消亡民族音樂史研究的新進展
——《中國古代契丹-遼音樂史料圖文集》、《中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究》漫議

孫星群

[內容提要]消亡民族音樂史是中國民族音樂史不可遺缺的組成部分。契丹-遼樂舞源自唐五代，對遼全面接受中原文化起到了推動作用?！吨袊糯醯?遼音樂史料圖文集》、《中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究》兩本著作中，著者展示了在散布于遼、吉、內蒙、冀、陜、京、津等地遺存的契丹-遼文物中搜求到的370 張音樂文物圖片，具有極高的學術價值；對契丹-遼的樂器發展進行了細致研究，考察研究了拍板、嗩吶、琵琶、三弦、奚琴等樂器，從中可以窺探各民族音樂形成發展之端倪；對契丹-遼锨琴及琴譜、琴歌提出討論，推進了此領域研究的進展。本文在點贊兩本著作的同時，其意也在于希望多有道合者共同致力于對消亡民族音樂的研究。

收到陳秉義教授惠贈的《中國古代契丹-遼音樂史料圖文集》[2]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂史料圖文集[M].上海三聯書店，2018.和《中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究》[3]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯書店，2018.（以下簡稱《圖文集》、《考察與研究》），立即放下正在用行草體書寫《禮記·樂記》的“管城”，讀了起來。

遼在中國歷史上與五代相始，與北宋相終，它是以契丹民族為主，包括奚人、漢人和渤海人共同建立的，是統治中國東北部的一個地方王朝，它與北宋、西夏相對峙，十一、十二世紀稱雄于中國東北，影響遠至中亞和西歐。契丹在遠古時代就和中原王朝有密切的政治、經濟、文化往來。《周書》曰：“遼本炎帝之后”。在中國漢朝時“自號鮮卑”，即鮮卑也；三國魏時“散徙潢水之南，黃龍之北”；晉時鮮卑曰“普回，始居遼西”，“鮮卑眾散為宇文氏或為庫莫奚或為契丹”；隋朝時為抗衡突厥的壓迫，契丹八部組成松散的部落聯盟，隋文帝開皇五年（585）“高祖納之”；唐朝時，契丹與高麗、靺鞨、室韋為鄰，唐太宗貞觀二年（628）契丹首領“摩會來降”，唐玄宗開元二年（714）契丹首領“失活率部落歸唐”[1]以上均見遼史.卷64，二十五史[M].上海古籍出版社、上海書店，1986：6871.。五代時，契丹首領耶律阿保機于神冊元年（916）創建遼，國號契丹；遼太宗大同元年（947）改國號為“大遼”，有“五府六州二百零九縣”，“幅員萬里”，“屬國六十”，歷九帝，統治210年，公元1125年為金所滅，西遷新疆，史稱“西遼”，歷五帝88 年，遼與西遼共歷298 年，在中國歷史上有不可磨滅的貢獻。遼的音樂也是中華民族音樂史、宋代音樂斷代史不可分割的組成部分。雖然這兩部著述只是署名《圖文集》、《考察與研究》，還不是“音樂史”，但它對諸多問題的見解都相當具有學術性，為音樂史的再研究與撰寫提供了豐富的材料，讀來很是欣喜！

1979 年筆者把《西夏音樂試探》一文寄給音樂學家呂驥，他當時正在日本訪問，回國后讀了拙稿。正值1980 年10 月我調回福建工作，我拜訪了呂老，他和我談了兩個小時，讓我把拙稿給《音樂研究》發表，他講到：西夏音樂研究“填補我國音樂史的一個空白，是很有意義的”。日本東洋音樂學會會長、研究中國音樂史的專家岸邊成雄教授讀到《西夏音樂試探》后于1999 年2 月8 日用中文來信說：“我專攻唐代音樂史，因為（此）我知道這大著的偉大價值”。1995 年8 月我參加“首屆西夏學術討論會”時認識了“中國遼金契丹女真史研究會”理事長朱子方研究員，他讀到我在《音樂研究》和《樂府新聲》上發表的黨項——西夏、女真——金音樂史的論稿，于1995 年12 月5 日給我來信說：“關于西夏遼金音樂史之研究，據本人所知，前尚無人，閣下之作實為開創之作，有益于學林者甚大，可喜可賀”。“西夏與兩宋、遼、金先后對立達一百八十余年，各族雖有自己的文化，但都受漢文化的影響甚大；各族之間的民族文化也在互相接觸之中，有交流、有融合，從而促進各個民族文化發展，音樂文化尤其如此”，“閣下能于此等處下功夫，可謂慧眼獨具，于研究西夏音樂史的同時研究遼金音樂史，更可以了解西夏音樂史淵源流長矣”。時任中國音樂史學會會長趙沨教授也在《音樂研究》發表了《西夏音樂試探》后給予“填補我國音樂史的一個空白”的評論。還有許多學者的評價在此不贅。筆者之所以把呂驥老先生、岸邊成雄教授、趙沨教授、朱子方研究員登高望遠的鼓勵、鞭策寫在這里轉贈予陳秉義教授，是因為消亡民族音樂史研究的重要性、必要性，是中華民族音樂史研究不可遺缺的組成部分；是因為前輩們對消亡民族音樂史研究重要性的認識比我這當事人更客觀、更公道，評述也更有說服力；是因為他們的指導不僅僅是對我的個人，而是對所有消亡民族音樂史研究者的支持、希望、鼓勵與鞭策，惕勵我們共勉之。

筆者寫這篇述評也是希望借陳秉義教授的《圖文集》和《考察與研究》二部專著的出版來促進消亡民族音樂史研究的新進展。

這里略談三點收獲，與陳秉義教授共享。

一、文獻分析 圖像分析

音樂史學重視文獻研究，民族音樂學重視田野采風，而陳秉義君既重視文獻研究又重視田野音樂文物的搜求。他遍讀了現在所見的有關契丹的多部歷史文獻：《遼史》、《契丹國志》、《遼志》、《全遼文》、《遼會要》、《全遼史話》、《遼金元宮詞》、《遼文萃》、《遼文存》，列出遼宮廷教坊中與音樂有關的25 條記述；太常寺的1 條；契丹-遼宮廷樂舞中的國樂、諸國樂、雅樂、大樂、散樂、鼓吹樂、橫吹樂、坐部伎立部伎及其它音樂的42 條記述；宮廷歌舞的22 條記述；彈撥類琵琶、五弦、箜篌、箏、筑、琴、瑟、胡琴的33 條記述；吹奏樂塤、觱篥、篳篥、吹葉、笙、籥、篪、笛、簫、笳、角、管、鳴、大螺的55 條記述；打擊樂磬、鼓、反響、鞚、柷、敔、鐃、拍板、銅鈸、金鉦、鐘、鈴的93 條記述；樂律學的4 條記述；樂人耶律賢、耶律隆緒、耶律倍、耶律述律、耶律宗真、耶律洪基、耶律延禧、耶律資忠、蕭觀音、蕭菩薩哥、燕文顯、李睦文、孟五哥、蕭瑟瑟、羅衣輕、趙唯一、單登、朱頂鶴、耶律兀欲等32 位；其他音樂史料16 條；遼人詩詞歌賦中音樂史料的8 條；宋人反映契丹-遼風土人情的詩詞29 條記述。不說搜羅罄盡，亦可謂孜孜搜討，力求傾之。因而提出：“契丹-遼樂舞源自唐五代，并直接繼承了后晉的包括音樂舞蹈在內的諸多文化成果”，“后晉的文化藝術成果悉數歸遼所有，對遼全面接受中原文化起了推動作用”[1]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂史料圖文集[M].上海三聯書店，2018：131.。著作中提出“圖像分析法”、“文獻分析法”是很好的研究方法，由于出處明審，因而紀事真實，正如《呂氏春秋·禁塞》所言：“上稱三皇五帝之業，以愉其意；下稱五伯名士之謀，以信其事”。

說它又重視音樂文物的搜求，是《圖文集》搜求到370 張契丹-遼音樂文物的圖片，這是彌足珍貴的實物圖片，《圖文集》不惜用159 頁的篇幅予以公示，這里有契丹樂舞人石雕、遼代樂舞絹畫、胡人玉腰帶舞、擊鼓圖壁畫、樂舞伎樂磚雕八音法器、吹奏樂、大曲壁畫、青峰塔舞蹈伎樂人、遼墓散樂壁畫、遼墓壁畫、吹笙馴海青圖、遼歌唱銅鏡、遼法音銅鏡、人物壁畫、青銅樂傭、樂舞散樂、舞扇、八十七神仙卷、遼歌唱銅鏡、麻布絹畫中的契丹舞、《彩圖本契丹文獻探秘》、遼代樂器銅鏡、排簫橫笛飛天銅鏡、線刻銅鏡、侍女吹簫圖、道教樂舞人、遼上京開化寺經幢薩滿圖拓片，還有樂器大鼓、手鼓、鼗鼓、細腰鼓、羯鼓、毛員鼓、齊鼓、拍板、方響、觱篥、篳篥、尺八、橫笛、笙、排簫、塤、角、嗩吶、古琴、古箏、箜篌、五代《卓歇圖》、琵琶、八弦琵琶、馬頭琴、三弦、倒彈三弦、奚琴，樂譜等等。內容極為豐富，有極高的學術價值。

契丹-遼流傳有金、石、土、革、絲、木、竹的“八音”樂器，拙著《西夏遼金音樂史稿》中統計有54件之多。《圖文集》中對54 件樂器大部分都有圖像，究其緣由，一是遼與中原朝廷音樂文化交流的結果；二是契丹-遼統治階層雅好詞翰，咸通音樂，有很高的漢文化修養。

在文化交流方面體現出以下特點：遼的詩樂、雅樂、大樂、散樂、戲曲、音樂機構教坊中的許多樂器都是從中原吸收傳播過去的。1.雅樂。是在遼“大同元年（947）太宗自汴將還”，得五代后“晉太常樂譜”，由中原傳入。2.大樂。“遼國大樂，（五代）晉代所傳，其坐部樂工左右各有一百零二人，規模不小”。3.散樂。五代十國后“晉天福三年（938）遣劉煦以伶官來歸，遼有散樂蓋有此矣”，散樂亦由中原傳入。4.戲曲音樂。宋有雜劇，遼吸收引進，其音樂多用宋雜劇的音樂，包括大曲、曲破的曲調。[2]遼史·樂志.卷64，二十五史[M].上海古籍出版社、上海書店，1986：6871.5.宗教音樂?！靶墓艠犯咔椤保疤鞓芬袈曠H”[3]馬祖常.天慶寺納涼聯句.石田集.。6.教坊。乃唐代掌管女樂的官署，唐高祖于禁中置內教坊掌教習音樂，宋亦置教坊，遼教坊是引進唐宋教坊的建制，至于做了哪些適合契丹民族的改革，不詳。7.樂器。中原的箏、蓁傳入遼，成為契丹貴族喜愛的樂器，遼太祖九代孫耶律楚材《贈蒲察元帥》詩的第二首寫道：“忙喚賢姬尋器皿，便呼遼客奏箏蓁”，第五首寫道：“碧髯官伎撥胡琴”，在《壬午西域河中游春》詩的第二首寫道：“普天鐘鼓樂清平”，在《懷古一百韻寄張敏之》中寫道:“朝廷嚴袞冕，郊廟奏塤篪”，在《西域河中十詠》的第七首詠道：“傘柄學鉆笛，宮門自斫琴”。

這說明中原的絲弦樂器箏、蓁、琴、胡琴，竹類樂器笛、篪，金類樂器鐘，革類樂器鼓，土類樂器塤，都已傳入遼朝，為統治者所接受和采用。遼太祖耶律德光天顯三年（928）唐朝遣使送遼玉笛，七年（932）后唐送遼紅牙笙。鼓吹樂、橫吹樂是契丹的特色音樂。杜甫《蕃歸》一詩詠道：“南渡桂水闕舟楫，北歸秦川多鼓鼙”。

南方經五代之亂，禮樂喪失殆盡，遼在北方未受影響，保存有不少中原的音樂文化。

遼國的統治者十分精通音樂：《契丹國志》卷六《景宗紀》載：第五代國主景宗耶律賢“雅好音律”；《遼史》卷十《圣宗紀一》載：第六代國主圣宗耶律隆緒“幼喜書翰，十歲能詩，既長，曉音律”；《契丹國志》、《圣宗紀》載：“律呂音聲特所精徹”，席間“或自歌舞，或命后、妃以下彈琵琶”，“又御制曲五百余首”，圣宗的齊天皇后喜琵琶，通琵琶，工燕文；第七代國主興宗耶律宗真“好儒術，通音律”，第八代國主道宗耶律洪基曉音律，善賦詩，文學修養極好，他所作昭書、哀冊等，辭藻與情致都十分優美，并間有騷體，道宗的懿德皇后蕭氏工詩，“自制歌詞，尤善琵琶，寵愛音樂”，咸雍十年（1074）為歷代詩家評價甚高；第九代國主天作帝文妃蕭氏，工文墨，“善歌詩”。在契丹貴族中“知音律”，“能為五言詩”，能“作歌以獻”的人才多矣。

這些圖像都是著者從2007 年以來，自駕驅車二萬余公里，對散布在遼寧、吉林、內蒙古、河北、陜西、北京、天津等地遺存的契丹-遼文物所進行的搜求，太辛苦了，太盡職了。這使我想起中國音協在組織編輯《中國民間歌曲集成》及各省分卷時，全國有多少音樂工作者背著沉重的錄音機深入西起帕米爾高原，東達臺灣島，北自沙漠草原，南至亞熱帶海南島的山山水水，不辭辛苦，甚至殉職在搜求民歌的路上。著者把注意力集中在契丹-遼“塔”上面，進行排查式考察，在百余座遼塔中，他在32 座遼塔（磚塔、石塔、石經幢）上發現有數量不等的伎樂磚雕，這是研究契丹-遼音樂史鮮活的重要參考圖像，作為研究契丹-遼音樂史的第一步，是十分可貴的。他還注意使用了相當數量的民間收藏，如《圖文集》中引用了遼音樂文物收藏家王家勛的81 幅、張蘇的26 幅圖像等。

當今極為著名的美國民族音樂學家布魯諾·內特爾（Bruno Nettl）在總結民族音樂學領域完整歷史的專著《民族音樂學研究——31 個論題和概念》中提出“民族音樂學以田野調查的方式做研究，因為他們認為做田野調查能直接面對音樂的創造和表演，面對構思、生產、消費音樂的人，這些都是必不可少的”。還提出“每一種文化和音樂都必須從其自身的角度去理解”，因為“每一種音樂都同樣是一種文化的表達”[1]布魯諾·內特爾.民族音樂學研究——31 個論題和概念[M].上海音樂學院出版社,2012:12、13.，如契丹統治者佞予佛教，上之所好，下必甚焉，在遼的疆域里佛教已發展到泛濫的程度，所以忽必烈才說“遼以釋廢”[2]元史.卷163.。僅上京臨潢府一地就有天雄寺、崇孝寺、節義寺、安國寺、圣尼寺，至今還遺存有許多遼的經幢記、塔記、寺碑。《圖文集》、《考察與研究》的著者就從遼朝佞佛這個自身角度去理解它的文化和音樂，在“百余座遼塔中發現有32 座遼塔上存有數量不等的樂舞伎樂人磚雕，特別是為數不多的遼代石塔和石經幢上的石刻樂舞伎樂人圖像，是極為珍貴的契丹-遼代的音樂史料，為我們研究遼代音樂提供了真實的歷史”史實。[1]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂史料圖片集[M].上海三聯書店，2018：4.這是這兩本著述的可貴之處。

這說明音樂史學的研究不僅要集腋成裘的搜求文獻，在有條件的情況下也要從考古的角度深入民間做田野挖掘，甚至從民眾中追述口傳歷史，這種研究方法就超出了史學以文獻和考古實物做研究的方法，它吸收了民族音樂學田野調查的研究方法，對調查成果進行吸收、借鑒、突破、擴大、結合，這是應該給予高度評價和贊許的。音樂史研究不僅僅靠邏輯思維、形象思維的聯想，靠文獻和實物的論證，還要聽于無聲、視于有形，讓圖像來激活文獻，激活音樂史。

本人曾對自己的音樂學研究提出三點要求：一是以史學文獻為據；二是以民族音樂學為基礎；三是以哲學美學為指導思想。在此《圖文集》、《考察與研究》著者的學術主張與我是有共識的，希望能在哲學的基礎上提升美學的認識，盼待著能盡快地撰寫出一部音樂史來。

二、樂器論析

《考察與研究》中對拍板、嗩吶、琵琶、三弦、奚琴等諸多樂器進行了考察研究，很細致。樂器是人們情至而發的器具，《易》卷三“系辭上傳”說道：“以制器者尚其像?！逼?，用具也。各種樂器都有它自身的發展歷史，我們從樂器的發展歷程可以探索各民族音樂形成、發展之端倪。

有趣的是，福建南音的一些樂器可與消亡民族契丹——遼的樂器進行比照，其緣由是本人把福建南音的形成斷在宋代，它與契丹——遼的音樂都在宋的斷代史上；其次，福建南音在東南一隅，契丹——遼在東北，地隔千里，它們樂器的稱謂、形制、律制音階、形體尺寸、外貌描述、音域測音、構成原理、材料使用、裝飾圖案、演奏方法、音色特點、音樂范疇、社會功用、民俗宗教、歷史地位、經濟角色，還有文化內涵等等，有著諸多的相同與差異，都是我們比照的內容，值得深思。

福建南音流播于通行閩南語方言的今之泉州市、廈門市及其所轄各縣，以及漳州市和其所轄部分，它既通稱“南音”又稱“南曲”、“南管”、“南樂”、“弦管”，在臺灣和東南亞還稱為“絲竹”、“五音”、“郎君樂”、“郎君唱”等。

南音由“指”、“譜”、“曲”三部分組成?！爸浮笔菙⒊獨v史人物、歷史故事的聲樂套曲，它由幾支曲子聯接而成，敘唱一個完整的故事情節，最早有36 套，后增為42 套，近來又增為48 套?！白V”是由上四管演奏的純器樂曲，由多支曲調組成，原有13 套，民國后增為16 套?！扒币喾Q“散曲”、“草曲”，是描景寫情的單只小曲，它旋律優美、形式活潑、內容豐富、結構精致、數量頗多。

南音是一個古老的樂種，它使用的工尺譜、管門、滾門、牌名、撩拍、樂器、指法符號中都保留有晉唐音樂的諸多因素，是研究中國音樂史不可缺少的活材料。福建面對臺灣海峽、面對太平洋，數以萬計的各國人民像潮水般地涌入福建。閩人在逃荒、避難、經商、謀生中，早自漢代其足跡就遍及東南亞，遠播歐洲、美洲、阿拉伯、非洲，他們帶去了傾吐心聲的“南音”。

（一）拍板

南音拍板五塊，由荔木制成，中間的三塊各長26 厘米，上寬3 厘米，下寬4.5 厘米，厚2 分，外面的兩塊各長29 厘米，上寬4 厘米，下寬4.8厘米，向外的一面削成半圓形。上端用一彩繩系之，并以綵穗飾之。演奏時左手握三塊，右手握兩塊，以左之三木擊右之二片，捧立拍之，一一皆中節。

拍板又名檀板、紅牙。拍板始自魏晉善于擊節的宋識。《野記》載：“晉魏三代，有宋識善擊，以木拍板代之”。

史籍中有關拍板的記述很多，現摘幾段述之：

《舊唐書》載：“拍板，長闊如手，厚寸余，以韋連之，擊以代抃”。

《通典》載：“……抃擊其節，情發于中，手抃舞蹈，抃者因其聲以節舞，茲伎人彈指為歌舞之節，亦抃之意也”。

《樂府雜錄》云：“拍板本無譜，明皇遣黃幡綽造譜，乃于紙上畫兩耳以進，上問其故，對曰：但有耳，道無節奏也”。

前蜀王建墓石刻的拍板六塊，是唐代通行的小拍板之制。

陳旸《樂書·胡部》載：“拍板大者九板，小者六板，以韋編之。胡部以為樂節，蓋所以代抃也，唐人或用之為樂句。國朝（宋朝）教坊用六板”。

宋代王元偁《小蓄集》有《拍板謠》云：“麻姑親采扶桑木，鏤脆排焦其數六。雙成捧立王母前，曾按瑤池白云曲。幾時派落來人間，梨園部中齊管弦?！?/p>

《元史》載：“拍板，制以木為板，以繩聯之”。

《明會典》載：“大樂制度，板四串，用鐵力木六片，長一尺一寸，上闊一寸九分，下闊二寸五分，聯以青絲絳”。

清代的拍板有六片、四片、三片三種。（1）六片拍板用于御殿受賀及宮中行禮用的《丹陛大樂》，引導御仗的《導迎樂》，冊尊典禮、宴餐進饌、除夕張燈用的《中和清樂》，宴餐進茶酒用的《丹陛清樂》，《饒歌舞》中的《鹵簿樂》；（2）四片拍板用于廷殿朝會慶賀宴饗《宴樂》中的《慶隆舞》，它以三片為一束，執一片拍之；（3）三片拍板是清太宗（1627-1643）平定察哈爾時獲得，列為宴樂，其制比《慶隆舞》的四片小，以紫檀木制之。

丁紹儀去臺灣在《聽秋聲館詞話》卷一說：“臺灣北里聯木六片，兩手捧拍”。

綜合上述，唐的拍板為十余板、九板；五代、宋代為六板；明代為四板，雙手捧拍；清代有六板、四板、三板，三片為一束，執一片拍之。從唐至宋拍板數遞減，南音的五扳拍應當是宋至明變化的結果，握法與五代相近。[1]孫星群.福建南音探究[M].福建海峽文藝出版社，1996：152-154.

《考察與研究》云：“拍板是契丹——遼常用的一種樂器，從各種遺存的圖像上看，遼代的拍板是由四、五、六片檀板組成，六片者為多”[2]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯書店，2018：100.。明確的說：契丹——遼的拍板數與宋代的拍板數相同。

（二）嗩吶

“噯仔”和北方的嗩吶一樣，由哨、氣盤、蕊子、桿、碗等組成，上斂下哆，上細下粗，上端裝一個銅制的蕊子，蕊的長短、粗細根據桿子的長短而定。蕊子呈圓錐形，下頭稱“上口”，上頭稱“下口”，蕊子上接蘆葦制的哨子，下接柏木做的桿子，桿子上有八孔，前七后一，桿子下套一個用銅錘制成的喇叭形的碗子。氣盤的作用在于幫助運氣使氣口持久，噯仔的音色和音程是靠對哨子的控制和對蕊銅碗的調節而成。

嗩吶的長短尺寸不一，有22 種之多，小嗩吶為7 寸5 分，中嗩吶為1 尺1 寸，大嗩吶為1 尺4 寸。北方多為大嗩吶，閩、贛、兩廣多為小嗩吶，發音較小，曲調柔和。福建南音的噯仔長度在48.5 厘米。南音“譜”中以中音嗩吶為主，與琵琶、二弦、三弦的組合稱為“下四管”；以洞簫為主，與琵琶、二弦、三弦的組合稱為“上四管”。噯仔的音區在g——小字二組e，相當于中音噯仔的音區a——小字二組b。它的筒音為g，音域是八度又一個大六度，比中音嗩吶的窄一個純四度。由于它的表現力豐富，多用于民間迎神導迎和民俗的婚喪喜慶儀式中。[1]孫星群.福建南音探究[M].福建海峽文藝出版社,1996:157—158.

《考察與研究》云：“契丹-遼時期嗩吶在草原上是一件十分流行的樂器”，“被廣泛應用”。書中列舉了18 幅實物照片，有新疆拜城克孜爾石窟嗩吶壁畫，契丹貴族宴樂圖中的大嗩吶，契丹人鼓吹樂圖，契丹人嗩吶、琵琶和笙合奏圖，契丹《薩滿圖》（絹畫）中的大嗩吶，契丹《歌舞圖》（紙質）中的嗩吶，契丹嗩吶工藝流程圖，嗩吶實物圖等等[2]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯書店，2018：114-120.。

如果說從中東到我國沿海一路都有嗩吶，福建又早在漢朝、唐朝、宋朝，尤其是明朝鄭和下西洋以來，與中東阿拉伯經貿往來頻繁，嗩吶傳入福建是必然的。契丹——遼的嗩吶是從哪里傳入的，消亡民族契丹嗩吶與南音噯仔之所以類同是否源于二者經過長期的華夏化后的結果，有待深掘之。

（三）琵琶

1.形成與稱謂：秦修長城時有弦鼗；漢武帝嫁宗女予烏孫裁“筑”為馬上樂，推而遠之曰琵，引而進之曰琶；東漢應劭《風俗通義》云：“以手批把，謂之琵琶，自撥彈。已后惟今四弦始專用琵琶之名”。這說明東漢以前，凡彈撥樂器皆泛稱為“琵琶”，東漢以后琵琶遂成為南北朝、北魏時期自波斯傳入中國之四弦四柱曲項琵琶之專用稱謂。我國古代稱謂琵琶的還有秦琵琶、曲項琵琶、五弦琵琶等。除上述三種外，還有北齊李德忱造的八弦琵琶，唐朝鄭喜子造的七弦琵琶，史盛造的六弦琵琶，唐朝南詔樂（今云南大理）的大忽雷、小忽雷，林邑樂（今越南）的龍首琵琶，驃國（今緬甸）的龍首琵琶、云頭琵琶，西域的棒狀琵琶，以及七十二弦琵琶、斗子、瓦琵琶、丐彈琵琶、月面琵琶，白木琵琶、侗族必巴、蛇皮琵琶等等，但唯有四弦曲項琵琶保持其旺盛的生命力，至今不衰。

2.形制：（1）今之福建南音、潮州南琶和北方琵琶，都是由四弦琵琶發展來的，它由頭、體兩部分構成。琵琶頭有秦字頭、樂字頭、蝙蝠頭、如意頭、鳳尾頭、龍頭等多種飾樣，山口、四軫、軫軸、四相或用紫檀、竹、骨、象牙等制成，面板用桐木。（2）保藏在日本正倉院的琵琶在桐面離底部16 厘米處還有寬14 厘米的繪畫。（3）福建南音琵琶呈梨狀，腹面比北方琵琶寬。（4）長頸曲首后仰呈鈍角135 度與北琶不同。（5）四弦分別稱母線、三線、二線、子線，與北琶稱纏弦、本弦、中弦、子弦不同。（6）面板上有共鳴孔，稱“兩儀”，藏于日本正倉院的唐代嵌螺鈿紫檀琵琶和明代、清代的琵琶面板上都有“鳳眼”，陜西琵琶在品柱兩側的面板上端開兩個月牙的“鳳眼”作為“前音窗”，而北琶沒有。

3.福建南音是四相、九品，北琶是六相、十二、十三、十八、二十三品。

4.福建南音琵琶的定弦比北琶高一個純四度，為d、g、a、小字一組d；音域從d 到小字二組b，兩個八度又一個大六度，比北琶寬大三度，但演奏起來，南音琵琶音松、寬厚，北琶音實、高亮。

5.福建南音琵琶除散音至第一拍為大二度外，其它三相均呈小二度級進，九品的音位排列為不規則的大小二度級進。

6.福建南音琵琶的右手有三十種指法，現在北琶右手指法有七八十種。

7.我國北魏琵琶的全長為87 厘米；唐代琵琶為100 厘米；南音琵琶為104 厘米[1]據南音專家陳天波保藏有400 年歷史的一把琵琶所測。；明代為100厘米，清代為99.6 厘米；民國為104 厘米；陜北為85 厘米（其它尺寸從略）。

8.我國琵琶的抱持法據本人的研究經歷了四個階段：（1）唐以前為琵琶體橫于懷，首向左下方的斜抱；（2）五代與宋代是曲項四弦琵琶首向左平方橫抱，與首向左上方斜抱同時并存的兩種抱持法；（3）宋代為曲項四弦琵琶首向左上方的斜抱，唐代的首向左下方的斜抱不再見；（4）明清以后轉變為豎抱。福建南音琵琶首向左上方斜抱，屬于五代宋代的抱持法。

9.演奏法為悍撥。左手扶頸按弦，右手以指彈撥。[2]孫星群.福建南音探究[M].福建海峽文藝出版社,1996:139—145.

《考察與研究》云：“在《遼史·樂志》及各種記載中，遼代的樂器約有五十余種，記載最多的應屬琵琶”；“琵琶充斥在契丹人的生活中，可見琵琶是一件非常重要的樂器”，它出現在“絹畫、銅錢、銅鏡、遼塔束腰樂舞伎磚雕、青銅器、書籍等”上面。興宗的齊天皇后“善琵琶”；道宗懿德皇后蕭氏“尤善琵琶”；清代陸長春在《遼宮詞》中詠道：“弦索新腔按琵琶”。

著者還曾觀賞過北京王加勛先生收藏的用絹畫的《契丹人斫琵琶圖》，畫中形象地描繪了契丹人制作琵琶的全過程，非常珍貴。

書中搜集了17 幅圖像。從田野考察中發現契丹-遼的琵琶“多種多樣，有大琵琶、小琵琶、大五弦、小五弦之分，也有曲項琵琶、五弦琵琶、六弦琵琶和八弦琵琶等不同”，比中原還多樣。其中多數都是曲項琵琶，均是五弦。著者在收藏家張蘇家中見到三本契丹-遼人演奏“樂器的素描圖冊，其中兩幅很清晰地畫了琵琶是六個弦軸”，這說明“契丹可能有六弦琵琶存在”。著者“在山西渾源遼塔上看到了八弦琵琶伎樂磚雕”，“一個是斜抱，一個是橫抱，說明契丹-遼橫抱和斜抱共存，橫抱向斜抱發展是趨勢”。著者在山西靈丘山寺遼塔上的樂舞伎樂飛天磚雕上，看到琵琶面板上有兩個“散音孔。但這不是所有的琵琶都有”。[3]同上，152—157.

（四）三弦

三弦始于何時，一說明代楊慎（1488—1559）《升庵外集》中說：“今之三弦，始于元代”，這是目前普遍的觀點。二說始于秦，清代毛奇齡在《西河詞話》中說：“三弦起于秦時，本三代鼗鼓之制而改形易響，謂之弦鞉。唐時樂人多習之。世以為胡樂，非也”。三說始于唐，所據有二，一據《唐書》“南蠻”下“驃國傳”載：貞元（785—804）中“雍羌亦遣弟悉利移城主舒難陀獻其國樂”，其中有“三弦，覆手皆飾虺皮，刻桿撥為舞昆侖狀而彩飾之”。虺是古書上說的一種毒蛇，與現今三弦鼓頭兩面所蒙之蟒皮看來是一類的。另據南宋馬端臨（1254—1323）在《文獻通考》中說：“唐樂有直頸琵琶，皆與三弦相似”。筆者認為三弦至遲應當始于唐，因為西夏于公元1190 年由黨項羌人骨勒茂才編著的文字學著述《蕃漢合時掌中珠》和由西夏人自撰的文字學著述漢文本《雜字》一書中的“音樂部”都有樂器“三弦”一詞。《蕃漢合時掌中珠》是一本西夏文和漢文對照詞語集，原板曾幾經翻刻，小有增改，可以說是當年在西夏地區流傳較廣的一部溝通蕃漢語言文字的常用辭書，還是一部唯一有漢字標音釋義的辭典，因此是研究漢與西夏文化不可缺少的工具書，作為“辭書”它的權威性，它的學術價值、實用價值是不容置疑的。這說明至晚于宋代時就有了三弦之器了，并且廣為流傳，這樣才會傳播到西夏，而成為西夏漢文課本中的專用詞[1]孫星群.西夏漢文本〈雜字〉“音樂部”之剖析[J].音樂研究，1991，4.。

三弦由鼓頭和桿兩部分構成，斫檀木為鼓頭，堅木修柄，方槽，圓角，兩面冒以蛇皮，柄貫槽中，穿孔貫弦，以三軸綰之，張老、中、子三根弦，桿平滑無品，自由取音，用指甲或小撥子撥奏。三弦有大小之分，小三弦長約三尺一寸，又稱“曲弦”、“南弦”；大三弦長約三尺八寸，稱“大鼓三弦”、“書弦”，定弦為G、d、g，音域為三個八度：小三弦D——小字二組d，大三弦G——小字二組g。福建南音三弦為小三弦，在洞管中定弦為a、小字一組d、小字一組a；在品管中定弦為c、f、小字一組c，音域為a——小字二組e。[2]孫星群.福建南音探究[M].福建海峽文藝出版社，1996：151-152.

《考察與研究》對三弦的流傳地區增補了潮州地區的潮州三弦、云南大理白族的龍頭三弦、云南瀾滄江拉祜族小三弦。

經過引證、分析、論述后，《考察與研究》認為：“三弦從西域外國或從北方少數民族地區——即所謂‘胡人’地區傳來的可能性較大。從樂器的形制來看，三根弦無疑，‘胡琴’也道出其‘產地’”。認為：“‘三弦胡琴’應是一種三根弦的少數民族樂器，限于無文獻記載，加之歷史遺存極少。我們也無法做出結論[3]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯書店，2018：166-167.”。

（五）奚琴

福建南音使用有拉弦樂器二弦，其形制與今之二胡類同，它由琴桿、弦軸、千斤、琴筒、琴碼、琴弓、拉弦栓、拉弦鉤和琴弦等構成。（1）琴桿：取材于間隔比例恰當的13 個竹節的石竹為最佳，琴筒底部至千斤為5 節，千斤至第一琴軸為3 節，兩軸之間距2 節，再上3 節至琴首，以上共13 節。還有一種是18 節石竹。竹根朝上作為琴頭，竹尾朝下插入琴筒底端。弓桿呈外拱狀，與今之二胡不同。（2）弦軸有兩個。（3）千斤多用絲線或棉麻線，其位置在琴桿由下往上數的第5 節偏下的竹節上，不易下滑。據明代嘉靖元年（1522）尤子求所繪的《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡很相似，即卷頸龍首二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。唐宋時期凡來自北方或西北方的撥弦樂器均稱琴。（4）琴筒是共鳴腔體，對聲音的傳播影響大，故面板用木質松軟的防潮隔熱的薄梧桐木板。（5）琴碼用牛角、松木或竹子制成，呈橋形，比今之二胡琴碼高且寬些；位置在面板的中央偏上大約三分之一處。（6）琴弓由竹或木制成，一般用大毛竹破成竹片后，削成實心圓形或扁形而成。（7）拉弦栓裝在琴筒底部。（8）拉弦鉤套在琴筒底部拉弦栓上鉤住琴弦以便調弦。（9）琴弦有兩條，過去多用絲弦，由于不夠穩定易跑弦、斷弦，高把位多雜音。

它最大的特點在于：（1）兩軸的把手是按在弦的右邊，而其它拉弦樂器都是按在弦的左邊。（2）南音二弦的兩根弦系于軫頭，而其它拉弦樂器都是按在軫尾，這被認為是唐代奚琴之遺制。（3）二弦的內外兩根弦，內弦用拉弓，外弦用推弓，回弓放空，推、拉、連、斷極為嚴謹，不可造次。（4）弓上的馬尾是松散的，演奏時根據感情表現的需要，用指或緊或松地把住馬尾。（5）二弦的琴筒是用整塊木頭挖空制成的。據福建泉州市涂門南音社林文淑先生保藏的一把有200 年歷史的二弦測量得知：南音二弦全長74 厘米，琴筒高12.2 厘米，琴筒長13 厘米，兩軸間距6.3 厘米，弓長75.5 厘米。（6）南音二弦的定弦：在洞管中演奏時為g——小字一組d，在品管中演奏時為f——小字一組c，音域為g——小字二組b。（7）二弦在面板與琴筒之間有一小縫隙，面板靠在琴筒邊緣內框，可靈活拆裝，這樣的結構是為了面板一旦破裂，更換更方便，也為了熱脹冷縮留有空間。[1]孫星群.福建南音探究[M].海峽文藝出版社,1996:151.

從《考察與研究》第172-175 頁所公示的圖像的對照來看，契丹-遼奚琴與福建南音二弦的不同處在于：（1）契丹-遼奚琴的兩軸的把手按在弦的左邊，而南音按在右邊；（2）契丹-遼的奚琴兩根弦系于軫尾，南音二弦的兩根弦系于軫頭；（3）契丹-遼奚琴不知是否分內外弦，其演奏方法不知是否只能內弦用拉弓、外弦用推弓；（4）契丹-遼奚琴沒有千斤，與明代嘉靖元年（1522）尤子求繪的《麟堂秋宴圖》中的胡琴一樣，而福建南音二弦有千斤；（5）契丹-遼奚琴與南音二弦一樣，弓上的馬尾是松散的。

三、問題研究

《考察與研究》中對以下問題提出討論，它們是我過去研究中不曾涉獵的問題，至今也還未厘清，故不敢妄言，但著者把它提出來，其本身就具有學術性，他的論述還是有說服力的，現列述于下，與廣大讀者一起思考研究，以求資料的再發現，問題的再論析，也是好事。

（一）對契丹——遼锨琴的考察

著者提出第一個問題：對楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》第372 頁所說的：“秋琴、葫蘆琴究竟是什么樂器”提出異議，說：“秋琴，又稱鍬琴、鍫琴、锨琴等。有許多學者認為鍫琴就是锨琴。從目前所見的歷史文獻來看，锨琴（鍬琴、秋琴）與三弦是否是同一樂器，我們不得而知”。[2]陳秉義.中國古代契丹——遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯書店，2018：158.

第二個問題：“趙維平教授認為這里的三弦為五弦之誤，果然如此，這個誤差就太大了。五弦在此時被認為是五弦琵琶，而三弦則是另一種樂器”?！疤拼娜矣星鍢啡摇⑷遗?、三弦阮咸等。這里只好存疑”?！斑@里的‘三弦古琴’與唐教坊的‘三弦’是否是同一個樂器？”[3]同上.

第三個問題：異議何昌林所云：“唐教坊中原屬西域系樂器‘三弦胡琴’，當在盛唐時就已傳入渤海國，成為后世所謂的‘渤海琴’——锨琴”。著者說：“如果渤海琴就是锨琴，說明锨琴是渤海國的樂器，如果是這樣。三弦源自西域的幾種說法如何解釋？”[4]同上，第159 頁.

（二）對琴譜與琴歌的樂問

看到用減字譜刊印的《纂古琴譜》[5]大〔太〕康五年〔1079〕刊印.、《雅音琴譜》[6]大〔太〕康六年〔1080〕刊印.，著者說：“見到這兩本琴譜，筆者興奮的幾夜都沒睡好覺。能夠見到一千年前的古琴譜，這是多少搞音樂史和彈古琴的人做夢都不能想的事”。但是，著者質疑“這兩部琴譜是‘真’的嗎”？在《纂古琴譜》卷三中寫到：“琴譜之字母自古至今再無變更者矣，獨‘臂托’二字各地不同，何耶？立法之初，以彈琴者為主，故用大指向身內彈者謂‘臂’，為人向外彈者謂‘托’，為出無殊義焉。近世嚴天池先生所云：凡大指肉向徽外彈者謂‘臂’，為人大指向身內彈者謂‘托’。為出蓋因抹勾用肉，挑剔用甲，而嚴公以指之陰陽分別內外”。由此并結合其它內容提出質疑：

1.《纂古琴譜》的刊印時間1080 年在前，嚴天池過世時間1625 年在后，那怎么會有“近世嚴天池先生所云”之說？

2.為什么遼代刊印的琴譜中會出現明代人的名字和對古琴演奏的解釋（批注）？

3.假如這兩部琴譜是明代人刊印的，為什么用兩個契丹人耶律直魯、耶律智，作為這兩部琴譜的匯輯人？并采用契丹的“上京”、“文淵堂”作為刊印地并采用契丹-遼道宗耶律洪基的年號“大康五年”、“大康六年”？

著者的結論是：“從琴譜的刊印年號、匯輯者、刊印地點、刊印紙張來看，這兩部琴譜應是契丹-遼的古琴譜無疑”，說：“從有嚴天池的字樣來判斷，此琴譜的刊印時間應在明末，從這兩部琴譜匯輯者——耶律直魯、耶律智和刊印地點——遼上京、刊印的時間——大康五年、大康六年來看，可能是明代翻印了這兩部契丹-遼時期的琴譜。如果契丹-遼是原創，明代中原翻印了這兩部契丹-遼時期的琴譜，那就要看契丹當時的印刷條件有無“翻印”的能力了。在沒有其他論據發掘之前，這就算是一種見解吧。[1]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯書店，2018：222.

結語

我國歷史上有很多的消亡民族，筆者在近著《中國少數民族古代音樂史稿》[2]孫星群.中國少數民族古代音樂史稿（遠古-清末）[M].人民出版社，2020（7）.（遠古——清末）中所涉獵的就有匈奴、鮮卑、柔然、突厥、契丹、黨項羌、吐谷渾、俚、駱越、沙陀、烏桓、夫余、勅勒、庫莫奚、渤海國、南詔國、山越、悅般、鄯善、于闐、焉耆等，他們的音樂都是中華民族極為珍貴的文化保藏，都應該著力去挖掘、搜集、研究。希望有更多的道合者比肩同行，加入到研究消亡民族音樂的行列中來。

弘揚中華文化，其路漫漫修遠兮，祈愿吾輩上下求索哉！