形內與意外

李文馨/Li Wenxin

一、中國畫中的形與構想

形內與意外講的是中國畫創作過程中兩種截然不同的表達方式。在這兩種方式的作用下，所產生的意境與筆墨趣味也大相徑庭。

形，講的是一種有意識的創作心態。在書畫史的發展歷程當中，人作為創作主體，利用文字和圖畫來完成記錄這一行為。伴隨這一行為的是人們內心被目的意識所驅使，在這個時期的書畫，它的社會功能占據主導地位。但隨著人們審美意識的覺醒、創作意識的驅使以及技術的不斷更新，這一時期，是很難擺脫有意識的創作這一過程，我們會更多地關注物象的結構、造型，構圖方面的聚散、疏密、剛柔，做到極似，甚至有意識地去夸張某一部分，來達到作者心中的特定效果。這一切都構思出來，即“構想”。

二、構想行為下的書畫藝術發展

“構想”狀態從古至今可謂大批涌現，它主要依托于繪畫工具的出現與使用，紙與筆之間的協調性，整個社會大背景下的思想主導，政治方面的打壓與提倡，而最讓畫家難以割舍的是技術（技法）的應用，而這種存在，也被歷代理論家和書畫家所提出。在這種情況下，便出現了苦心經營，人們會預先起稿，設計物象與物象之間的關系，更甚者提出未先行走，便已經想到最后作品的模樣，這一種有意識的創作在以往的書畫史上也不隱晦，六法中也提到經營位置這一項。因創作主體是人，人是一種有意識的生物，做任何事情都要事先預算好。

北宋郭思、郭熙《林泉高致》講道：“山，以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。……此山水之布置也。”這足以看出那一時期人們對造型和位置這方面的重視與思考。在書法方面，也能找到類似論證，在韓方明的《授筆要說》中也明確提到：“夫欲書先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色目相稱以何等書令與書體相合……然后下筆自然從容與徘徊，意態雄逸。”

總之，無論所書所畫，都應做到事前所預料好的過程與結果，缺少的是偶然性，包括畫整體的章法布局，用筆的徐疾、力量，與紙巧妙的結合，各個方面之間的連屬關系。而這些都反映出人們自身對書畫創作過程中的一些經驗的總結和有意識的把控，并通過這些來達到內心所預料的結果。

從歷代的遺跡當中，不難看出這一現象的存在，五代北宋時期的作品，它們總體的一個特點，是游走在法度之內，基本上所有的作品以理法為前提。由于當權者的喜好，筑畫院、設畫學，院體畫占據了主導性優勢，在藝術的展現方式上面主要的體現是比較注重形體的嚴謹，在技巧上更傾向寫實，精微處一絲不茍，在設色方面比較艷麗華貴、典雅，這就導致雖然在外觀看起來精細，一切做到盡態極妍，但這種創作過程失去了藝術本身所追求的偶然美。清石濤《苦瓜和尚畫語錄》中言：“分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者……為此三者入神，則于細碎有失，亦不礙矣。”三疊兩段是古代山水畫家根據生活創造出來的一種章法，雖實用，但僅僅只能作為初步的參考，不能生搬硬套，否則“有失真山水者”，其實這種畫論已經表明作家內心在創作時潛在的經營布置，大多為精心控制的產物。

上面舉出的例子使人觀察出，“構想”一詞能概括出古人在書畫創作過程中所形成的程式化樣式，這使畫家能在創作中獲得得心應手的精進，通過這些，能獲得期待中的作品。只要我們由謹而專，自專而博，在特定環境、情感催化下，也可與“意外”相遇，筆下便能涌現出“神遇而跡化”的作品。

三、中國繪畫藝術的偶然性

意外，是一種忘我的創作狀態，在當時的創作環境當中，心不受外物吸引，感官完全被一種不存在的內力所控制，雖然在畫，但自身已經進入一種無意識的感受當中。在這個過程中，一切不再是作者苦心經營、精雕細琢所產生的，而是在運筆之際所有的行為都是被當時內心的情感所指示，這一切不再是事先準備好，這不是畫家之前提到的“構想”。追求形內式的書畫狀態，是可遇不可求的一種狀態。要達到此種狀態，需要畫家做到兩點。第一，對筆墨的應用做到內熟于心的掌握，它應作為日常生活的一部分，是貫穿畫家人生的每個階段，而不是片段性地出現，在最初接觸書畫時，是經過一段嚴格而又漫長的時間來學習接觸它，通過不斷地接觸它，了解它，慢慢在這一過程中學習到如何更好地表現它的美這一方面的技巧，即使是即興的發揮，也能做到高水準的書畫創作。第二，是繪事的自發性，是不以自身的意志為轉移和改變的，在寫尺牘或者一幅隨性創作的畫作時，因非盈利所需，亦非展覽展示所用，往往在創作的時候，是不計較作品方面的工拙，但這并非漫不經心所產生的，而是當你全身心投入一幅作品的創作當中，把自己當時內心的所感所想全部注入到筆墨當中，展現在紙上，不是作者刻意去制作，而是所謂的“隨時從宜”，“臨時從宜”。書畫創作具備了這兩點因素，便能產生“意外”之作。

在歷代的書畫作品中，可以找尋到許多“意外”之作，元代黃公望的《富春山居圖》，全卷以渾厚華滋的筆墨描繪了杭州至桐廬的旖旎風光。“每興之所至方揮毫點染，閱數載而成，全卷群峰競秀……”整幅畫面并未刻意單純地描繪一石一木，而是用淡墨勾皴畫山，長短披麻皴交替混用，苔點大小胖瘦混用，變幻多樣，不泥成法。黃氏作畫從不忽視生活，他曾久居富春山中，領略山中云煙明滅，四時朝暮，用內心清高孤寂的志趣來完成這幅駭目之作，他曾講道：“皮袋中置描筆在內，或于好景處……分外有發生之意。”因此，觀這幅畫作使人能有言盡而意無窮的感覺，給人以豁然美的感受。這是他對景寫生最直觀的一個反映。黃公望并未像宋人那樣極盡刻畫一山一水一石之能事，只是將這些事物形象化，他描繪的是內心所想，一筆一墨出于一時之意興，則頗能放縱矣，一切不再拘泥外界所給你的任何困擾，心手兩忘，真妙見于此也。所以他可做到“意外”，才有歷代收藏者為之癡迷，以至吳問卿死前想焚之據為己有。《藝苑卮言》中講道：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中。”這句話非常明確地指出，外形的似與不似已經完全處于附庸的地位，極力強調的是作者主觀的感受，“寄情”是對這種美學指導思想最好的總結，它是一種借外物來表達自己內心感受，表達自己主觀意興情趣的總結。就是說，筆墨發展到一定階段可以脫離“形模”，可以具有不依賴外物的相對獨立美。但是它并非是單純的筆墨，而是能傳達作者內心感受和主觀情感及精神世界的一種筆墨。畫家通過不拘于形的筆墨，重新定義了中國畫的筆墨意義，傳達出那種情感、力量、趣味、氣息、個性，這種意義是油然而生的，不造作的，不刻意的，是自發的一種審美感受。

四、形內與意外對中國畫發展道路的啟示

可見，一件經典之作的產生是得其象內、出其意外而創造出的一種成果，無論是書法還是繪畫，是作者內心情感最終的體現。作品所呈現的是畫家當時情感的波動與變化，是經歷起起落落的事情后，拋棄顧慮和心手兩忘的信筆由來，是心中的喜悅、憤怒、哀傷、快樂雜糅的感情直率的表現。這種創作狀態會給作品增添許多情感上的特殊魅力。雖然有我們常常講到的敗筆，但是瑕不掩瑜，反而體現出畫家的個性，正如“西施捧心而顰，雖其病處乃自成妍”這種不經意的美。但現在追求的完美主義，制作感極強，反而使作品變得生硬不自然。這種創作思想一旦存在心里，就難以改變，對技術的把控漸漸替代了意外和超然物外的表達，作品透露的僅僅是理性，一絲不茍并規范化，就像文藝復興末期的油畫作品一樣，不尊重畫家個人的感情流露，畫畫只是迎合某一階層、某一組織的口味，毫無生機，失去了藝術的魅力。高度程式化的作品，只是在幾種模式中重復，沒有任何感人的地方。程式化制約了變化這一要素，就像你事先準備好，往往會避免很多“意外”一樣，這種“完善”會讓藝術家與生活失聯，失去對感情與生活的內省與表現。而在藝術創作中，畫家非常渴望“意外”的發生。

正如上文提到的黃公望的《富春山居圖》，因為藝術家拋棄了生活的條條框框，所以無所拘束地以畫面意蘊把自己的思想情感傳達給觀者。這些經典作品，都是藝術家生活與感情的真情流露，就像傅抱石有方“往往醉后”印章所提示的那樣，酒喝到微醺時，既無意識，又不妨礙正常行動的那種微妙感覺，只醺不醉的狀態。所以，藝術史上才有“出人意外，又盡在法度之中”的忘懷的作品不斷問世，從而匯集成上千年的不竭畫脈。