被建構與想象的樂派
——以19 世紀法國政治與音樂為例

文◎伍維曦

一、“風格樂派”與“文化樂派”

“樂派”，系指音樂和音樂家的流派，在一般語境中多強調風格特質與審美訴求。該術語在我國的音樂歷史編纂學和歷史敘事中一度十分常見，其來源或許在清末民初留日學生引介歐洲音樂文化之際，或系直接借自日文“楽派”，亦未可知（而日本亦是在明治維新后大興西學，接觸到歐洲音樂學中的術語而翻譯為漢文的）。

中國傳統音樂的生存狀態雖迥異于近代歐洲，但廣大的地域環境與豐富的文化遺產，也催生了一些自發性的流派，尤其是受眾以士大夫等文化精英為主的音樂種類（如古琴、昆劇和部分民間器樂）。這些流派在源自歐洲的“樂派”概念傳入前就已經存在，但由于沒有給“作曲家”、“作曲”和“作品”署名的習慣，中國古代音樂史上的“流派”多指樂種和樂曲，而非以音樂家為指向；而歐洲近代音樂文化及歷史敘事中的“樂派”，與文學史的用法近似，通常用于描述處于特定時空環境中的群體創作及表演活動。

如果就當代學術環境和術語學的標準視之，在20 世紀中文語境中存在的“樂派”這一說法，其所指往往較為寬泛，有時也溢出了這一概念的嚴格限定。如黃自1933 年為《復興初級中學音樂教科書》撰寫的“音樂欣賞”部分，有“西洋音樂史分期法”一節，其中有“浪漫派”“民族派”，復有“中古音樂的派別”之“巴黎派”“荷蘭派”“意大利派”“英吉利派”“日耳曼派”等分 類。①參見《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社1997 年版，第97——98 頁。這里“浪漫派”“民族派”之“派”，系泛用的說法，相當于“系列”或“潮流”，似不能視為嚴格的文學藝術流派意義上之“樂派”，至于以地緣特色定義15——17 世紀西歐音樂的分野，其意義庶幾近之。黃自也曾論及較為嚴格的“俄國民族樂派”，并以它作為未來將要建設的“中國民族樂派”的楷法：

音樂之趨勢，當趨重于西樂。但國樂亦有可取之點，而未可漠視。關于民間通行之民歌，亦不無可采之處。即如歐美各國，一方盡量吸收外國著名歌曲，一方盡量保存固有民歌而發揚光大。如俄國國民派之音樂家，均是如此主張。此則頗足供我音樂家之參考。②黃自《家庭與音樂》（1929），載《黃自遺作集》（文論分冊），第73 頁。

又如錢仁康的《歐洲音樂簡史》中大量出現“樂派”一詞，既有“勃艮第樂派”“佛蘭德樂派”“威尼斯樂派”“羅馬樂派”“威尼斯歌劇樂派”“那不勒斯歌劇樂派”等較為具體的表述（在敘述巴洛克時期德國管風琴音樂時說“可分北德、中德和南德三個派系”），又有十分籠統的“維也納古典樂派”“浪漫樂派”“民族樂派”的提法。③參見錢仁康編著《歐洲音樂簡史》，高等教育出版社1991 年版，“目錄”和第23、78 頁。再如周薇《西方鋼琴藝術史》在19 世紀部分中，有“俄羅斯民族樂派”“挪威鋼琴民族樂派”“西班牙民族樂派”“法國民族樂派”的說法，這是以德國鋼琴音樂為正統，將其他的國家和地區都稱為“樂派”，其真實含義大約是“變體”或“支流”；在該書20 世紀部分又有“新民族樂派”一節（以巴托克為代表），但又注明英文Neo-Nationalism，這就不是在嚴格的學理意義上使用這一術語了。④參見周薇著《西方鋼琴藝術史》“目錄”，上海音樂出版社2003 年版。

在同時期西方（尤其是英語世界）音樂史教科書中，出現“某某樂派”或與之相近的表述，往往是指其代表性作品具有相似形態特征，或同屬于某一特殊體裁類型的音樂家群體，一般會表述為“A group of...composers active in...”。如在美國大學音樂史教學上影響很大的唐納德·杰伊·格勞特的《西方音樂史》⑤Donald J. Grout. A History of Western Music. Norton.該書有很多版（其中第四版和第六版有中譯本），這里參考的是諾頓出版公司1973 年的修訂本。，在較為嚴格的風格史層面使用school 這一術語，用來描 述Burgundian School，Venetian School，對于同時期中文歐洲音樂史著作中泛用的“樂派”或“派”，則分別區分為The Netherlands Composers，The Franco-Flemish Generation，Classicism，Romanticism，Post-Romanticism，Nationalism 和Neo-Classicism 等。與之同時期的著作或工具書，如《柯林斯音樂百科全書》⑥Sir Jack Westrup and F. Ll. Harrison, editors. Collins Encyclopedia of Music. William Collins, 1959, 1976. 在國內影響很大的《外國音樂詞典》（錢仁康等編譯，上海音樂出版社1988 年版）即是以此為基礎編譯的。收有Burgundian School 這一條目；《新哈佛音樂詞 典》⑦Don Michael Randel, editor. The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge, 1986. 這是維利·阿佩爾《哈佛音樂詞典》的新修訂版。有Burgundian School 和Venetian School。保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》⑧Paul Henry Lang. Music in Western Civilization. W. W. Norton & Company, 1941.〔美〕保羅·亨利·朗著，顧連理等譯《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社2001年版。中也出現了“勃艮第樂派”“威尼斯樂派”“那不勒斯（歌劇）樂派”“曼海姆（交響曲）樂派”等術語。在該著的敘述中，偶爾會看到這樣的語句：

布魯克納幾乎不能說是一派，而弗朗克和他的弟子們卻形成了一派，這個樂派幾乎不顧時代的前進而單獨發展。⑨參見注⑧《西方文明中的音樂》，第574 頁。

顯然，在較為學理性的，同時也是較為常規甚或“普及性”的音樂歷史敘事中，“樂派”這一術語，在最一般意義上，應當用來描述具有較為密切關聯的（通常是指以師承關系被組合在一起），具有共同技術特質和藝術理想及審美傾向的作曲家或演奏家群體。其原因不難理解：在音樂學（尤其是研究自11 世紀以來的西歐音樂的音樂史學）學科形成的19 世紀中后期，也是伴隨第二次工業革命和西歐國家在世界范圍內的殖民擴張，以及資產階級城市音樂文化迅速產業化并高度繁榮的時期。這一時期的音樂作品（作曲家的創作和表演者的詮釋），作為一種文化產品，在國家政權（state）或其他相應機制（institution）的支持與保障下，經過音樂批評家的臧否選擇后，最終走向市場（被不斷重演、制作樂譜或錄制唱片并銷售）；在產業化運作成熟之后，一些被評論家和公眾視為“經典”的作品便最終載入史冊，并作為“想象博物館”中的藏品被不斷審視與研究。在這一產業鏈條和話語系統中，音樂批評及各方對評論的反饋，對于“樂派”在歷史敘事中的形成，發揮了關鍵性的作用，⑩19 世紀音樂史上與“某一樂派”有重大聯系的作曲家，一般本人是卓越的批評家（如舒曼、瓦格納、李斯特、圣-桑、德彪西等），或者與批評家有密切的聯系（如勃拉姆斯與漢斯立克、強力集團與斯塔索夫等）。而對立的藝術觀點的針鋒相對,對于“樂派”的形成往往有著推動作用（如舒曼對羅西尼的批評，柏遼茲與費蒂斯的論戰等）。而更為復雜的社會選擇機制，則最終塑造了音樂史事件在群體記憶中的形象。

如果要在一種較為特殊的學理層面上（而不是常識語境或風格史意義上），運用派性理論來描述特定時空環境中的一群音樂家及其音樂活動，那么必定具有特殊的觀察角度。在此情形下，是否使用“樂派”這兩個字倒不重要了，重要的是如何理解這些音樂家的藝術活動，以及與他們相關的其他音樂產業者的經濟或者社會活動的共性，而這種共性，往往不是通過（或者說僅僅通過）作品的形態特征（這本來是常規術語學上“樂派”的基本所指）體現出來的。例如，以李斯特為首的“新德意志樂派”，與其說是通過其成員在創作風格上的相同點，倒不如說是通過相對于那些反對者的不同點來界定自身的；而有的研究者將勛伯格、貝爾格和韋伯恩稱為“新維也納樂派”，但這三位作曲家的代表作體現出來的成熟風格，實際上是很不相同的；瓦格納在19 世紀后半葉有數量巨大的擁躉和模仿者，但音樂史學家一般使用“瓦格納主義”，而不是“瓦格納學派”；同理，“印象主義”是一個常用的術語（盡管所指寬泛，且德彪西本人反對），它確實可以幫助我們理解許多20 世紀初期歐洲作曲家的創作（從西班牙的法雅到英國的戴留斯），但卻罕有見到使用“印象主義樂派”的例子。

因此，我們不妨認為，在當下的音樂史學論域中，至少存在兩種性質的“樂派”。

其一，自發形成的以其所創造的音樂作品所具有的相似體裁、題材、形態、風格特征為依據的音樂家群體——這是19 世紀文藝批評和歷史編纂學的產物，我們不妨稱之為“風格樂派”。這種概念化的表達，其實來自文學史和美術史（如勃蘭兌斯對19 世紀文學主流的研究，或者溫克爾曼在研究古代美術時建立的范式），這種著眼于作品的形式與風格因素，致力于揭示抽象精神內涵的視角，不僅適用于音樂，亦適用于所有的“美藝術”（Beaux Arts）；但在音樂研究領域，只適用于具有“作品”性質的歐洲近現代音樂。如前所述，在藝術活動過程中，批評意識的參與程度與社會功能的承載力度，往往是決定流派性質的主要因素。

其二，特定時空環境與社會背景中，致力于創造具有特定美學特質與締造具有明確文化意圖的音樂活動的自覺參與者（音樂家、聽眾、批評者、音樂活動組織者、音樂產業從事者，甚至是學術工作者等），我們姑且將之強名為“文化樂派”。作為研究對象，這種“樂派”與風格史的正統敘事和作品中心主義的史學觀念并無直接聯系，甚至可以離開“音樂文本”系統，在結構主義的方法中分析“音樂作品”的形態及其意義呈現（當然是在關聯了其他的社會文化因素之后）。可以注意的是：前面提到的“風格樂派”，盡管在教科書中一般只關涉由立足于“文本”的音樂形態所展示的審美特點及文化意識，但從實際歷史過程來看，其之所以能夠進入音樂產業鏈、占領市場，并最終完成經典化的過程，倒是端賴于“文化樂派”在創作和表演之外的有意識和有目的的活動。

在這樣一個“音樂文化”的，具有更為復雜解釋力的層面（而不是唱片說明書或音樂會節目單的實用功能層面）運用“文化樂派”的概念，并試圖以之來觀察作為歷史事件的音樂活動的組織者和參與者群體，我們必須要著眼于風格和美學要素以外的具體歷史環境所擁有的豐富內涵。這種制約同時也被“文化樂派”所反作用的因素，可以是經濟學意義上的，可以是社會學和人類學意義上的，也可以是宗教和信仰意義上的，當然，更常見的，是關乎政治或意識形態的。

在前現代人類社會中，音樂在很大程度上是一種公共性活動（往往同時帶有宗教性、儀式性和娛樂性）。在作為一種持久性的人類組織的國家政權產生后（用馬克思主義的話語表述，就是進入階級社會之后），音樂與政治的關系便不言自明。這一類音樂活動固然是依賴并附屬于政治生活的，但就歐洲歷史的經驗來看，音樂對于政治體制的重要性，卻有著一個不斷強化、從后臺走向前臺的過程；反觀歐洲以外的文明，音樂的政治性相較于文學或其他藝術（如代表等級的建筑或服飾）并不算高，且宗教儀式性音樂與娛樂性音樂一般處于二分的態勢（至于以審美為取向的音樂活動，則通常是非公共性的），但在受到源自歐洲的現代音樂觀念影響之后，亦迅速改變。

在資產階級民族主義觀念及作為“國族象征”的藝術經典產生之前，政治與公共音樂已經有著密切關系（一般是通過宗教儀式和宮廷文化的紐帶），宗教情緒泛濫與封建割據林立的社情，都使得歐洲的音樂活動具有天然的政治性。無論是政教合一時代的天主教會儀式音樂，還是文藝復興年代日趨風雅的君主和僭主對于世俗音樂家的庇護（如勃艮第小教堂和美迪奇家族），都將政治體制的意識直接而明確地貫徹到音樂家的音響制作活動。在17 世紀絕對專制主義的體制下，君主與音樂家結合的最佳例子，莫過于路易十四和呂利的關系。“王家音樂院”（Académie Royale de Musique）的建立，其實開啟了一個重要而漫長的音樂政治史，也奠定了后來法國音樂文化史不同于歐洲其他地區的基本面貌，其流風余韻及于今日。路易十四本人是一個高明的政治家和優秀的文藝家，他對音樂和政治關系的透徹認識，超過了同時代的大多數君主，達到了20 世紀極權主義政體下統治者的高度。路易十四時代的法蘭西，在中世紀以來的歐洲史上，第一次呈現出“古典帝國”的姿態。在法國大革命之后，出現了一個建立在民族主義意識形態之上的，與國家政權共生的，高度依附于政治體制的“文化樂派”，這為我們理解19 世紀歐洲音樂的文化機制，提供了一個極好的觀察角度，對于我們如何理解當今中國學者所關注的“樂派”問題，亦是極好的啟示。

二、19 世紀法國的藝術音樂：與國家政權共生的“民族樂派”

法國大革命盡管是近代歐洲與現代西方的歷史分野，對中世紀以來的舊制度和舊文化造成了毀滅性的沖擊，但就法國中央集權國家體制的形成來說，“共和”相對于“王政”，卻是繼承多于破壞。回顧之前的歷史進程，法國封建制度的衰落，本來就是專制王權與平民階層合作所造成的：國王在布爾喬亞的支持下，掃蕩了貴族的封建割據，自己又被第三等級所推翻，成為資產階級專政的被驅逐者。而法國資產階級的上層，特別善于妥協與平衡之術，舊制度中有利于其國家政權的傳統因素，都得到了不同程度的繼承和延續，17——18世紀在專制君主的主導下培育的，為王權服務的單一制政體，在革命后有了更大的發展。盡管19 世紀法國改朝換代頻繁，但無論是雅各賓專政、拿破侖帝國、七月王朝、第二共和國、第二帝國，還是普法戰爭后出現的第三共和國，都無一例外地把鞏固中央對地方的控制作為基本國策，這在很大程度上造成了精華資源全部集中在首都，巴黎成為全法國乃至法蘭西殖民帝國唯一的文化中心，這在同時代的歐洲國家中是比較罕見的。這種文化生態，也是19 世紀法國音樂發生的基本環境。“巴黎的音樂”等同于“法國的音樂”，重要的音樂家和音樂產業全部集中于此，實際上出現了一個反映法國資產階級藝術理想的“樂派”，而無論是其活動機制，還是作品的面貌，都是高度統一的，不啻是一個“文化樂派”與 “風格樂派”完美融合、相互作用的范例。?在19 世紀法國音樂史上，唯一似乎曾游離于主流體制與風格之外的例子是柏遼茲，他的創作語境，比起同時代人更多地與德國浪漫主義相聯系。他的標題音樂觀念，直接影響了對法國文化浸潤極深的李斯特及“新德意志樂派”，后者又影響了19 世紀后半葉民族音樂協會的一班作曲家。在這個意義上，柏遼茲雖然是大歌劇全盛時代“法蘭西樂派”的異類，但卻是這一“樂派”中“浪漫主義傳統”的先驅。然而，即便是柏遼茲，也并沒有在創作中回避政治性因素，他所活動的七月王朝盡管“不是最擅長在集會活動中激發狂熱崇拜的政體”，但“正是‘資產階級國王’（筆者按：指路易·菲利普）的統治啟發埃克托·柏遼茲創作了精彩的應制音樂（指《葬禮與凱旋交響曲》）”。參見〔法〕迪迪埃·法蘭克福著，郭昌京譯《國歌：歐洲民族國家在音樂中的形成》，上海文化出版社2019 年版，第95 頁。

盡管在呂利和拉莫的時代，君主就對公共音樂生活起到了扶持與制約的作用，但此時的音樂受眾，還主要局限在“第一和第二等級”，宮廷娛樂與宗教儀式的印跡很重。大革命有力地打擊了貴族與教士階層，革命政權一開始就按照激進啟蒙思想家的理想來引導音樂家的活動，這種基于現代性價值的規訓強度，要遠遠超過革命前的習慣和傳統。法國大革命第一次在音樂創作與表演中，引入了“人民”的概念，與特定階級的利益一致的意識形態，塑造與引導著這一時期的音樂（如所謂的“拯救歌劇”）。

革命成為資產階級民族國家的助產士。在音樂與政治密切的相互關系作用下，催生了一個真正的“法蘭西民族樂派”——一種復雜而生動的“音樂——政治體制”（institution of music-politic）。其中最具新意的核心要素，無疑是“國家”（不是教會和王權，更不是抽象的藝術價值）在重大音樂生活中的首要性。盡管羅伯斯庇爾式的激進轉瞬即逝，但其后的各個政權都承襲了這一革命遺產，只是它們試圖更巧妙地結合傳統與各種現代性價值（更確切地說是妥協，因為二者之中都包含著若干反對和排斥對方的核心要素，如天主教與自由主義，君主派與共和派等）。而在貌似中立和公正的國家的信仰之下，19 世紀的法國音樂生活，有意識地服務于資產階級的政治利益與文化權威。而且，隨著熱衷街頭起義的革命政體向矜持風雅的大資產階級政體的變化（這一過程在第三共和國時代最終完成，于是有了Belle époque，即“美好年代”的社會文化史術語），與音樂活動相關的行政體制與產業機制，作為構建“文化樂派”的核心要素，能動地適應著這種變化，并且生動地體現在構成“風格樂派”的音樂杰作之中。第三共和國，正是這一樂派的體制保障與美學規范都走向成熟的黃金年代。?第三共和國不僅是作為風格樂派，也是作為文化樂派的法國資產階級音樂活動者的黃金時代。參見沈堅《試論法蘭西第三共和國政治制度中的穩定因素》，《杭州大學學報》1988 年3 期；樓均信《論法蘭西第三共和國的久治長安》，《世界歷史》1995 年2 期；顧杭《傳統的發明——法蘭西第三共和國前期對共和文化的塑造》，《史林》2010 年5 期；黎英亮《十九世紀歐洲民族主義思想的裂變——以法國的共和愛國主義與反共和民族主義為典型》，《歷史教學問題》2011 年6 期。

中央對全國和地方音樂教育及表演活動的領導、控制與干預，是通過首都的若干國立機構來實施的。巴黎在全國音樂活動中的分量是典型法國式的，這是多個世紀以來形成的中央集權體制的結果，即便是在20 世紀70 年代實行了分權自治（déconcentration）的政策之后，巴黎音樂機構依然對全國的音樂活動保持著無可替代的影響力。這些音樂機構有延續自王政時代，由路易十四敕建、呂利經營的王家音樂學院（后來成為最重要的國立演出機構“巴黎歌劇院”）；有在革命中由共和國建立的，完全不依賴教會實施專業音樂教育的機構——國立巴黎高等音樂和舞蹈學院（即巴黎音樂學院）；有設立在法蘭西學院美藝術部中的音樂處；有國民教育部中負責音樂教育的部門；有國立交響樂團；至20 世紀初，出現了國立廣播機構；第五共和國設立了文化部，負責管理所有國立音樂機構。這種一元化音樂體制，從路易十四時代一直持續到使戴高樂下臺的1968 年五月風暴之后，持續了三百年。和同時期歐洲許多國家的音樂機制（如意大利的歌劇院、倫敦的音樂會和德意志的群眾性的音樂協會）不同，法國的音樂管理體制，與企業和民間團體有很大差異，在此，國家意志和整體規劃，要超躍經營成本與地方特色。政府的相關部門，通常會根據這些國立音樂機構的功能和作用草擬預算，為其提供津貼；當這些機構被承包給私人而造成經營不善或不良影響時，政府就會收回，重新實施國有化。

除了經費和經營管理之外，中央政府還影響著這些機構所呈現的音樂產品面貌。在19 世紀，不同于歐洲其他國家的資產階級，以一種自下而上的或是近乎自發的方式，通過音樂或其他活動表達自身的意愿（如19 世紀70 年代以前的德國，瓦格納音樂生涯的前期和后期的對比可以作為例證），法國的主流作曲家，幾乎一開始就處于體制之中。最重要的兩所演出機構（國立歌劇院和喜歌劇院）的重大活動，都需要為國家利益服務，政府也力圖控制它們的藝術行為。而作曲家的技術特點、審美觀念和道德傾向，從在巴黎音樂學院求學期間就已經確定，檢驗這種確定性的標準就是政府設計的羅馬獎。只有在形式、品味和內涵上符合正統要求的作品，才能獲得這一象征著最高榮譽的獎項，并獲得前往意大利游歷的資助。我們不應忘記，柏遼茲經過三次努力才最終獲獎，而拉威爾因為手法前衛最后被禁止參賽；盡管許多重要作曲家都獲得過羅馬獎（候選作品必須是一部小型音樂戲劇），但他們的獲獎作品無一例外被音樂史遺忘了，就像我國舊時的八股時文一樣，只是一種應景的敲門磚，沒有哪一位曾經進士及第的文學家會在自己的文集中收入這類文章。但獲獎卻是許多19 世紀法國作曲家此后平步青云的前提，羅馬獎得主從羅馬歸來后，會有一個常規的職業生涯模式：獲得委約，為國立劇院創作作品，獲得輿論的認可，被母校聘為作曲教授，培養年輕作曲家。其中的佼佼者會成為法蘭西學院的成員，如馬斯涅曾經是最年輕的院士；或巴黎音樂學院的行政領導，例如，1816 年任院長的佩爾內 （Fran?ois-Louis Perne）、1822 年的路易吉·凱魯比尼、1842 年的奧柏、1871 年的托馬、1896 年的杜布瓦（Théodore Dubois）、1905年的福雷、1920 年的亨利·拉包（Henri Rabaud）等，并與法蘭西學院美藝術部通力合作，組織羅馬獎比賽，保證他們最優秀的學生獲得羅馬獎。如此循環往復。在20 世紀之初擔任院長的維多爾（Charles-Marie Widor，1844——1937），先是巴黎音樂學院的學生，隨后在那里任教，后來被選為法蘭西學院美藝術部的成員，名字經常出現在巴黎歌劇院的戲碼上。同時代人曾這樣形容他：

在音樂學院，他為了他的學生們面對面地積極不懈地活動。他竭盡全力以自己在學院中的權威來幫助他們獲得羅馬獎，在有一次比賽前夜，他跟我說，他們中的有一個人“應該獲獎。他很配得上。而且，他的康塔塔也非常好”。而事實上，這個學生也確實得了獎。?Paul Bertrand, Le Monde de la musique. Souvenirs d'un éditeur; préface d'Adolphe Boschot de l'Institut, Genève, La Palatine, 1947, p. 61. 轉引自奧萊利安·普瓦德萬2016年11 月8 日在上海音樂學院的講座《法國的音樂與政治》文稿。

一代代作曲家，都經歷了相同的出身，有著直線的師承關系。像瓦格納和勃拉姆斯這樣，自學出道，靠私人關系最終成功的例子，在法國是絕無可能出現的。而19世紀的法國作曲家作為一個體制化的精英團體——一個“文化樂派”，無疑也造成了一種高度同質化的“學院美學”，至少在歌劇領域是這樣，這便可以稱為“風格樂派”了。他們又與音樂事業的參與者和機構的管理者一道，組成了一個共濟會式的利益共同體，支配著巴黎乃至整個法國的音樂生活。

在控制地方音樂資源上，作為“中央音樂學院”的巴黎音樂學院，同時體現革命意識形態與國家意志力。采用入學競考招生的做法，是法國大革命民主思想的一個直接后果。學院的入學考試面向所有的公民/音樂家開放，唯一被承認的資格是個人的才華。在進入這個精英圈子之前，候選人的出生地位，或舊社會常見的貴族或著名藝術家的薦舉，都不起作用。在學院的教學（后來推廣到全國）體系中，最重要的科目是視唱（solfège），盡管這在法國發展成了一種與音樂實踐越來越分離的枯燥事物（許多基礎音樂教育甚至要求兒童在掌握一定的視唱能力前不能接觸實踐練習），但卻是啟蒙運動理性主義的一個產物：通過分解的方式將聚合的困難溶解。而且，整齊一律的視唱教學體系，完全消除了革命前由教堂來負責音樂教育之時自然形成的地區性差異，這種從根子上塑造音樂家的嚴格規訓，使法國音樂家從一開始在對音樂的認知上，就具備了不同于其他歐洲國家的特質，這無疑是“法國民族樂派”產生的技術與心理基礎。?Rémy Campos. Le Conservatoire de Paris et son histoire: Une institution en questions. l'oeil d'or, 2016, pp. 53-57.

從19 世紀初開始，來自巴黎的巡視員就往來各省，物色可以推薦到巴黎的優秀歌手。在19 世紀的第一個三十年，巴黎音樂院還設立了一所寄宿學校，以接納來自各省最優秀的學生。在19 世紀上半葉，一些本地學校已經成為巴黎的派屬機構。這些“子公司”運用“母公司”的教材和教學方式，并定期將最好的學生送到巴黎。外省的機構必須接受巴黎巡視員的監督，后者會定期向巴黎寄送對于當地學校表現的評定書。而作為對地方工作的肯定，巡視員還會試圖邀請巴黎音樂院的院長在年度慶典儀式上訪問這些學校。19 世紀晚期任里昂音樂學院院長的艾梅·格羅斯（Aimé Gros），經常寫信給時任巴黎音樂院院長的作曲家安布羅斯·托馬：

我榮幸地向巴黎音樂學院的下一次入學競考推薦本院聲樂和小提琴比賽的桂冠獲得者各一名。我斗膽希望，我們的學生能配得到您，院長先生的仁慈庇護，使他們獲得藝術上的長進（1882 年8 月21 日）。

我們如今有五個聲樂班，都有很好的素質，我們毫不懷疑：負責巡視的美藝術部的專員將會專門挑出一些好苗子，讓他們為（巴黎）音樂學院爭光（1886 年2 月19 日）。?Ville de Lyon / Conservatoire national de Musique / （Succursale de Paris） / Cabinet / du Directeur, Rapports envoyés par le directeur du Conservatoire de Lyon au directeur du Conservatoire de Paris, manuscrits, 1877-1894, Archives Nationales［AJ37 372 （12 c）］.參見注?，p. 69.

這種自覺向中央靠攏的意識，是其他歐洲國家的音樂家和機構所沒有的，地方高興地將自己最好的音樂人才“進貢”到首都，并以此為榮。巴黎音樂學院一家獨大的壟斷形勢保持了近兩百年，直到1979年里昂音樂學院升格為國立后，才開始有稍許改變。

巴黎音樂學院的音樂家們與國家體制結合得最為緊密的第三共和國時期（1870——1914），也正是19 世紀法蘭西民族樂派的“美好年代”。隨著民族音樂協會的建立，巴黎的音樂家們不僅在歌劇，同時也在交響樂方面創作出了具有典型法國精神特質的杰作。一般在音樂風格史和體裁史意義上所說的19 世紀“法國民族樂派”，指的便是這一時期活躍的圣-桑、弗蘭克、丹第和福雷等作曲家。?參見孫國忠《Ars Gallica：法國民族樂派素描》，《音樂愛好者》2013 年3 期。而這些作曲家作為一個人身與藝術關系都十分密切的群體，確乎和這時期的政治人物一樣，善于在平衡和妥協中“發明”法國音樂的氣派，他們以一種恰到好處（juste milieu）的方式，處理了傳統與外來因素如何融入當下的歷史課題，并獲得了一種具有重大象征意味的勝利：最終將歐洲音樂從19 世紀帶向20 世紀的，是一位得過羅馬獎的法蘭西樂派的傳人——“給生病的歐洲注射抗瓦格納血清的是巴黎，而發現這一難得疫苗的榮譽則應歸于德彪西”?《大雜志》1913 年7 月25 日的評論，轉引自《國歌：歐洲民族國家在音樂中的形成》，第197 頁。。面對德國統一之后咄咄逼人的上升勢頭，對于法國藝術界來說，對瓦格納的抗拒與接受是一個與“德雷福斯事件”相似的政治問題。

然而，當激烈的社會矛盾和觀念沖突越出第三共和國的憲政體制之際，資產階級的黃金年代，也終于像歷史上所有的盛世那樣沒落了。音樂的階級性及對于其所依附的政治力量即將一蹶不振的敏感性，與文學及其他藝術同樣明顯，這在法蘭西民族樂派最后的大師們的“天鵝之歌”中顯露無遺。法國歷史學家米歇爾·福爾（Michel Faure），在1985 年出版的杰作《從第二帝國到20世紀20 年代的音樂與社會，以圣-桑、福雷、德彪西和拉威爾為例》?Michel Faure. Musique et société du Second Empire aux années vingt. Autour de Saint-Sa?ns, Fauré, Debussy et Ravel. Paris: Flammarion, 1985.中，以精辟的階級分析和文化闡釋手法，揭示了文化/ 風格樂派與政治體制榮辱與共的關系。有論者指出：

在其1985 年的著作，米歇爾·福爾考證了大量使用與18 世紀“華麗節日”（Les fêtes galantes）有關的魏爾蘭詩作或借用其主題的音樂作品。音樂學家在這種對異代節日的喜好風尚中，看到了19 世紀晚期資產階級的衰弱——他們通過轉向過去來忘記使他們難以滿意的現狀。米歇爾·福爾將這種對古代節日的癖好和世紀末許多藝術家和藝術愛好者對威尼斯這座將死或衰敗之城的迷戀聯系起來。作為例證，他引用了1880——1914 年間最重要的法語作家之一莫里斯·巴雷斯（Maurice Barrès）的話，巴雷斯寫作了大量哀嘆威尼斯和別的類似的古代城市（比利時的布魯日或法國的艾格-莫爾特）衰敗的作品。在音樂家中，終其一生創作了13 首夜曲和13 首船歌的加布里埃爾·福雷是這種潮流中最具代表性的。?雷米·岡波斯（Rémy Campos）2014 年9 月11日在上海音樂學院的講座《西方音樂學的分際及音樂社會史研究導論》文稿，參見伍維曦《內涵與外延：社會科學視野下的音樂歷史、分析、實踐——雷米·岡波斯教授和奧雷里安·普瓦德萬博士2014 上音系列講座綜述》，詳見“中國音樂學網”http://musicology.cn/lectures/lectures_8911.html, 2020 年7 月20 日。

莫里斯·巴雷斯是19 與20 世紀之交重要的法國文學家和激進民族主義思想家。他對“一戰”前法國社會的無序與混亂痛心疾首，力圖通過文學創作和社會活動，喚醒法國人對于作為民族根性的“土地與逝者”（La terre et les morts）的感情，并將各種有害于法蘭西民族國家的外來的、現代的因素（如猶太資本家與德國社會主義的影響、世界主義信仰以及各種抽象空洞的現代價值口號，巴雷斯稱受這些東西影響的現代人為déracinés，即“無根者”），驅逐出法國人的精神世界。巴雷斯的思想，具有強烈的反現代性傾向，力圖將法國資產階級從中世紀晚期以來的階級斗爭與社會實踐中形成的物質文明、倫理和美學上的近代性理想化與神圣化，這種對現代性永恒焦慮的思想源頭，大約可以上溯至盧梭，但其中鄉愁式的民族主義乃 至種族主義內涵，卻是19 世紀晚期世紀病的表現。?參見鄭妍《巴雷斯與法蘭西第三共和國時期的民族主義初探》，浙江大學2016 年碩士學位論文；另參見注?，第266——272 頁。

身處同一時空環境中的事物差異的極端化，往往會導致矛盾雙方從對立最終走向融合。19 世紀歐洲的各民族樂派，都出現于近代歐洲文明的最后發展階段和現代西方文明的最初產生階段，正是民族主義的意識形態促使他們強調自己的差異，并以此作為自己優越于其他成員的依據。兩次世界大戰以歐洲各國相互屠殺的方式，最終消泯了這些被想象與建構出來的差異。隨著各國對“歐洲性”認同的加深，具有鮮明近代特質的藝術風格和民族主義觀念一道，在“冷戰”時期的歐洲和冷戰結束后的西方消失了。在二戰后的一次國際音樂家會議上，來自不同意識形態陣營的歐洲及其邊緣地區的音樂家，共同表達了他們對于曾經活躍的歐洲近代音樂文化正在因走入象牙塔而變得冷血，和對具有工業化性質的美國現代流行音樂的興起的恐慌與不安：

當代音樂與音樂生活正處于深刻的危機之中。這一危機主要表現在所謂的嚴肅音樂與所謂的輕音樂的尖銳矛盾和沖突之上。

所謂的嚴肅音樂在內容上日趨個人主義和主觀主義傾向，在形式上日趨復雜和做作。

所謂的輕音樂日趨膚淺化、平均化和模式化。在有些國家，輕音樂變成了商品，變成了文化壟斷工業的對象。

……

這兩種傾向都具有相同的虛偽特點和世界主義特點；它們使得各民族的各具特點的音樂生活變得千篇一律。

盡管這兩種傾向似乎互為對立，但實際上它們只是受到同一社會過程制約的同一文化弊病的兩個方面。[21]《關于音樂狀況的1948 年布拉格宣言》（布拉格第二屆國際作曲家和音樂評論家大會一致通過），載〔德〕克奈夫等著，金經言譯《西方音樂社會學現狀——近代音樂的聽賞和當代社會的音樂問題》，人民音樂出版社2002 年版，第217——218 頁。

但現代體制（無論是極權主義的還是自由主義的體制）中的各種“文化樂派”，對于音樂生活的干預——無論是使用行政的還是經濟的手段，以計劃的還是市場的方式，比較直接的還是比較隱晦的——不會停止，并且，事實上與19 世紀的資產階級音樂機制也并沒有本質的差異，雖說其產品的面目發生了變化。在“冷戰”結束后，我們又可以從具有國際性風格的無調性音樂中，發現一個依靠全球化經濟秩序生存、宣揚以個人主義為核心的各種“普世價值”的“西方樂派”。[22]參見〔英〕雷金納德·布林德爾著，黃枕宇譯《新音樂——1945 年以來的先鋒派》，人民音樂出版社2001年版，第216 頁。