論“興于詩，立于禮，成于樂”中詩與樂的融合
——以箏·樂·詩《陸游與唐婉》的演繹為例

閔林秀 趙 星

（江蘇師范大學，江蘇 徐州 221116）

一、孔仲尼的音樂美學思想

六經早已被現代人從記事起就熟爛于心，創作者孔子是中國古代聞名于世的思想家、教育家，孔子的一生都致力于對禮樂制度教化的踐諾中，后世將其尊為“孔圣人”。孔子在世的時候修訂了《六經》典籍，開創了私學，他的弟子們將其畢生的語錄以及想法看法記錄了下來，編撰成為儒家學派廣為人知的著作——《論語》。

歷史上雖然沒有記載孔子對音樂理論的研究與書籍，但是孔子卻是中國古代最具影響力的音樂家之一，《龜山操》便是孔子創作的樂曲之一。他的音樂美學思想更是對后世幾千年的今世都產生了無限的影響。最能體現孔子的音樂思想的文籍主要集結在了《論語》一書中，孔子主張“美善合一”的音樂美學思想，他提出，要以和諧統一的思想境界為主。他認為藝術對應道德，音樂的美隸屬于藝術的范疇之內，與“善”遙相呼應，“善”包含在道德的范疇之內，音樂因此具有道德教化的功能。孔子提出“仁”的重要性，并認為發展“仁愛”最好的方式是通過音樂來實現。當孔子親眼看見禮崩樂壞的結果之后作出了總結，“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。由此可見，孔子的音樂美學思想，為當時的春秋戰國時代的音樂的前景提供了一條空闊的前所未有的全新路徑。

二、仁者修身之三大為

（一）興于詩

所謂“詩”，并非僅僅只是人們現在心中的只需用言語表達出來的古詩，更多的含義是指詩歌，即詩言志，歌言意。《詩經》中就有三百零五首詩歌，依照用處分為“風”“雅”“頌”三個不同的種類，“風”即音樂音調；“雅”即朝廷正樂；“頌”即宗廟祭拜之樂，無論其用途何如，三者都被稱之為樂歌。再例如《詩經》中的宴酒詩，賓主之間的相互寒暄相互贊美，或者酒意興起時，便會頌上一段詩歌作為禮儀。另外，在《樂記》中有如此一段：“德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩言志也，歌詠聲也，舞動容也，三者本于心，爾后樂器從之。”詩、歌、舞源于本心，然后用樂器來伴奏。由此可見，詩與樂是不可分割的。

（二）立于禮

“禮”即“理”也。《禮記》中認為，禮的作用就是別，是為了用來區分人的各異，只有有了禮，人們相互之間才能留有敬意，如果過分追求禮的存在，那么就會使人們之間的關系越來越疏遠。“樂”可以使人們之間的關系變得更加親密，相親相愛，但過分的樂又會導致關系失衡從而不可控制。所以，古代君王善用“禮”樂制度來約束和管理自己與君臣以及百姓的關系，并以此作為準則來維護天下秩序。人類從遠古舊石器時代就是群居動物，而在社會中，人類又是一個個獨立的個體，如何在群體中保持良好的關系，在社會中建立起獨立的行為準則就需要人與自然的和諧共處，更加離不開道德秩序的約束與管理，因此先王制定禮法用來管理秩序。

（三）成于樂

“樂”和“禮”正好相反，“樂”中的精髓在于和諧愉悅。“成于樂”三個字將樂上升到了“興于詩，立于禮，成于樂”的最高的位置與地位，可見孔子心中，樂的重要性與含義之大，不可小覷。《禮記》中寫道：“是故知聲而不知音者，獸類也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。”僅僅只能聽到聲音的產生但是卻不知道這些聲音的音律上的變化，這樣的人和禽獸是沒有分別的；即使通曉了音調音律的變化、音的高低起伏、調式調性、強弱參差等等，也只不過是凡夫俗子而已。真正能被稱之為君子的，是要通曉倫理道德知曉禮數，這樣才能懂得“樂”的真正意義。

“樂”的作用與用意頗多，可以和詩相結合，亦可以與禮相結合，在“興于詩，立于禮，成于樂”中，樂都起到了貫通恒久的作用，由此可見樂之真理何其深遠。

三、詩樂融合——箏·樂·詩《陸游與唐婉》的演繹

（一）仁者之器——箏

古箏是中國歷史上最為悠久的傳統樂器之一，距今已經有了兩千余年的歷史。古箏歷史久遠, 人們對其產生的年代、地域、名稱由來等方面以及古箏是由什么樂器演化而來等問題, 歷來各執一詞，本文在此不做贅述。古箏的琴弦亦從十六根、十八根、二十余根逐漸演變成了今天普遍通用的二十一根弦。由于中國幅員遼闊，民風各異，所以各個地區產生并保留著不同的樂語，在各地樂語發展的過程中產生了不同風格的古箏流派。

由于不同的古箏流派其產生的原因與發展的過程不同，其中必然會出現一系列不同的傳統箏曲，例如山東箏派的代表作品《高山流水》、河南箏派的代表作品《漢江韻》、潮州箏派的代表作品《寒鴉戲水》等等，這些作品各不相同，各自體現了不同箏派所獨有的風格與韻味。而現代箏曲的創作在保留傳統創作手法的基礎上，從演奏技巧和曲式結構方面逐步采用了西為中用的方式，擴寬了古箏曲的多樣性。

（二）箏·樂·詩《陸游與唐婉》的介紹

1.作者介紹

何占豪教授是中國知名的古箏演奏家、作曲家以及教育家。他的代表作有《梁山伯與祝英臺》《臨安遺恨》《陸游與唐婉》等。他素來以為，假使民族音樂不實行現代化的改革，那結果很大幾率是走向某一種衰敗的階段。因此絕大部分作品都慣用中西結合，外來元素民族化，民族形式現代化的方式方法，其中《陸游與唐婉》這部作品就是民族形式現代化最好的代表作。

2.樂曲背景介紹

何占豪老師的《陸游與唐婉》是遵從一段真正的歷史——南宋著名詞人陸游的愛情故事所創作。這首樂曲訴說了詩人陸游與他的愛妻唐婉之間凄涼絕美的愛情故事，陸游的母舅唐誠家有一女名叫唐婉，與陸游同齡。陸家以家傳的一只鳳釵作為定情信物，定下了與唐婉的婚事。陸游的母親唐氏一心盼望著自己的孩子有朝一日能夠有所作為光宗耀祖，因此唐氏看見這一場景不得不從中使詐拆散了這對夫妻。但仕途困難重重，陸游回到家鄉過著終日游蕩不堪的生活。一日他漫步到沈園，發現自己的妻子唐婉此時已經嫁給了別人，無限追思與苦悶，于是陸游提筆寫下來了后世傳頌至今的《釵頭鳳》。當唐婉看見陸游的題詞后，終日郁郁寡歡不得言語，最終抑郁成疾，含淚而去。

（二）箏·樂·詩《陸游與唐婉》的演繹

1.技法演繹

由于本文著重研究和分析詩與樂的融合，因此針對此章節部分，將側重點主要放在了樂曲的中部。

第99到第223小節可作為樂曲《陸游與唐婉》的展開部，此部分除了器樂鋼琴的伴奏，還加入了人聲聲部。歌詞便是陸游所作的《釵頭鳳·紅酥手》。初始部分以“紅酥手，黃藤酒，滿園春色宮墻柳”引出，力度分別由中弱轉到第三小節的中強，將情緒由一個個音符的遞進往上推。第四小節之后轉變為二四拍，節奏變得急促，古箏引領著鋼琴的柱式和弦演奏，配合著歌詞“錯！錯！錯！”將情緒推向一個小高潮，極強地展現出悔恨無奈的情緒特點。隨后的20個小節，鋼琴的柱式和弦以漸強的形式展開，三連音與八分音符的銜接與呈現，配合古箏聲部連貫的刮奏將這一部分推向了極具戲劇性的高潮點。隨后，人聲部分再次出現與前面相呼應的歌詞，“莫！莫！莫！”使得聽眾身臨其境，深表同情。

華彩部分為樂曲的第190小節到第223小節，這一部分也是最能凸顯全曲情感色彩的部分，人聲部分暫停，古箏聲部持續的十六分音符以及六連音，需要演奏者在練習的過程中達到應有的速度與手指獨立性，力度持續保持強而有力，之后緊接著一段掃弦，將內心所有的情緒：悲傷、痛苦、追思、懷念、憤怒等等全部抒發出來，在第199小節開始力度控制在極弱，細膩的聲音下表達出唐婉與陸游相見后的悲傷之情。第200小節的搖指，需要演奏者在處理的時候將弦re按到mi的音高，左手加入顫音處理，模仿唐婉悲痛欲絕的哭泣聲。

樂曲的再現部為第224小節到第258小節，仍然以人聲、古箏、鋼琴三個聲部展開。節奏則采用二四拍、三四拍、四四拍的反復交替出現，古箏技法大撮的重復出現，使情緒與前面相呼應，也可以讓聽眾再次感受到故事當中人物的心情與境遇。樂曲的尾聲部分，不斷反的點奏技法，使聽眾余味無窮、無限感嘆。

2.情感表達

古箏是中國最古老的民族代表樂器之一，豐富的表現力自然是別的樂器所無法比擬的，但是，器樂在與依靠人本身的聲音直接來表現情感相比較來說自然稍有遜色，即使在彈奏技法、樂曲感受以及氣息把握方面下再多的功夫，也只能說是有所提高與進步。以第99小節的人聲部分的歌詞“錯！錯！錯！”為例，字面上不難領會出此處想要表達出的情感是頹喪苦悶的，聲樂的插入，更好地引領了古箏歌唱性的表達，由此可見，箏·樂·詩《陸游與唐婉》將聲樂與器樂融合在了一起，利用各自的優勢以最好的形式和效果呈現給聽眾。

四、結語

如今的民樂教育出現了浮躁的情緒和浮夸的表演動作，歸根結底是因為部分學者未能對中國的音樂和樂器有最基本的審美，對中國音樂美學的思想一無所知，演奏僅僅停留在樂曲完整度的要求上，所以筆者希望通過此篇文章讓民樂學習者對中國音樂有著基本的審美標準，如此才能保證民樂的純潔與傳承。