瓦格納《羅恩格林》音樂動機的戲劇性分析研究

盧 瀟

（黃山學院藝術學院，安徽 黃山 245041）

一、正義與邪惡的對抗

歌劇《羅恩格林》以中世紀的布拉班特正遭受著東部國家匈牙利的侵犯為背景，加入神話題材并結合歷史溯源，將矛盾的空間和對立面擴大化，把布拉班特內外所面臨著的社會的變革和動亂作為舞臺，凸顯“正義與邪惡”的對矛盾對立。

（一）正義的守護

《羅恩格林》序曲的開始，長笛在高音區緩慢輕柔地展開，弦樂隊以兩小節高音e的推送為主導動機加入高音f不斷重復后回旋展開，大調的柔和與光明并沒有維持多久就迎來了轉變，隨后旋律在f小調的展開，序曲的開始便以光明的大調同極具神秘色彩的小調為作品的主要對立關系作鋪墊。

全劇以謀殺案的審判作為開始，羅恩格林的勝利不僅解救了被誣陷的艾爾莎，他的留下也是為布拉班特抵御外敵帶來了新的希望，他作為解救陷于危亂之中的德意志的正義力量而現身；相反，陰謀家奧爾特魯德的身后是與當下政權相對立的舊勢力。在音樂織體上，羅恩格林的出現與離開都伴隨著序曲動機出現，以高音e作為主導音發展而來的樂句在雙簧管輕柔通透的呼喚后是羅恩格林的首次出現，次中音區的弦樂伴隨著羅恩格林的歌唱出現，并且同樣采用了序曲的主導音e作為發展，莊重而有力。序曲動機引導羅恩格林的出現使他的神明身份的角色感更加強烈，無論從戲劇意義還是音樂表達，序曲動機從某種意義上來說也是天鵝動機，天鵝動機又無法與羅恩格林徹底作出分離，在為羅恩格林的出現發揮著引子的作用，象征著劇中光明和正義的力量。

（二）邪惡的復辟

奧爾特魯德為復辟舊勢力展開了一系列的行動，作為與羅恩格林對抗的黑暗勢力，她的音樂形象與象征著光明與正義的羅恩格林形成鮮明的對比，在第二幕的樂隊前奏曲中，低音提琴在c小調上近乎低沉到陰冷的氣氛中展開，如同黑暗中無法捕捉的恐懼在漸漸逼近，來自黑暗深淵的凝視讓人不禁毛骨悚然。

劇中，正義與邪惡勢力的對抗一直貫穿始終，奧爾特魯德角色塑造出的偏激、盲目崇拜等更是可以窺探到當時的德意志現狀，19世紀的德意志深陷分裂的動亂和資本主義發展的危機中，劇中正義與邪惡的交鋒也正是人性復雜與險惡、社會黑暗與真實的披露。

二、信仰與愛情的守護

浪漫主義時期，“自由”成為藝術家們的向往和追求，“愛情”又是通往“藝術中的自由”的一條美麗路徑，從《仙女們》到《羅恩格林》到《特里斯坦與伊索爾德》，“愛情”在瓦格納的筆下卻始終與矛盾相伴，作品《羅恩格林》中，愛情因信仰而生疑，也因信仰而止步。

（一）羅恩格林與艾爾莎

艾爾莎戲劇性的命運直接來自對上帝虔誠的信仰以及對完美愛情無法克制的憧憬。第一幕中，輕柔的女高音在bA大調上緩緩吐露的囈語仿佛是艾爾莎沉醉于甜蜜溫柔的夢境，但現實的殘酷卻如同夢魘，隨之而來的動機模進便加入了臨時變音，大調的夢幻瞬間被現實的無助擊碎，描繪夢境與現實之間的矛盾對立。

第三幕的婚禮合唱家喻戶曉，甜蜜而莊重的婚禮之歌將一切的詭譎和陰謀隱匿，婚禮結束后，一方面艾爾莎以為知曉并保守著他的秘密是留住羅恩格林的砝碼；另一方面，奧爾特魯德的挑唆使得艾爾莎對羅恩格林的正義身份產生懷疑。“你為何要這般折磨我？我根本沒有強大的力量將你留住，一旦你離我而去我該去哪里將你的保護尋找？我要如何才能享受永遠的幸福？”在其咄咄逼人的話語背后是艾爾莎孤獨人格的顯露，羅恩格林的降臨正是她的堡壘，但這座堡壘最終在懷疑的匕首中崩塌，更是在脆弱而自私的人性中毀滅。

不問來處的禁令的安排塑造著羅恩格林對“完美信任”的需求，他對艾爾莎的愛也基于這樣的“完美信任”之中，羅恩格林與艾爾莎愛情的幸福需要施加條件才得以交換。艾爾莎的條件是對方必須來自光明的圣域；羅恩格林的條件是對方必須對自己無條件信任，他們愛情的開始便摻雜著自己內心的需求。在這里，故事的發展掌握在艾爾莎手中，一切圍繞著她的信仰和選擇展開，而她自身的矛盾也成為戲劇沖突的核心，她內心虔誠的信仰在給予了她希望的同時又為她的愛情帶來了隱藏危機，引導著作品戲劇性地不斷發展。

（二）奧爾特魯德與泰拉蒙德

奧爾特魯德作為劇中的陰謀家，為了除掉布拉班特的繼承者，擺布泰拉蒙德為實施計劃的第一顆棋子，致使泰拉蒙德觸發了謀殺案的審判，這場審判成功的引發了劇中第一個戲劇沖突的爆發，即泰拉蒙德與羅恩格林的決斗。在中世紀，對決或司法決斗被保留在無法確定一件事情的真相的情況下，例如未經見證的謀殺。人們認為，由于所涉的高風險（喪失自己的生命），一個人直接將他的案件提交上帝手中，無論他的身體屬性如何，都要接受勝利或死亡。決斗的設定引發了勝敗機制的隨機性，這樣的未知與隨機為作品制造了懸念，也為劇情的發展提供了更大的想象與可能。這場戰斗由于羅恩格林的勝利從而引發了泰拉蒙德的精神崩塌，這種崩塌誘發著奧爾特魯德與泰拉蒙德之間的矛盾沖突。

在劇中，可以發現泰拉蒙德無論是最初聽從了奧爾特魯德的挑唆還是失敗后再次對她言聽計從，從根本上來說都是為了地位與財富，而奧爾特魯德則是為了“偉大”的復辟計劃，干預了原本應該成為夫婦的泰拉蒙德與艾爾莎的政治婚姻，通過對泰拉蒙德野心的了解從而順利擺布了這顆棋子。相比較泰拉蒙德，奧爾特魯德卻有著更為堅定的信仰，這種堅定已然偏執，她對家族的愛已經不僅僅是為了復辟這么簡單，能夠看到她在劇中所展現的是對舊勢力偏執近乎為瘋狂的膜拜以及對新世界的不滿與厭惡。

三、人與神的宿命矛盾

（一）人與神愛情的隕滅

在歌劇《羅恩格林》中，人與神的愛情并沒有完美的結局，他們之間的矛盾在劇中被刻畫成一個不可和解的沖突，他們的愛情夾雜了太多自己的需要以致于完全不能被和解。在戲劇沖突方面，艾爾莎與羅恩格林信任的薄弱根基為整部戲劇的懸念制造了噪點。倘若艾爾莎違背禁令，羅恩格林最終是否離去？打破禁令的懲罰究竟是什么？這些觀者疑問都在為作品制造懸念，艾爾莎與羅恩格林的矛盾作為整部戲劇的主導悲劇、核心矛盾，為作品的戲劇性的提供著更廣闊的爆炸空間。

在音樂上，羅恩格林的音樂動機延續了圣杯動機（天鵝動機），羅恩格林的A大調的展開同艾爾莎bA大調的發展暗示著兩人的無法跨越的障礙——宿命，雖然貌合實則神離，這是他們這是基于信任和忠誠的之上的宿命，是無法被和解的命題。

（二）神的離開，人的回歸

瓦格納在劇中還埋下了一個巨大的伏筆，這個伏筆成為作品發展的線索、為歌劇提供了極具戲劇性的發展，即高特弗里德，他的消失一方面促使奧爾特魯德預謀性陷害，另一方面造成艾爾莎的困境以及與羅恩格林相遇的契機。在劇中，高特弗里德是劇中唯一一位在兩個空間都存在過的角色。在音樂上，天鵝動機的首次出現便采用了序曲動機進行展開并帶來了羅恩格林。終曲在羅恩格林離去以及高特弗里德回歸時，天鵝動機再次出現，雖已知曉天鵝的真實身份是消逝的繼承人，但此時的天鵝動機卻不在原來的調性上展開，從D大調向著C大調的過渡。

人與神所背負的宿命矛盾在瓦格納創作的第一部浪漫主義歌劇“仙女們”（1834年）中已經存在，劇中用“人與神的不可統一”的哲學觀念來創作戲劇，他將這種哲學觀念定義為“形而上學現象與人性的接觸”。一方面艾爾展現了人性的弱點，即意志的脆弱。艾爾莎的動搖則是來自恐懼的派生，恐懼則是來自內心的需求，欲望的基礎便是需求。在這里發現，一切又回到悲劇的根源：欲望。一旦欲求和需要不被滿足，人生便處于痛苦之中；另一方面，在劇中人與神矛盾的不可調和也正是瓦格納對于宗教與人性間矛盾不可調和的批判，宗教在向世人灌輸崇高的人生意義時，在它宣揚眾生平等以及為人性提供道德標準時卻在現實社會阻礙著人性的發展，束縛著藝術的自由，它與人性與藝術始終處于難以調節的矛盾之中。

三、結語

在歌劇《羅恩格林》中，角色塑造與戲劇沖突通過音樂動機得到完美詮釋，持有各自不同信仰的角色立場通過音樂來進行塑造。動機刻畫基于角色的認知視角并揭示了不同人物的信仰狀態及內心渴望。瓦格納為作品制定對立的音樂語言，制造由于所屬命運的不同所導致的困境，通過信仰與愛情的戲劇沖突表達著對現實中藝術與宗教的矛盾，是對德意志戲劇界墮落腐朽的憤懣；用奧爾特魯德對舊勢力的復辟暗示著對維護專制統治的官僚階級的抗議以及種種封建特權的不滿。作品通過復雜的音樂動機控訴受欲望擺布和金錢控制的時代病癥，刻畫人與神與生俱來的不同宿命矛盾，通過音樂動機的對比展現出人與內心、人與人、人與社會的矛盾對立，這些是社會的發展與靈魂的塑造間的矛盾沖突，是個人意志與多重欲望之間的搏斗，也是作品最為精彩的意義呈現，揭露著時代的弊病、直面著當下最真實的人性，叩擊在物欲世界沉淪的自由意志和腐朽靈魂。