民族聲樂與二人傳融合的實踐與思考

曲學選

[內容提要]本文以創編的東北二人轉為媒介，通過沿用并突破東北二人轉傳統的表演形式、秉承二人轉的神韻和精髓、用民族聲樂演員進行表演的方式實現了民族聲樂演唱與傳統戲曲項目相融合；歸納了民族聲樂演員在融合實踐過程中所遇到的主要問題，并在此基礎上提出了民族聲樂教學在課程設置、培養模式和學生實踐方面的幾點思考。

2015 年10 月，《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》出臺，提出立足于傳承和弘揚中華優秀傳統文化，古為今用，推陳出新，加強創造性和創新性發展；豐富和拓展群眾文藝題材、體裁、內容、形式和手法，使群眾文藝更加符合時代進步潮流，更好地弘揚中華美學精神。2017 年5 月，文化和旅游部印發《“十三五”時期繁榮群眾文藝發展規劃》，就加強對優秀文藝作品的傳承創新提出要求，特別是對優秀傳統民間音樂、舞蹈、戲劇、曲藝作品等進行改編和藝術提升，以及注入新的時代精神和創作元素提出更高要求，鼓勵移植改編優秀文藝作品。作為民族聲樂教育工作者，我們有責任和義務在這方面做出我們應有的貢獻；另一方面，隨著文化藝術事業和民族聲樂教育的不斷發展，有大量的民族聲樂的學生畢業后走入基層文化單位從事文化藝術工作，工作內容不再僅僅是一般的聲樂演唱，而是涉及很多的地方傳統戲曲表演。這就為我們民族聲樂教育工作者提出了一個如何將民族聲樂與傳統戲曲相融合的課題。以往關于這方面的研究和實踐并不多見，為此，本文作者以東北傳統戲曲形式二人轉為切入點，在一個原創二人轉作品基礎上，將民族聲樂演唱與二人轉表演加以融合，進行了相關的探索與實踐。

一、東北二人轉的藝術特性

二人轉是具有東北地域特色的代表性傳統曲藝形式，具有突出的音樂特性。二人轉的音樂以東北秧歌與民歌為母體，音樂唱腔極為豐富，素有“九腔十八調，七十二嗨嗨”之稱。其結構為曲牌連綴體，積累的曲牌約有三百多支，比較常見的有五十六支，其中包括胡胡腔、喇叭牌子、紅柳子、抱板、三節板、文嗨嗨、武嗨嗨、大鼓調、大救駕、小翻車、哭糜子、大悲調、五字錦、壓巴生、靠山調等。傳統二人轉常用的唱腔如：文嗨嗨、武嗨嗨、紅柳子、靠山調、小翻車、抱板等，均是由二人轉藝人按演唱習慣順勢搭配唱腔，來摸索著演唱。

二人轉源自民間，擁有廣泛的受眾基礎。二人轉發展有300多年歷史，二人轉史稱小秧歌、雙玩藝、蹦蹦，又稱過口、雙條邊曲、風柳、春歌、半班戲、東北地方戲等。它植根于民間文化，屬走唱類曲藝，流行于遼寧、吉林、黑龍江三省和內蒙古東部三市一盟。東北特色二人轉主要來源于東北大秧歌和河北的蓮花落。用東北人的俏皮話說：二人轉是“秧歌打底，蓮花落鑲邊”。傳統二人轉的傳承與其他曲藝形式一樣，采取口傳心授的模式，藝人除了具有固定的二人轉曲目、名段和拉場戲曲目外，多數說口、唱口都是根據現場觀眾需要即興演唱。正因為表現形式更隨性更加“接地氣兒”才深受人民喜愛。

二、二人轉作品的創作

二人轉是東北傳統曲藝形式的代表，若將民族聲樂與其融合，首先要具有時代特征的二人轉作品。我們以“互聯網+”為主題創作了一部名為《互聯網+雞蛋》的二人轉作品，反映農村青年回鄉創業，利用電商帶動村民致富的主題，以現代人的視覺審美講述了當下的故事，是一部具有時代精神的作品。

曲藝作品創作是詞先行的，然后表演者根據詞來裝調演唱。既然是新作品，那么詞創作一定要符合現代人的語言習慣，為現代觀眾所接受。二人轉《互聯網+雞蛋》的詞創作通過翻閱資料、向民間老藝人和非遺傳承人進行調研后，沿用傳統二人轉詞創作方法；同時啟用青年詞作者，使其語言符合角色身份的同時，融合了時代特征和當代語言特色。因此，這部作品的唱詞，既保留傳統特色又符合當代觀眾語言習慣和審美。另一方面，在音樂特性和旋律特點方面，根據劇情的需要和現代人的審美標準，選用胡胡腔、武嗨嗨、喇叭牌子、紅柳子、慢西城、靠山調等旋律優美的二人轉代表性曲牌；過門兒則選擇了傳統東北民歌的音樂元素和傳統二人轉曲牌中適合當代舞臺的部分。

三、民族聲樂與二人轉融合方式

（一）民族聲樂演員演唱二人轉

選擇年輕的民族聲樂演員作為表演者，而沒有選擇傳統二人轉的戲曲演員來演唱。這個作品準確地說更像一部具有二人轉風格的表演唱，更容易被當代觀眾接受。曲藝二人轉是以說、唱為主的藝術，想要在各方面達到表演的完整性，民族聲樂演員必須通過二人轉唱法及表演的訓練、學習之后進行表演。另一方面，民族聲樂演員具備較好的演唱、表演的基本能力，同時相對穩定的氣息運用，咬字行腔方面的基礎與二人轉演唱要求比較契合。整個作品表演過程中都要邊舞邊唱，在角色轉換中也有多角度的舞臺調度，所以演唱表演技術不穩定就會出現大喘氣、咬字不準等問題，也會影響整個的表演狀態，因此受過專業訓練的民族聲樂演員可以更準確、更精彩地表現作品，同時更容易被當代觀眾接受。

（二）沿用傳統并有所突破的表演形式

傳統二人轉通常是采用一男一女（一副架）的表演形式。本文中的二人轉《互聯網+雞蛋》內容、情景豐富，人物角色較多，需要在同一場景下同時展現不同的人物和情節。對此，一副架的表演形式比較傳統，缺少活力，所以本作品采用三副架的表演形式代替傳統一副架表演形式，上裝（男演員）三位、下裝（女演員）三位跳進跳出，邊舞邊唱，充實了舞臺，加強了表現力，烘托了氣氛，使劇情跌宕起伏，高潮迭起。

（三）秉承二人轉的神韻和精髓

二人轉是在東北大秧歌的基礎上，吸取了河北的蓮花落，并增加了舞蹈、身段、走場等演變而成的，因此舞蹈是二人轉表演中的重要元素。二人轉《互聯網+雞蛋》在傳統二人轉表演的基礎上，充分運用二人轉的舞蹈語匯，選擇了二人轉舞蹈動作中有代表性的部分進行重新編排，使其既優美又不失傳統二人轉的特色，既符合現代觀眾審美又繼承了傳統二人轉舞臺表演的特點，深受觀眾喜愛。二人轉的表演形式是邊唱邊舞，演員的舞蹈動作要與演唱，劇情表達形成一致，才能達到聲情并茂的演繹。所有戲曲及曲藝形式在表演上，都有“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”的要求，要學會二人轉的浪、俏、艮等特點，在表演上要在以上五種要求中，做到更協調、更戲劇化的表現，才能抓住二人轉的“神”、“味”。選擇年輕民族聲樂演員進行表演顯然更具優勢，但對于學院出身的民族聲樂演員在表演方面則是挑戰和有益的實踐。經過較長時間的努力學習和嚴格訓練，演員們掌握了二人轉的演唱風格和表演技巧，表現出了二人轉的神韻和精髓。

四、融合實踐中演員遇到的問題

在二人轉作品《互聯網+雞蛋》的排演過程中，作為民族聲樂演員遇到了比較大的挑戰，主要為以下幾點：

第一，演唱技巧。在初學二人轉時，最不好把握的是二人轉的唱腔。傳統二人轉多數是由民間藝人口傳心授，由多年演唱經驗積累的獨有韻味，要掌握類似文嗨嗨、武嗨嗨、過門、似說似唱等，不同咬字韻腔要費一番功夫。

第二，演唱的表演性。二人轉的演唱具有極強的表演性，隨表演內容和人物內心的變化，演員的表情神態及歌唱語氣上都要有明顯的改變以配合內容的表現。二人轉的演唱形式靈活多變，臨場發揮性極強，要求演員要有很好的演唱功底及快速變換唱腔的應變能力。

第三，肢體或舞蹈動作與演唱的配合。二人轉的表演在演唱的基礎上加入了舞蹈動作，要求演員邊歌邊舞，這對于民族聲樂演員來說提出了更高的綜合能力和協調性的要求。

總之，二人轉情景表演性更強，表達更大膽直接，不僅要做到肢體語言的協調與美感，而且不能影響演唱；同時更加強調傳統戲曲與曲藝門類中“手、眼、身、法、步”的協調統一性。

五、關于民族聲樂教學的幾點思考

隨著社會主義文化事業的不斷發展，人民群眾的文化藝術需求不斷提高；另一方面，由于藝術教育的不斷發展，越來越多的聲樂畢業生從音樂學院走向基層文化藝術單位，從事基層文化工作。基層的文化藝術工作者與專業院團有所不同，經常需要結合當地的傳統戲曲開展文化藝術工作和演出。因此，作為民族聲樂教育工作者，我們的培養目標首先應該是滿足社會需求，并在培養模式和課程設置上進行相應的改變，使學生將來走上工作崗位時能迅速地將自己的專業技能與地方傳統文化藝術相融合，盡快適應工作需求。

（一）在培養模式上，更應注重考慮學生未來的工作需求。以往在學校里，老師經常根據學生的特點，選擇學生擅長的曲目進行教學。從揚長避短、因材施教的角度看這是合理的；但從拓寬對接口徑，滿足未來工作需求的角度來看則有所欠缺。因此，在確定培養模式上，要全面的因材施教，既要揚長，也要補短，有針對性地選擇一些地方傳統戲曲項目開展聲樂教學，使學生深入了解、掌握其藝術特性和演唱技巧，有利于學生走出校門，為老百姓歌唱的時候能根據歌曲的風格建立適合的歌唱狀態，走到工作崗位中拿到風格不同的作品時，能夠得心應手。

2020 年10 月，習近平總書記在寫給中國戲曲學院的信中寫到：“戲曲是中華文化的瑰寶”，并要求“引導廣大師生堅定文化自信，弘揚優良傳統，堅持守正創新，在教學相長中探索藝術真諦”。這封信無疑為我們民族聲樂的教學指明了方向。二人轉作為東北地區的小型戲曲（也可歸類為說唱），“千軍萬馬，只靠咱倆”的成本大套的演說著中華悠久的歷史文明。音樂學院的聲樂教學應理直氣壯地守住這塊“中華文化的瑰寶”，不斷在“守正”中“創新”，使民族聲樂的教學在與民間戲曲的學習與融合中“探索藝術的真諦”。參加二人轉《互聯網+雞蛋》排練演出的民族聲樂演員反映，民族聲樂與二人轉的融合對于演出者在聲樂演唱方面有很大幫助，尤其對咬字韻腔及演唱時情感的表達最為明顯，特別是在演唱傳統民歌時，相比以往更加得心應手。足以證明民族聲樂只有在不斷地在民間音樂與戲曲中學習才能不斷增加民族文化自信，更好地弘揚優良的民族文化傳統。

通過對二人轉《互聯網+雞蛋》的排練演出及多年的民族聲樂教學實踐，筆者對民族聲樂的定位有了一些新的思考。民族聲樂的提出是在上世紀五六十年代，至今已走過了七十多年的歷史。后又將聲樂劃分為美聲、民族、通俗，即常說的美聲唱“聲”、民族唱“質”、通俗唱“情”三種類別。縱觀中華幾千年的文明史，幾千年的聲樂史是戲曲與說唱的聲樂史，我們應理直氣壯、毫不懷疑我們民族悠久而優秀的文化中，同樣有著優秀的聲樂史。20 世紀深受人民歡迎的歌唱家，如郭蘭英、王昆、馬玉濤、郭頌等，無一不是在戲曲與民歌中“滾了幾個滾兒”才成就了自身的藝術特征與藝術成就。戲曲與民族音樂中沒“情”？沒“質”？沒“聲”？恰恰相反，“情在聲中，質在聲中”，“聲情并茂，字正腔圓”，正是我們戲曲與民族唱法的真諦。一段時間以來，人們常常議論，民族聲樂“千人一面”，深思量無論是民族聲樂的教學或演唱，近年來離民族唱法的“真諦”越來越遠，忘記了祖宗，遺失了傳承，只關注聲音，不強調韻味與情感，只好落得一個“千人一面”，須知只靠嗓音甜美，沒有鮮明個性與韻味的歌唱是不受人民歡迎的。

（二）在課程設置方面，要加強民族聲樂教學的語言訓練。我們知道戲曲演員要求“字正腔圓”，要“說著唱，唱著說”，總結起來就是要準確表達語音、語義、語感、語氣，當然有些作品自身也提供了“字正腔圓”的條件，比如歌曲《我的祖國》，“一條大河波浪寬”的“寬”字，“風吹稻花香兩岸的”“香”字，“我家就在岸上住”的“住”字，“聽慣了艄公的號子”的“號”字，都為我們準確表達語感語氣提供了極大的方便。當然絕大多數的歌曲并沒有提供語言的便利，我們就要學習戲曲說唱中對語言的處理，要多注意語言的韻味和美感及潤腔，做到字正圓潤、松弛流暢，同時要求我們民族聲樂教學中增加戲曲與說唱的曲目與內容，教學中不要一味追求聲，而要強調語言的韻味。

在民族聲樂教學中，學習戲曲與民歌要注意整體把握。通過對二人轉《互聯網+雞蛋》的排練與實踐，我們了解到植根于東北民間文化的二人轉為啥會有“寧舍一頓飯，不舍二人轉”的地位。首先是戲曲的故事連本成套的，形象鮮明、情節入勝的情節；二是演員的傳神表演，雖然只有上、下裝共兩個演員，但在塑造每個角色，無論是潤腔還是完成人物表演都能做到語言描述、身體形態的準確表達，吐字清晰、圓潤，形態表演傳神是演員的重要藝術手段。因此，在教學中選擇適當的戲曲折子戲或片段學習，無疑對學生民族音樂的理解是十分重要的。通過對戲曲的總體把握，讓學生更深入地了解民族民間音樂的精髓，除了對聲音與韻味的掌握外，通過身段與人物形象的塑造，提高學生的聲音把握與表達能力。

在東北的民族文化中，有一個不可忘記的歌唱家——郭頌，在二十世紀五六十年代，他的歌聲唱紅東北大地及全國，其中尤為人民喜愛的是他東北民族風格的作品，其中諸多作品源于東北二人轉，如《丟戒指》、《串門》，當然也有東北民歌，如《烏蘇里船歌》、《賣貨郎》等等。他地道純正的東北地方語言，詼諧的表演風格，夸張的韻味及潤腔，流暢的藝術處理，都給我們留下了不可多得的寶貴財富。在排練二人轉《互聯網+雞蛋》的過程中，我們無數次聆聽、學習郭頌的傳世作品，深感民族聲樂博大精深在于對戲曲及民族民間音樂的把握。只有誠心誠意、老老實實學好民族的悠久文化，才能完成習近平總書記希望在教學相長中“守正”而“創新”。

此外，學校、院系、專業教師應為眾多學生提供更多的專業實踐平臺。音樂學院通常舉辦優秀學生音樂會、組織專業優秀的學生參與到社會實踐和演出活動中，而其他大多數學生則沒有這樣的機會。畢業后導致兩極分化，培養了少數的尖子，忽略了大多數學生。應當設法為大多數學生提供平臺和機會，可以針對中國傳統民歌和戲曲曲藝方面開展種類多樣的活動，也可以讓學生走出校園，參與地方的社會實踐，接觸更多的地方戲曲曲藝，拓寬技能，提高水平。

我們要認真學習并深入領會習近平總書記提到的“全面貫徹黨的教育方針，落實立德樹人的根本任務”，在民族聲樂的教學中不忘中華傳統文化之根，努力讓學生掌握中國戲曲與民族聲樂文化之魂，“教學相長，在服務人民中砥礪從藝初心”，培養更多為人民所歡迎的聲樂人才。