也談中國傳統文化的創造性轉化和創新性發展
——以民族音樂劇《香玉號》為例

李嚴梅 （河南大學）

一、音樂劇的起源以及在中國的發展

音樂劇起源于19世紀中后期的英國和美國，中國的音樂劇在20世紀20年代已初具雛形，原創音樂劇在上個世紀80年代開始流行。

音樂劇初次在中國演出時，觀眾們有了前所未有的新體驗，使得音樂劇在中國有了發展空間，中國的音樂劇在不斷的探索和發展過程中經歷了引進原文版本、翻譯經典版本再到原創音樂劇的不同階段。

20世紀80年代中期，拉開了西方音樂劇作品在中國舞臺演出的序幕，越來越多的中國人開始了解西方的音樂劇，并為之著迷，經典的西方音樂劇被原版搬到中國的舞臺，后又出現了翻譯過后的中文版本西方音樂劇。

上個世紀80年代初期至90年代中期，中國的音樂人開始致力于中國原創音樂劇的制作。1982年，《我們現在的年輕人》這部由中央歌劇院創作并演出的音樂劇，被認為是現代意義上的、第一部本土音樂劇。1984年，越來越多的原創音樂劇目如《蜻蜓》、《芳草心》、《海峽之花》等誕生。其中《芳草心》中的主題曲《小草》紅遍了大江南北，被稱為80年代中期中國流行音樂的代表作之一，該作品采用了兩段體的寫作手法，結構簡單，在那個年代被廣為傳唱，是一代年輕人的深刻記憶。

到了90年代末，中國音樂劇市場和觀念逐漸成型，以上海大劇院為代表的團體和機構成功引進西方原版音樂劇后，中國音樂劇也在不斷的探索中前行。其中，1997年的《四毛英雄傳》被稱為是中國原創音樂劇里程碑式的作品。

2001年，“非凡之作韋伯爵士世界音樂劇盛典”分別在北京人民大會堂、上海大劇院先后舉辦，音樂會的舉辦開創了韋伯音樂劇進入中國市場的先河。

此后，中國的音樂劇市場進入一個快速發展的時代。2002-2009年上海大劇院陸續引進西方原版音樂劇《悲慘世界》、《巴黎圣母院》、《貓》、《音樂之聲》、《劇院魅影》、《獅子王》、《媽媽咪呀！》、《發膠星夢》、《歌舞青春》，大獲成功；2011年，在上海大劇院成功上演了翻譯版本的《媽媽咪呀！》，它標志著西方音樂劇首次進行嘗試的中國“本土化”。

幾乎于此同時，中國原創音樂劇仍舊在探索中前進。如2001年至2007年之間的《馬蘭花》、《雁鳴湖》、《黑眼睛，藍眼睛》、《唐山的龍年》、《赤道雨》、《日出》、《香格里拉》等，由于種種原因，這些原創音樂劇作品，并未獲得良好的收獲。2007年，作曲家三寶的音樂劇《蝶》成功問世，中國的原創音樂劇在創作與運作上迎來了一個新的轉折點。它極好的融合了中西方文化精髓，開創了中國音樂劇發展史上的先河。2010年至2015年，又相繼推出了音樂劇《三個橘子的愛情》、《鋼的琴》、《大紅燈籠》、《愛上鄧麗君》、《啊！鼓嶺》等，這些作品均在全國范圍進行巡演并獲好評。這些原創音樂劇都有一個共同特征——用中國語言講故事。

二、探尋中國原創音樂劇的發展道路-民族音樂劇

“中國風范”的音樂創作理念是當下中國作曲界創作的新方向之一，音樂劇也不例外。

所謂“中國風范”就是以中國式的“情感”為主線，以民間藝術為素材，以人民大眾為服務對象，引領時代藝術審美。

如何去做“中國風范”，中國本土戲曲和西方音樂劇的融合是作曲家們探索的一條新路子。談論中國戲曲和西方音樂劇如何融合，必然要先了解兩者的異同。

音樂劇起源于19世紀中后期的英國和美國，具有強烈的時代標簽，從內容的選擇到表現形式，無不透露著西方近現代工業文明的領先狀態。而中國戲曲的起源可以追溯到12世紀中葉到13世紀初，無論是意識形態、內容、審美取向都深深地刻著出中國傳統文化的烙印。

音樂劇作為一種綜合的藝術形式，涉及到了演唱、念白、舞蹈、編曲制作以及舞臺設計等，以這種綜合的藝術形式來表達感情和刻畫人物。而中國傳統戲曲講究“唱功、念白、做功、武功”。而音樂劇的“演唱、臺詞、形體、表演”與中國戲曲有異曲同工之妙，在舞臺上通過演員的綜合表現來傳情達意。

中國的傳統戲曲聲腔講究吐字、潤腔，經常會依據人物形象來選擇音域、音色、咬字、吐字，而音樂劇的演唱形式也是不拘一格。

如何將戲曲的演唱和音樂劇結合，融合美聲、民族、通俗甚至戲曲唱腔，創作具有中國元素的音樂劇，樹立中國標簽，弘揚傳統文化，意義非凡。

于是，中國的廣大文藝工作者在不斷的實踐和創新中，走出了一條結合音樂劇和戲曲元素的全新的道路——民族音樂劇，不少優秀的作品也應運而生。

1998年12月，由柳州市歌舞團制作的大型音樂劇《白蓮》問世，標志著中國第一部民族音樂劇的誕生。此后，諸如《黑眼睛》（新疆）、《這片草原》（內蒙古鄂爾多斯）、《山野里的游戲》（黑龍江哈爾濱）等音樂劇陸續出現，從某種意義上可以代表中國原創音樂劇尤其是民族音樂劇的發展。

三、民族音樂劇《香玉號》對民族精神和傳統文化的繼承和創新

2018年9月，河南大學上演了原創音樂劇《香玉號》，這是國家藝術基金全額資助的首部大型民族音樂劇。

（一）故事梗概

本劇講述了1951年建國初期，人民藝術家常香玉先生積極響應國家號召，帶領“香玉劇社”歷時一年多的時間，義演募捐，為志愿軍捐獻飛機的事件，有力弘揚了愛國主義精神和不忘初心，永做文藝輕騎兵的決心，表現一代藝術家響應國家號召、德藝雙馨、“戲比天大”的家國情懷與藝術修養。

（二）民族精神與傳統文化的繼承和創新

《香玉號》作為河南大學打造的一部原創民族音樂劇，主創們煞費苦心。常香玉，一代豫劇宗師，人民藝術家，常派創始人，終生履行著“戲比天大”的諾言。她的故事，曾被排演成戲曲作品，電視作品，但從來沒有以音樂劇的形式呈現過。河南大學音樂學院通過對史料的梳理、田野式訪談等籌備工作后，歷經一年多的時間進行劇本以及音樂創作，著力打造了一出精彩的原創民族音樂劇——《香玉號》，將中國傳統戲曲的表現形式與現代音樂劇進行了巧妙的結合，踐行著民族精神和傳統文化繼承和創新的道路。

為何把《香玉號》冠名為民族音樂劇的稱號，因其以民族文化為根本出發點，把民族戲劇融入于現代音樂劇之中。繼承和發揚了武秀之先生“三結合”理論，全劇在唱腔的設計上以豫劇為出發點，將《茶花女》（美聲）、《白毛女》（民族）、《七仙女》（戲曲）的唱法結合起來，同時還有通俗唱法的融入，將家喻戶曉的“香玉劇社號”的故事唱新唱活。既是傳承，亦是創新。

該劇的一大亮點是運用了戲中戲的手法，將常香玉先生演唱《紅娘》唱段和《花木蘭》唱段引入故事，《紅娘》選段《在繡樓我奉了小姐言命》采用了一種全新的演唱形式——無伴奏合唱，同時結合華陰老腔，將西方的演唱形式和中國的戲曲唱段完美結合；而《花木蘭》選段《誰說女子不如男》則采取了原汁原味的唱段。這種形式非常新穎，戲中有戲，讓人回味無窮。

（三）《香玉號》折射出三代人的傳承意義

常香玉，一代豫劇宗師，人民藝術家，最早的時候唱豫西調，后來經過大量的摸索逐漸融合了祥符調的古樸醇厚、委婉含蓄、俏麗典雅風格；同時，常先生又吸收了曲劇、河北梆子、京劇等諸劇種的元素，形成獨特的“常派”唱腔。常先生刻苦鉆研前輩們唱腔的特點，對豫劇唱腔進行既有繼承，同時對自己的唱腔有更高的追求，充滿了強烈的時代精神和鮮明的“常派”風格。

武秀之先生，提出的“三結合”教育模式，被國內音樂界高度評價。“三結合”理論來自于1979年召開的全國第四次文代會。在這次會議上，原中央音樂學院院長趙沨同志在與武秀之先生的交談中提出，周總理生前講過“現在音樂舞臺實踐中已經產生了三種唱法，一種是西洋歌劇的‘茶花女’，一種是民族歌劇的‘白毛女’，一種是中國戲曲的‘七仙女’，三種唱法可以互相學習！將來也許三女合作以后，會產生新的什么女。”也是在這次會議中，武秀之先生和常香玉大師相遇了。無論歲月多么動蕩，武秀之先生一直沒有停止過民族唱法的摸索。在武秀之先生摸索、錘煉到定型“假聲位置真聲唱法”十余年中，常香玉大師將自己的女兒和孫女送到武秀之先生身邊，跟隨武老師學習聲樂。

該劇的導演彭忠，作為武秀之先生培養出的最早一批學生之一，在《香玉號》的創作過程中，傳承了武先生的理念。首先，從演員唱法的設計：既有民族、美聲、通俗，又有戲曲。其次，音樂創作上以音樂劇音樂本體為基本原則，又涉及到民族性與地域性原則；同時，戲曲唱段中有無伴奏合唱的形式演唱，很有新意；既有依據河南方言創作的《中不中》等，又有以普通話音調為基礎的詠嘆調《愛人曲》等。既有音樂劇本身的藝術性和時尚性，又有中國本土音樂的民族性、地域性、戲曲性。兩種音樂思維協調發展，并沒有因風格反差而相互抵觸，反而因其新鮮感的不斷出現并吸引了觀眾。

三者在各自的時代對民族精神和傳統文化的繼承和創新做出了重大貢獻，同時該劇也體現出了三代人的傳承精神，是對中國風范最好的詮釋。

四、關于中國原創音樂劇的思考

20世紀80年代至今，音樂劇在中國經過了三十多年的探索與實踐，從早期的原版引進到經典音樂劇的中文版創作再到中國原創音樂劇的創作，從青澀到摸索再到逐步成熟。

如何創作出普通老百姓喜聞樂見、具有民族特色的音樂劇是每一個創作者需要著眼的根本性問題。西方經典的音樂劇作品，我們可以翻譯、可以移植、也可以改編，但更多的是音樂工作者立足本民族的傳統文化和民族特色并結合我們的現實生活，學習西方優秀經典劇目的創作以及表演方面的經驗，把具有中國特色的民族元素融入到作品中，創造出有中國藝術特色的原創作品，植根于中國土壤，使中國音樂劇不斷地生根發芽，茁壯成長。

有了對本民族優秀傳統文化的真摯熱愛和充分了解，才會實現優秀傳統文化的創新，才能更好的對其進行創造性發展。西方音樂劇和中國傳統戲曲的結合，為中國音樂劇本土化的發展提供了一條新的道路。

實現中國音樂劇的本土化發展，不是老瓶裝新酒，也不是新瓶裝舊酒。把西方的音樂劇和中國傳統戲曲相結合，這條路能夠走多遠，是否是中國音樂劇本土化的出路，還有待時間的檢驗。■