德爾薩特表情體系對聲樂演唱與教學的啟示

翟亞宏 （湖州師范學院）

德爾薩特表情體系起初是針對舞蹈的發展的一個貢獻，在聲樂教學和歌唱表演中，主要以兩大基本原則，機體表情理論和動作表情理論三部分組成，對動作與內心的活動的互相關系進行探究，本文旨在運用德爾薩特體系的里的一些原則，結合聲樂教學課堂表演中所涉及的內容。“身心一致”讓我們清楚的認知感受到肢體動作理念對歌唱狀態的助推力。

一、德爾薩特表情體系的理念

19世紀末，“身體文化”興起，其中最為熱潮的就是法國的德爾薩特運動，領導者是戲劇教師的熱薩特（1811-1871），此運動的兩大原則就是“三位一體”與“一致性”。指出人的內心情感趨向與外部身體動作的一致。他是一位虔誠的基督教徒，最初他的體系也是為了培養培訓戲劇演員，后來在20世紀的現代舞就是深刻的受了他這個體系的影響，他是世界上第一位研究身體語言的第一人。“三位一體”原則里，把人的身體分為三個區域：頭部、上肢、下肢。分別代表智慧的、情感的、生命的。細分的話表情語匯更加豐富，手部屬于情感的，腿部屬于生命，肢體表情在不同時空表達意義不同，這種認識對我們聲樂教學中對學生指導及表演都有極大的推進力。

二、德爾薩特表情體系在名家們演唱中對聲音助推力的具體體現

在世界諸多歌唱家中，舞臺魅力筆者偏愛卡拉斯的歌唱表演，每當看她演繹時你會發現她非常善于運用身體語言來表達作品的情緒，如她揉搓的雙手，運用身體側面對聲音力量的推進，那略帶含羞的眼神，左右的踱步，嘆息，絕望，接地氣的一舉一動，就是這份藝術與生活的高度融合深深的感染了聽眾。世上的愛與恨、期待與絕望，都在她的一舉一動的自然的肢體語言里流淌出來的，即便她的歇斯底里，她的近乎沙啞的吶喊，觀眾也會為之動容，為什么呢，就是因為她運用身體語言，源源不斷的歌唱激情來演繹作品的，如她演唱《獻身藝術，獻身愛情》唱段時，從前奏開始，面部表情就已經在人物里了，這種從身體語言上升到面部表情的那種自然鏈接，讓聲音如抽絲，從身體語言里面散發到面罩，毋庸諱言，這樣的激情源頭，必然是來自身心的樂音，觸摸心靈的詠嘆，在中間的三連音的緩緩敘說，到perche兩句為何吶喊式的緩沖，其中暗含的鋪墊，都需要身體語言的外在和內在的高度統一下完成，這就是一個機能的配合，是一種合作。其中只有保持兩點至關重要，一個是吸的狀態貫穿整個線條，一個是身體的給予，還有大牙處恰當空間的咬字，只有這三者配合一致，一個有情感的有共鳴的通暢的聲音形象呼之欲出。

再以卡拉斯演唱的《賜我安寧》為例，這是威爾第歌劇《命運之力》女主人物，她在訴說自己的身世，唱內心的矛盾和苦痛，歌者必須把自己安放在這個一個特定的情緒里開始歌唱，引子預示著薇歐諾拉內心的激烈掙扎，在四個同樣力度的織體引領下，身體虔誠的上揚，胸腔打開，所有的情緒都匯成一個焦點，嘆出第一個音PACE，以一個八度的弧線起音，這個時候面部表情和身體語言和聲音都朝一個方向抒懷，四個PACE，由遠及近，虔誠的表達薇歐諾拉內心渴望平靜、掙扎的心情，接著間奏緊接上句末的情緒，自然地先接到CRU DA SVENTURA處，三連音和附點切分反復的折疊語氣的運用，分明的強調作者的一生的苦難之深重，此時歌者要用身體去感觸每個音，仿佛每個音都有傷疤，就這樣的摸索著痛去演繹唱段，接著又出現PACE PACE的呼喊，恍惚中，薇歐諾拉仿佛又看到了愛的光線，他的愛人，他的ALVARO，她是如此的深愛他，但命運注定愛不再，愛沒有了，活著就是枉然，只有死去，唯有死去才可安寧！他的愛人殺了她的父親，他的哥哥殺了他的愛人，多么可笑，悲哀，戲劇性極強的矛盾沖突，期間旋律跌宕起伏，說起愛她的柔情升騰，而說起殘酷的命運，卻是近似于恨，咬牙切齒的恨，表現恨在小字二組的G上同音連續的吶喊，再落到小字一組的G上的折疊語氣，到后面無奈，情緒是從大恨—恨—無奈，這些都是該作品里最有說服力和情緒的句子，要求歌者必須充分的運用肢體語言來表達。務必把一個個的情緒銜接起來，她好像自言自語，又好像對他對上蒼的控訴，為什么如此多的苦難會落入我，一個善良的憧憬美好愛情的女子身上？歌者必須利用肢體語言推動旋律步步遞進達到這樣的質問效果。

在結尾部分是全曲中非常震撼人心的部分，薇歐諾拉此時已近乎崩潰，通過音樂的激進你會看到她眼睛的絕望和恐慌，剛才那些幻想、回憶，那些自言自語都已經醒來，此時只有憤怒充斥著她的心！還有詛咒，警覺，旋律強有力的三個MALEDIZIONE，推出最后一個降B。演唱時歌者必須有薇歐諾拉附身之感受，用肢體、面部、手臂甚至頭發將所有的器官都參與進去，只有這樣才可以淋漓盡致的表達人物和作曲家此時準確的情緒。

說起身體語言在歌唱中的德爾薩特表情體系的特殊效應，巴托麗版本的《風雨飄搖》，令人叫絕，簡直就是德爾薩特效應的集中反饋，真是身心合一，反饋到聲音的質感力度合二為一，你絕對會感到那聲音都是從身體里，從眼珠里，從她的眉毛里，從她的頭發里蹦出來的，那是一種真正的人聲，肢體語言與音樂的高度協作，左右晃動的手臂，完全就是用身體語言傳達聲音，這種高級的歌唱體驗就是在平素的課堂上獲得的，不是裝腔作勢扭捏之態，而是不由自主的，心里除了音樂，還是音樂，在她豐富多彩的歌唱表情下，你會忘記自己的存在，任她用她獨特的歌唱方式灌醉你，可見當身體解放后，歌唱也就解放了，不再是用繩子捆綁住手腳，讓每個音都從身體里出去散步，跳舞，只有這樣我們的課堂才生動，才不枯燥，只有這樣我們師生之間會有更加多的交流，而不是按部就班的你彈我唱，老師要離開板凳，多范唱，將自己表情與身體協調的聲音形象的直觀的展示給學生，這是最重要的，說到這里，我突然想到原生態的民歌，比如那些一邊放羊一邊歌唱的人，對著山，拿著鞭子，鞭子一揚出去，聲音就流淌出來，想想那是怎樣的一種境界，心胸開闊，心無雜念，而今我們的諸多歌唱家扭捏的擺著歌唱的那幾個招牌姿勢，其實身體語言根本就談不上了，完全是身體之外的一種做秀，所以唱出來的聲音沒有力度毫無感染力，只會讓人起雞皮疙瘩。

三、如何在課堂上運用德爾薩特效應來輔佐演唱

那么如何做到在課堂上對身體語言的導入呢，筆者以為有以下幾點，第一，先讀懂歌詞，弄明白聲樂作品的意境，就是你要演唱的背景情緒；第二，以一個高質量的起音開始，也就是說在一個高位置的狀態下開始歌唱，第三，務必要有一個打開積極挺拔的站姿來抒發聲音，同時記住歌唱時刻從你的身體要聲音，每個音都是經過身體共鳴腔體的美化才可以唱出去。以《教我如何不想他》為例，這首藝術歌曲是一首抒情性很強的作品，整曲速度一直處于一個維度里，當第一句，“天上飄著些微云，地上春這些微風”當前奏響起歌者必須有歌唱的精氣神，挺拔的一個精神狀態，面部表情是美好的，略帶微笑，笑肌提起，進入第一句時，目光是隨著歌詞描述的地方走的，那個點就是你抒懷的對象了，這時候，歌者的左手可以自然伸出去指向前上方，上身舒展拉開，當表情與肢體配合融洽后聲音肯定就挺立有方向感，而肢體不出來，就必須用頭部和上身的舒展來送出聲音，對比兩者筆者發現同樣是兩種效果截然不同，肢體送出來的聲音會更有自然不拘謹，當然，情緒是第一位，外在和內在是互相作用的。再看第二句，“地上吹這些微風”右手自然而然的探向右前方的下面，這樣聲音馬上就生動了，第一句和第二句肢體的呼應，加上表情的由衷，學生的聲音會一下子松弛生動了許多，身體的配合讓聲音順暢的表達出來。氣息也自然的就獲得了。

在練聲時，可以走著唱，可以手舞足蹈，轉圈練聲，不要太正兒八經的練聲，太正兒八經有時進不了狀態，放不開，如詠嘆調《笑之歌》前面部分就用說話的語氣把歌詞說在牙齒嘴皮子上就行了，表情自然松弛，笑肌可以說一直都不能松下來，然后到笑的那個華彩段落時，務必放開情緒，笑著唱，唱著笑，身體語言想著忍不住大笑，然后每個音要笑的到位，聲音的顆粒甩出去，相反如果這個時候放不開那此處肯定唱不流暢。因此讓一種情緒引領進歌唱狀態里是聲音的助力。特別在練習華彩樂段的時候，身體的配合讓歌唱狀態事半功倍。再如舒曼的《月夜》，這首意境是靜謐的，恬靜的，不需要任何動作來破壞整體的美感完整性有聲音的傳送，只需要面部表情帶著聲音走出來，身體的舒展拉開挺拔姿態。因此身體語言的運用是選擇性，針對性的。只要情緒需要，音樂需要，身體語言及其面部表情都要做到高度統一，這樣出來的聲音肯定是有靈魂的。

結 語

著名歌唱家利恰·阿爾巴內亞認為：“一個藝術家應該像只貓那樣有九條生命，一個為如何運用兩只手的，一個為如何在舞臺上走動表演的，一個為形體動作的，一個為面部表情的，一個為記憶臺詞，一個為音樂素養的，還有其他”。筆者以為，這便是德爾薩特效應在歌唱中的綜合運用。在聲樂教學中點點滴滴無處不在，從練聲就開始引導學生夸張大膽的去說，去豐富的運用面部表情，身體語言來進入歌唱并深化歌唱內涵，會對聲樂教學起著畫龍點睛之功效。■