讀《武梁祠
——中國古代畫像藝術的思想性》

□緱宇平

巫鴻的《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》一書，是融合中國傳統學術和西方藝術史方法論的一種嘗試，是藝術史、歷史、考古各學科相結合的一種嘗試。這本書成為武梁祠研究領域中的重要專著，于1989年獲得了亞洲學年會最佳著作獎，被列為20世紀90年代最有意義的藝術學著作之一。

《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》是巫鴻在哈佛大學取得博士學位的論文，也是他被引起廣泛關注的第一部著作。雖然巫鴻在后來的著作《禮儀中的美術》中講到，這本書的方法論及研究視野有不成熟之處，我們也看到在其之后的著作《中國古代美術和建筑中的紀念碑性》、《重屏：中國繪畫的媒介和表現》中的研究方法變得更為成熟，但這本書的重要性是不容忽視的。

本書的研究是對以往武梁祠研究四個主要方面的回應：一，對武氏家族墓地的遺存進行清點和著錄；二，對以往武梁祠研究做一系統回顧；三，在“圖像志”(iconography)層次上重新探討武梁祠石刻的圖像內容；四，考察武梁祠整個圖像程序而展開的思想觀念。全書也是圍繞著這幾個方面展開論述的。

本書分為上下兩編及附錄。這三個部分可以說是三個研究層次，即學術傳統、主題研究、基礎性研究。

上編檢驗武氏家族墓地的遺存和以往的研究，是建構漢代藝術史學史的一次嘗試。從這里可以看出巫鴻本人對學術史和方法論的重視，巫鴻對史學史的研究和對前人研究成果的重視與他在哈佛大學接受的西方史學訓練分不開。從他對武梁祠研究發展脈絡的梳理和對該研究領域發展趨勢的把握來看，巫鴻作了扎實的學術史梳理。他對學術史的處理方式也是值得我們學習的，他在文中并未停留在對材料的收集和整理上，而是嘗試在學術史中梳理出一種自在的歷史，從而進行更深層次的甄別和學習。巫鴻對武梁祠的研究無疑是建立在這一基礎上的，這使得整本書的研究有一個較高的起點。

上編為學術史研究，分為兩章：第一章，收集有關資料，圍繞幾個世紀以來武梁祠材料的發現、斷代、祠堂從屬、建筑形式以及墓地整體的情況進行討論；第二章，勾畫出圍繞武梁祠所展開的學術研究的發展脈絡，希望呈現出該研究領域里不同的文化和歷史趨勢。附錄二三是對上編的補充。附錄二是武氏祠研究中重要事件的年表，附錄三列出墓地中發現石刻的詳細資料，包括尺寸、原始位置、目前所在，以及對它們的著錄。

下編，探討武梁祠畫像的圖像設計程序及其思想內涵。這是全書的中心，以附錄一為基礎。附錄一是對武梁祠畫像的主題和銘文逐一進行圖像志的研究。下編則是把單個母題作為一個總體圖像程序的組成部分加以解釋，表述了東漢人心目中宇宙的三個有機組成部分——天界、仙界和人間。下編三章的劃分，正是根據這個圖像程序的內在結構及祠堂建筑的形式來決定的，分別討論刻于屋頂的圖讖、左右山墻銳頂上的神仙世界以及三面墻壁上表現人類歷史的圖像，全書結論部分以反思祠堂的禮儀“原境”而結束。在這里，作者關注了武梁祠與整個漢代思想與社會之間的互動關系，圍繞武梁祠的圖像程序展開思想觀念的探討。

下編的論述尤為精妙。首先，屋頂圖讖象征上天征兆，山墻頂部象征神仙世界，山墻部分代表人類世界，這三個部分相呼應，構成垂直的宇宙。而山墻畫像的表述卻為水平結構，故垂直結構的宇宙又與水平存在的人間構成互動。這一微妙的關系很有趣。其次，作者把對各部分的論述放到了儒家美術這一大的特征之下展開，儒家思想、儒學人生與祠堂發生微妙的聯系。另外，全書還注重闡述武梁祠在禮儀中的多重功能，并關注到祠堂的設計者和當時的社會風尚等問題。

在“屋頂：上天征兆”中，巫鴻對武梁祠中出現的各種“祥瑞”和“災異”圖像進行考據。通過分析祥瑞形象及圖錄風格、征兆圖像的流行、武梁和征兆圖像的關系等幾個方面展開論述。巫鴻在論述時采用了兩種研究方法：一種是文獻考據。如他在對“祥瑞”和“災異”兩種圖像的考據中認為，“祥瑞源自《瑞圖》，而災異圖像則來自《山海經》”。另一種方法便是對同一時期的石刻圖像進行比較研究。利用其他地方考古發現的石刻與武梁祠石刻進行比較，從而甄別和判斷這些圖像的來源和類別。在這兩種方法中，文獻考據為主，比較研究為輔。在確定了石刻圖像的來源之后，巫鴻便開始對這些圖像進行“圖像學”的闡釋，將圖像放在漢代的歷史、社會和文化情景中進行深入分析并得出結論。在對這些圖像進行圖像學的闡釋中，巫鴻不僅為讀者理解武梁祠的征兆圖像提供了大量的背景知識，而且還將這些圖像產生的時代語境完整地呈現了出來。

在“山墻：神仙的世界”中，巫鴻集中討論了西王母地位在漢代神仙體系中前后不同階段的變化。巫鴻認為：“西王母、東王公及其仙境的形象是以‘偶像型’的構圖設計的，而表現孝子列女、忠臣刺客的圖畫用的則是‘情節型’構圖方式。”巫鴻認為，“區分這兩種構圖類型對研究早期中國美術的發展極為關鍵，因為它們隱含著不同的創作觀念以及觀看藝術作品的基本方式?！?在本章的論述中，巫鴻將圖像學和其內在的文化發展脈絡之間搭建起一個便捷的通道，讓“圖像學”的闡釋更大程度地發揮自己的作用。

在“墻壁：人類的歷史”一章中，巫鴻將歷史學的方法用于自己的研究中。在圖像的解讀上，他認為武梁祠墻壁上的畫像石是按照一定的順序和閱讀方式，從右向左、從上到下排列的。石刻上的三組圖像也是大致按照時間順序來安排的，第一組的古代帝王像從傳說中的人類始祖伏羲和女媧開始，最后是夏朝末代君王桀。緊接著的七位列女都生活在周代。第三組以東周曾參的故事開始。在巫鴻看來，這種觀看方式和圖像的敘事方法、排列方式并不是巧合，而是構圖者或者說武梁個人有意安排的結果。同樣，巫鴻在對這些“三皇五帝”、“列女、孝子”等圖像進行圖像志的描述后，在本章的下半部分展開了圖像學的闡釋。他一開始就將圖像的產生與漢代的史學觀聯系了起來，并對兩種歷史學家治史的方法進行了深入討論，一種是編年的方法，強調歷史學家那種客觀的，以時間為線索的著史原則；一種是司馬遷那種史觀——即書寫歷史的基本功能和探索歷史范式及提供道德訓誡的著史原則。在接下來的分析中，巫鴻將武梁祠的圖像敘事與司馬遷的史觀聯系起來。他得出的結論是：“首先，武梁祠墻壁上的畫像描繪了從人類產生一直到漢代的中國‘通史’。其次，就像《史記》一樣，它通過精心挑選的個體人物來濃縮歷史。再者，這些個體人物根據他們的政治關系、生平德行以及他們的志向而分為幾個系列或類別。最后，作為一個儒家學者同時極為可能是這個祠堂的設計者，武梁的肖像出現在后部歷史的結尾處。不論是在整個敘事結構中所處的位置，還是在暗示作者‘史家身份’的作用上，這個‘自畫像’都和司馬遷在《史記》的結尾章《太史公自敘》相對應。他將這種歷史史觀和中國漢代整個儒家學術傳統與漢代的社會結構聯系起來?！?/p>

巫鴻的《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》一書對附錄部分的處理也很明智。一般的論文附錄都會有索引、參考文獻、年表之類，而這本書的附錄還包含了與研究主題密切相關的基礎資料的梳理和闡述，即榜題、圖像志、文本等部分。這些材料是書中深入研究不可或缺的支撐，若放到文中必會顯得凌亂。這樣就很好地解決了資料與理論、基礎與闡釋的關系問題。

巫鴻的這本著作不僅深化了對武梁祠的研究，更重要的是使我們從書中看到了巫鴻重構中國美術史的努力，他的研究視野、研究方法都值得學習和借鑒。