自出機杼 一家風骨
——讀《京劇〈二進宮〉的啟示》

單奕翔 （中央音樂學院）

1952年，受中央音樂學院黨委書記呂驥委托的作曲系教授王震亞來到了中國戲曲研究院研習京劇。在兩年的研究時間里，王震亞對京劇音樂進行了大量的聽、唱以及記錄工作，受到了王宇慈、屠楚才等人的指點，積累了大量素材并進行了深入研究。在學習過程中，王震亞先生不止步于積累，還進行了系統性的歸納與整理，最終我國第一篇京劇音樂研究論文《京劇〈貴妃醉酒〉音樂分析》發表，隨后又對《玉堂春》與《二進宮》進行了系統性分析。回到中央音樂學院后，王震亞先生編寫了京劇音樂研究的教材并開設了相關課程。王震亞先生在二十世紀五十年代開展起來的京劇音樂教學與研究工作對我國戲曲音樂的發展與傳承具有里程碑式的意義①。

1989年3月發表于《音樂研究》的《京劇〈二進宮〉的啟示》（以下簡稱《二進宮》）一文是作者王震亞先生繼《京劇〈貴妃醉酒〉音樂分析》和《京劇〈玉堂春〉音樂分析》之后對京劇音樂進行音樂學分析的又一論作。與前兩者不同，《二進宮》中對于京劇音樂的本體分析并不過分細致，而是在對音樂主題進行分析后以京劇劇目《二進宮》為基礎對整個京劇音樂的創作與當代作曲與作曲技術的諸多問題進行了探討，希望在傳統音樂中獲得啟示，體現了王震亞先生京劇音樂研究的新階段。這種以音樂為切入點，挖掘與研究傳統戲曲音樂的方式，對探討戲曲音樂改革與創作的出路具有不可忽視的深遠影響。

一、唱腔特點

京劇音樂在調式調性的布局、板式的變化等音樂發展方面的處理遵循傳統的方式進行，當這種處理處于動態狀態中時，會呈現出一種漸進式的發展特點，如慣性般從容地向前發展。這種漸進式的發展特點下的平和的音響效果使得在劇情發展中的音樂矛盾沖突較少，顯得缺乏動力。因此，伴隨情節發展使用的音樂發展手法以及不斷的變化再現使得原本的音樂材料在聽眾腦海中不斷出現，音樂的主體性得以充分體現，進而引發聽眾的審美欲望。在京劇音樂的陳述中，較少出現大幅度的起落，伴隨著漸進的情感發展，在即將達到高潮的音或音程中反而回到初始位置，呈現出一種含蓄雋永的氣息。《京劇〈二進宮〉的啟示》在音樂、情節發展與情感表露的關系間進行分析，音樂結構與發展手法清晰明了。

文章開篇便提出“傳統的以上下句構成唱腔的戲曲中，京劇二黃唱腔發展到了最高水平②。”并第一次提出“長上句”與“緊上句”之分。唱詞的一、二、三逗皆從板上起唱，每逗間可用長拖腔與及不少于三板的長過門稱為“長上句”，歌唱性較強；第二逗在眼上起唱，一、二逗連結在一起，句中少用拖腔及不少于三板的過門成為“緊上句”，敘述性較強。這種表達方式一直沿用至今。

在對李艷妃、徐延昭、楊波三個角色的唱腔對比中發現，李艷妃慢板長上句第一逗結束音不是結束在比生腔高八度的f2，而是結束在降b1。作者指出京劇旦腔做出了并不與生腔完全高八度的結束位置的變化，旦腔、生腔不必勉強地唱大致相同高度和大致相距八度的曲調，在各自最好的音樂中發展各自的唱腔是京劇生旦唱腔都有高度發展的主要原因之一。一些地方劇種未走完這一步，使生腔得不到發展，旦腔發展也受影響。

作者對于傳統京劇音樂中的一些未經系統總結的理論進行了梳理。在對楊波的一句唱腔的分析中指出各種板眼曲調的各逗大致上有高，中低三種唱法（即調底、調面、調中）。唱法的不同，引起情緒上的很大變化，且這種變化主要在四五度上。四五度的曲調變化，在京劇唱腔的曲調中沒有使用限制，有了四五度的差別，調性上就有顯著變化，對情緒表現有顯著影響，但是節奏相似，結尾處大致相同，又有保持著相同的意味。四五度的發現，對唱腔情緒的表達和伴奏音樂的設置有一定的積極影響。

二、創作特征

傳統京劇音樂受審美習慣的束縛，在音樂發展過程中缺乏縱向對比，更多最求旋律的豐富與可變性，進而產生出諸多旋律發展手法。這也使得京劇音樂在旋律風格上特征繁雜而不易整理頭緒。王震亞在京劇音樂分析上的創作對這一特點進行挖掘，開啟了前人較少涉及的分析領域。

（一）獨創性

用傳統的視角、全新的手法解讀中國傳統戲劇音樂精髓。其分析反映出戲曲在藝術形式方面的獨特性，又具有一般音樂作品結構的普遍性（統一-變化-統一；呈示-對比-再現）也即符合人類審美習性的一種和規律性的結構原則，古今中外概莫能外③。

（二）開創性

通過分析音樂，指出戲曲發展中存在的問題，有利于更好地探討京劇藝術，他指出京劇音樂中調性調式的變化，和聲復調因素都處于萌芽狀態，尚未像西方音樂那樣形成自己的體系，而戲曲音樂設計者只是從大量京劇音樂中領悟創作規律，并未出現自己的傳承體系。

（三）探索性

挖掘和整理京劇音樂在情緒表現、調式調性、和唱腔與曲牌結合等方面的成果經驗，這樣細致入微的分析研究，對今后的京劇音樂更好的創作和發展有著積極影響，一定程度上為現代民族歌劇的創作提供借鑒。

王震亞先生在50年代前瞻性地開創了京劇音樂研究工作，從最初的局外人的身份介入以其及獨特的視角，發掘了京劇音樂這片未曾開辟的研究領域，他分析了諸多京劇音樂論文，其分析功力之深厚，成果之顯著，為京劇音樂分析研究起到了良好的示范作用。

三、結構對比

“人物上場中”對音樂結構的對比或許有些牽強。在《二進宮》第一部分人物上場的分析中，作者以李艷妃述憂為主部，徐、楊商場為連接部，楊波述懼及徐延昭述忠為雙主題的副部，徐陽同心報國為結束部，以此來將整個第一部分看作是奏鳴曲式的呈示部。這種對比方式無疑是有其價值。但我認為，如此將二者進行相似性對比略顯牽強。作為板腔體戲曲種類，二黃本身的音樂材料其實十分有限，如前文中所說由極慢的慢板，到快三眼與原板，實際只是速度與節奏的加快，或許與奏鳴曲式的早期形態比較接近，但能否滿足普遍意義上奏鳴曲式對豐富音樂材料的要求尚有待商榷。

當今一些演唱版本存在的問題。在分析過程中，作者特別指出了徐延昭的唱腔，平直堅定，常在三度之間進行毫不猶豫，車尾出線第一的拖箱，給人以威嚴之感。但在如今的許多演奏版本中，將對徐延昭的唱腔進行了豐富，甚至出現了過分繁雜的唱腔，不利于徐延昭耿直、堅毅的人物性格表現。戲曲藝術的兩大支柱是戲與曲，在優秀的戲曲作品中，兩者總能夠緊密結合。如果在戲曲音樂表現中過分強調技術與曲本身并逐漸走向了重曲輕戲的極端，最后會逐漸失去京劇藝術表演中那種與觀眾“拈花微笑的默契④”。

京劇作為“市民藝術”的特質不應當被指摘。在結尾中，作者認為，二進宮的創作者由于歷史視野不寬，缺乏政治活動經驗，不得不按照自己所熟悉的處理家務糾紛的模式外協這場復雜的政治斗爭，因而將政治斗爭簡單化。在對京劇音樂審美判斷的理解上，市民階層的娛樂心理是決定性因素。作為市民藝術的京劇，其情節、人物自然也是按照市民的想法與需求塑造出來的，無可厚非。京劇的創作者或為藝人，或為淪落到戲班的文人。寫戲，或許只為謀生。當時的市民進戲園不為正風化，只為取樂，文中這種宏大的想法或許并無必要。京劇的創作并不是高則誠在《琵琶記》中所提到的“不關風化體，縱好也枉然”，而應當是“唱戲不上座，縱好也枉然”。

結 語

王震亞先生在對戲曲音樂進行分析的時候，絕不因為主要分析其結構而將《二進宮》的諸結構因素進行抽離，反而時時將音樂與劇情、人物結合起來進行整理描述，使其骨肉更加真實。如人物出場時對許、楊兩人的忠心進行簡單渲染，對李艷妃的心境極力刻畫，凸顯其內心的悔恨。誠如作者所言“音樂性的上場，常常是和抒情人物相聯系的”。京劇音樂在進行人物塑造與推動劇情發展上的使用規律往往不易察覺，音樂呈現出漸進的發展，潤物無聲，而文中對全劇的整體梳理隨情節進行，極為清晰地把握了音樂的發展脈絡，進一步揭示了京劇作為板腔變化體劇種的音樂發展的漸進特點。

作為戲曲化的音樂，無論從音樂學和戲劇戲曲學的范圍來看，都是重要的研究對象和不考慮不可缺少的重要的分支學科。這種研究對繼承發揚民族音樂與戲劇文化的優秀傳統、革新與發展民族戲曲藝術有著十分現實的意義與作用。中國京劇傳承和發展需要挖掘和開拓的工作工程浩大，京劇音樂研究工作開展的艱難性和挑戰性更是導致此方面發展薄弱的根源。然而，如何將優秀京劇劇目，這些寶貴遺產繼承下來予以發展，創造出新的風格鮮明的京劇，需要更多戲曲音樂工作者的重視。

中國古典音樂與民間音樂中的精華在京劇音樂中有所體現，其形成的特有的音樂表現方式與技巧雖然在較為相同的旋律框架下表現，但卻見長于表現人們的心理和生活習慣。在音樂形象塑造上，京劇音樂在協調不同板式與曲調間的發展與對比，最大程度塑造了人物感情形象。戲曲音樂作為綜合藝術的重要組成部分，與戲曲藝術的各個組成部分相互聯系又相互制約。我們不難看到，王震亞在對于音樂的分析過程中，從未將音樂作為單獨的要素抽離出來，而是對戲劇情節與人物形象進行緊密結合，進而得出分析結論。

王震亞作為中國傳統京劇音樂分析的領路人，給后人打開了全新的事業，開辟了全新的手法，即中國人用自己的思維和傳統來解讀自己的音樂。可以說是在他熟練掌握西方作曲技法，有深刻理解傳統音樂價值后，一種從根源上的回歸。他不僅僅首創性地開創京劇音樂分析研究工作，更將其研究成果運用到教學和創作之中，使得戲曲音樂研究有更進一步的傳承和發展，也使得這一重要研究領域得以開啟和重視。

注釋：

① 曹藝凡.砥柱中流——王震亞先生的音樂世界[J].中國音樂學, 2009,(04):42-46+50.

② 王震亞.京劇《二進宮》的啟示[J].音樂研究,1989,(01):52-66.

③ 喬建中.20世紀中國傳統音樂研究論綱[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版),2004,(02):4-16.

④ 戴謹憶.全球化時代的京劇藝術[J].戲劇(中央戲劇學院學報), 2014,(01):119-126.