌握。日常的基本功訓練，仍應以均勻的慢長弓練習為主。

短弓的用力側重于腕部，用短弓演奏快速進行的連續十六分音符節奏就是我們常說的又常被初學者視為難點的快弓，快弓演奏最重要的是弓位選擇必須合理。然而，弓位選擇的合理與否又首先取決于弓序（運弓的順序）。弓序有兩種，即先拉后推（簡稱拉推）或先推后拉（簡稱推拉）。選擇拉推弓序時，弓位應在弓中或稍靠右。選擇推拉弓序時，弓位應在左半弓的弓中或稍靠左。短弓的弓段變化原則是力度大時較長，反之則較短。

另外需要強調的是，內外弦互換（即換弦，或稱倒弦）時應努力做到運弓平穩不露痕跡?？焖贀Q弦時中指和無名指的變化很快，應力求敏捷，不拖泥帶水。

三、綜合訓練

除上述左右手基本技法外，指導教師在教學過程中還應注重對學生樂感、風格及藝術表現力等方面的引導、啟發和培養。演奏技術是條件，音樂表達才是目的，二者須齊頭并進，不可偏廢。

正確的音高感和節奏感是樂感整體表現的前提。演奏時不能養成只孤立地聽辯單音和用腳打拍等不良習慣，應學會感受曲調中的音程關系，甚至是和弦色彩，以及音樂律動下的強弱關系和各種不同節奏形態的整體感，力求將簡單的外在感知支配逐步轉化為內心聽覺判斷。其次還要掌握樂句劃分的基本方法，以正確反映音樂進行中的呼吸和語氣感，從而細致入微地表達樂曲的結構層次和內在情感。

音樂風格首先取決于作品的音階、調式和旋法，演奏者對作品進行二度創作時應首先了解作品的創作特征，并通過適合的演奏技法將作品風格予以準確呈現。比如演奏展現草原風情的《賽馬》《奔馳在千里草原》等蒙族風格作品時，左手的三度、四度顫音，以及右手的頓弓等技法便必不可少。演奏《秦腔主題隨想曲》《蘭花花》等“秦派”風格作品時，必須首先了解“4、7”兩音在音高上的“游移”特點，其次必須學會運用左手的泛滑、摟弦，以及右手大弓幅的“弓頭音”等技法，方可使豪放直率的“秦風”得以充分表達。再如演奏《葡萄熟了》《陽關照耀著塔什庫爾干》等新疆風格的作品時，須先了解在其它作品中少見的7/8、5/8、3/8等節拍的強弱規律特點和曲調中的增二度音程特性，以及快速換把、快速換弦等技法要求，從而為恰如其分地展現美麗的西域風情做好“案頭”工作?？傊挥袑ψ髌返膭撟魈卣饕约把堇[手法有一定的了解和理解，才能在演奏實踐中準確地體現作品風格。中國幅員遼闊，各地區、各民族都有各自不同的風土人情和音樂風格，掌握二胡演奏中的風格性技法，需要我們對中國傳統音樂展開長期而又深入的學習。

音樂鑒賞力的培養，也是全面提升二胡演奏能力的關鍵因素之一。學生應多聽音樂，多觀摩音樂會，只有不斷提高自身的音樂欣賞水平和綜合藝術素養，逐步強化對作品音樂形象和音樂意境的理解，才能全面提升二胡演奏的藝術表現力。

總之，學好二胡不僅需要良好的演奏技術，樂感、風格和藝術表現力的培養也是基本功訓練的重要組成部分。只有這樣才能在二胡學習中事半功倍，為未來的藝術之路打好基礎，鋪好基石。