中國水彩畫中留白技法的運(yùn)用

□陳 均 湖南第一師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院

一、中國水彩畫概述

作為一門藝術(shù)畫種，水彩畫迄今為止已經(jīng)有四百多年的歷史了，曾在英國輝煌一時。在歷代畫家的不懈努力下，水彩畫在中國經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，形成了具有中國特點(diǎn)的中國水彩畫。中國水彩畫不斷地進(jìn)行著變革，從最初的單一模仿到后來的主觀創(chuàng)作，從表現(xiàn)形式的片面單一到表現(xiàn)技法的多式多樣，從小篇幅發(fā)展到大篇幅。這些變革都對水彩畫的表現(xiàn)力起到了增強(qiáng)作用，極大地拓展了中國水彩畫的表現(xiàn)對象與情趣[1]。中國水彩畫的發(fā)展主要經(jīng)歷了四個時期，包括萌芽期、成長期、形成期和革新期。

（一）中國水彩畫的萌芽期

在萌芽期，中國水彩畫的最初表現(xiàn)形式是廣州外銷畫，其運(yùn)用西洋水彩畫的技法繪畫中國的人物和風(fēng)景，具有色彩明快的繪畫風(fēng)格。此時的中國水彩畫帶有一定的模仿痕跡。

（二）中國水彩畫的成長期

在成長期，中國水彩畫迎來了第一個高潮。受五四運(yùn)動的影響，中國建立了美術(shù)院校，興起了西畫運(yùn)動，影響和推動了中國水彩畫的發(fā)展。

（三）中國水彩畫的形成期

中國水彩畫不斷發(fā)展，逐漸形成了一定的風(fēng)格。1949年7月，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會在北平召開。全國第一屆美術(shù)作品展覽在此次會議期間展出，對包括水彩作品在內(nèi)的556件作品進(jìn)行了展示。此后一段時間，各年齡階段的水彩畫家不斷地探究生活，努力對身邊的事物進(jìn)行了解，嘗試將中國的新面貌用水彩畫反映出來。由于寫實(shí)風(fēng)格順應(yīng)時代的發(fā)展，適應(yīng)人們的欣賞水平，于是中國水彩畫的寫實(shí)風(fēng)格得到廣泛的肯定，并逐漸穩(wěn)定下來，奠定了水彩畫在中國的傳統(tǒng)繪畫模式。

（四）中國水彩畫的革新期

中國水彩畫的第二個發(fā)展高潮出現(xiàn)在改革開放時期，促進(jìn)了中國水彩畫的革新。隨著改革開放的不斷深入，我國科學(xué)技術(shù)水平不斷提高，世界的面貌和人們的生活方式發(fā)生著翻天覆地的變化，畫家的主觀創(chuàng)造意識不斷加強(qiáng)，努力追求著不同的藝術(shù)個性，在中國水彩畫的創(chuàng)作中創(chuàng)造并使用了多樣化的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技法，形成了如今中國水彩畫多姿多彩的局面[2]。

二、水彩畫的留白技法

留白技法是畫家在創(chuàng)作水彩畫時需要掌握的重要技巧之一。畫家巧用留白技法除可以讓畫面看起來更明亮外，還能起到增強(qiáng)畫面韻味的效果。留白雖然不是繪畫的主體對象，但是可以打破畫面的沉悶感，增加透氣性，讓畫面產(chǎn)生意料不到的斑駁效果，起到襯托主體的作用，并增強(qiáng)整個畫面的意境。由于水彩紙具有吸水性和粗細(xì)之分，畫家用水用色很關(guān)鍵。水彩筆上所含水分的多少會影響畫家塑造物體時的準(zhǔn)確性，如果留白過多，整個畫面就會顯得比較碎[3]。水彩畫的留白技法主要有以下幾種：

（一）薄膜留白法

薄膜留白法比較簡單，是指畫家用剪刀把有黏性的紙或薄膜剪成畫面所需要的形狀，然后將其粘在畫面所需要的地方即可。

（二）食鹽留白法

食鹽留白法是指畫家首先讓食鹽吸收水分，使其更容易融化，然后將其撒在還沒有完全干的畫面上，等待食鹽慢慢地溶解。相對于普通水珠來說，食鹽水珠的比重大，在食鹽溶解的過程中可以不斷地將水彩顏料向外排擠掉。畫面完全干燥后，會出現(xiàn)冰花般的小點(diǎn)或炫美的花紋。

（三）蠟筆留白法

蠟筆留白法是指畫家利用蠟質(zhì)物品來代替鉛筆，首先在涂顏色之前用蠟質(zhì)物品在畫面上畫出即將留白的圖形，然后按照正常步驟進(jìn)行涂色即可。由于蠟密度小、不吸水且具有排他性，蠟質(zhì)物品可以在畫面上起到留白的效果，即油水分離后出現(xiàn)的效果。

（四）沾式留白法

沾式留白法是指畫家首先用海綿沾上含水量較多的顏料，然后將其按壓在畫紙上，通過調(diào)節(jié)按壓海綿的力度和海綿含水量，得到想要的各式各樣的圖形。海綿蘸水的方法可以分為干沾和濕沾，這兩種沾法能形成不同的紋理和效果。

（五）遮蓋液留白法

隨著中國水彩畫的不斷發(fā)展，畫家發(fā)明出遮蓋液留白法。首先將遮蓋液涂在畫面留白的地方，等遮蓋液干了之后再進(jìn)行作畫，創(chuàng)作完整體畫面并等畫面完全干了之后，再將遮蓋液撕下來就形成了想要留白的形狀。

（六）刀刮留白法

刀刮留白法是一種補(bǔ)救方法。在繪畫的過程中，如果某些地方?jīng)]控制好水分或忘記留白，留白的地方被顏色覆蓋起來了，可以采用刀刮留白法進(jìn)行補(bǔ)救。刀刮留白法的工具可以是削平后的毛筆桿子、指甲或小刀，刮法分為濕刮和干刮[4]。

（七）飛白留白法

飛白留白法是指畫家用含水量較少的水彩畫筆在畫面上快速畫過，產(chǎn)生一種留白的效果。由于水彩紙具有特殊紋理，在筆快速畫過畫面時，顏色會留存在畫紙比較凸起的部位，而畫紙凹下去的部位則沒有染上顏色，還是白紙本身的顏色。這種留白手法的適用面比較狹窄，通常適于表面比較粗糙的畫紙。

三、留白技法在水彩畫中的運(yùn)用

留白技法主要運(yùn)用在水彩畫的三個方面，即在風(fēng)景畫中的運(yùn)用、在人物畫中的運(yùn)用及在靜物畫中的運(yùn)用。

（一）在風(fēng)景畫中的運(yùn)用

美國寫實(shí)主義繪畫大師安德魯·懷斯的代表作《海邊的風(fēng)》是留白技法在風(fēng)景畫中運(yùn)用的典型例子。懷斯喜歡用寫實(shí)的手法描繪家鄉(xiāng)熟悉和熱愛的景物，同時發(fā)揮想象力，將寫實(shí)和想象進(jìn)行融合，創(chuàng)造了獨(dú)特的寫實(shí)風(fēng)格。《海邊的風(fēng)》描繪了靜謐的家鄉(xiāng)美景，近處是一扇窗戶，窗紗輕輕地飄拂著，窗戶周圍的墻面斑駁陸離，窗戶紙很破舊，窗戶外是一望無際的黃色草原和似傍晚又似陰天早晨的天空，一小片海水被濃郁陰沉的樹林圍繞著，兩道一直延伸到海邊沿的車印，一切都是那么的靈動細(xì)膩且柔軟。在這幅靜謐的水彩畫中，畫家巧妙地運(yùn)用了留白技法，勾勒出窗紗飄逸的形狀，突出了窗紗清透、輕揚(yáng)且隨風(fēng)舞動的質(zhì)感和特點(diǎn)[5]。

（二）在人物畫中的運(yùn)用

關(guān)維興是水彩人物畫的代表畫家，是國家一級美術(shù)師。關(guān)維興注重描繪人物的個性特點(diǎn)，他筆下的水彩作品多以身邊的老人、孩子及樸實(shí)的農(nóng)民為主題。他分別于1995年和2007年創(chuàng)作出兩幅畫，都是以人物為繪畫對象，第一幅畫畫的是小孩，第二幅畫畫的是老人。在第一幅畫中，由于小孩的皮膚紅潤且光滑，畫家在繪畫小孩的臉部時使用了留白技法，在眼睛上進(jìn)行了高光留白，惟妙惟肖地表現(xiàn)出小孩活潑可愛的性格及對世界充滿好奇的心理。

在另一幅繪畫老人的畫中，留白技法主要運(yùn)用在對老者胡子的繪畫方面。在繪畫胡子時，畫家沒有涂滿胡子或所有地方都留白，而是僅在光源處留白，給人以非常形象的體積感。通過觀察關(guān)維興的作品，人們很容易發(fā)現(xiàn)無論是哪種顏色，只要畫家恰當(dāng)、巧妙地運(yùn)用留白技法，就能使整個畫面協(xié)調(diào)、準(zhǔn)確地表達(dá)出畫家的思想。

（三）在靜物畫中的運(yùn)用

《果盤里的橘子》是朱輝的靜物畫代表作，這幅畫的留白技巧主要運(yùn)用在對白色花的繪畫上。和人物一樣，花也有自己的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。畫家應(yīng)根據(jù)靜物的屬性特點(diǎn)進(jìn)行留白，發(fā)現(xiàn)光的方向，將花完美地繪畫出來，表現(xiàn)花獨(dú)特的韻味；應(yīng)依照陶瓷的造型結(jié)構(gòu)在最突出的部位進(jìn)行留白，表現(xiàn)陶瓷的質(zhì)感；在大罐子和水果上的留白更是點(diǎn)睛之筆。這些不同地方的留白結(jié)合起來，使整個畫面看起來栩栩如生、活靈活現(xiàn)。

卡西·約翰遜的著名畫作《矮牽牛花》是留白靜物畫的典型代表。這幅作品中的花盆上拴著一根白色的繩子，這根白色的繩子是為防止被別的顏色遮住而用留白膠留白形成的，由于花盆較沉，栓花盆的繩子繃得較直，畫家使用留白膠留白顯得恰到好處，讓整個畫面看起來更完整。此外，光感好是這幅畫的另一個特點(diǎn)，留白對光感的好壞具有決定性的作用。

結(jié) 語

在創(chuàng)作水彩畫的過程中，各種技法的綜合運(yùn)用可以使水彩畫朝著更加多元化的方向發(fā)展，給人預(yù)留出更多的創(chuàng)造空間與發(fā)揮空間。一幅完美的水彩畫作品既需要極大地發(fā)揮畫家的創(chuàng)造力和想象力，又需要將畫家內(nèi)心的想法恰當(dāng)巧妙地表現(xiàn)出來。畫家運(yùn)用留白技法等獨(dú)特的繪畫技巧，能極大地提高水彩畫的藝術(shù)價值，讓水彩畫具有不可替代的美感與質(zhì)感。中國水彩畫正在蓬勃發(fā)展，要想在更高的層次取得成就，畫家就不能安于現(xiàn)狀，必須找出發(fā)展中存在的問題并正視它們，沉著冷靜地思考應(yīng)對之策。中國水彩畫的發(fā)展歷史并不長，水彩畫創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)也比較薄弱，畫家應(yīng)從各個方面探索水彩畫的現(xiàn)代形態(tài)，積極開拓水彩畫的市場。筆者相信，中國水彩畫還有很大的發(fā)展空間，中國水彩畫必將走向更加絢麗多彩的未來。