中國傳統山水畫之“澄懷觀道”
——論道家哲學思想與中國傳統山水畫的人文精神

“既雕既鑿，復歸于璞”；“致虛極，守靜篤”……老莊思想是中國古代哲學觀的基石，對中國傳統的文人畫家們產生著深遠的思想影響。東晉時期玄學興盛，“得意忘象”，“寄言出意”是魏晉玄學認識論和方法論的主旨。“方寸湛然，固以玄學對山水”，山水在某種形質上與道中的玄理，道意想通，因此魏晉以來的士大夫往往通過領略山水之中的玄趣追求與道冥合的精神境界。南北朝時期，有一位叫宗炳的山水畫家，一生都堅守著“澄懷味象”的哲學宗旨而“好山水，愛遠游”，“每游山水，往轍忘歸”，直至暮年，便嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。”所謂老莊思想中的“澄懷味道”，澄的是胸無塵濁雜念，懷的是“大道至簡”的無欲之靜；莊子曰：“天地有大美”，“與物為春”，以及“心齋”，“坐忘”，意思是澄凈心念，撇去內心俗念雜質，使心境虛靜純一，其中“坐忘”則是為了達到這種內心的純凈，可通過靜坐進而禪定直到領悟的精神境界，與宗炳的“臥游說”無異。“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。”宗炳認為，用“滌除玄覽”后的澄真之心感受道，體悟道，并以山水這一媒介表現出來是一種“悟道”的最佳形式。“目有所極，故所見不周。于是以一管之筆，擬太虛之體……明神降之。”正如宗炳的后世王微所說，眼睛所感知的山林有限，但可以以一筆之體擬出胸懷中想象的太虛之體。《莊子》中一句“不游乎太虛”，此中“太虛”后人亦稱“太虛幻境”，可見此中“太虛”和“所見”是相對的，所見的是山水，太虛的是山水之氣。“虛實相生”，“有無相生”是道家哲學思想的名句，出自《道德經》，體現了無中生有，有中生無，忽今有之忽無，非昔無之未有，虛虛實實，陰陽相生的哲學思想，主要的哲學內涵即是矛盾之間的相互轉換的關系。董其昌曾描述過繪畫時要如隔簾看月，霧里看花。他懂得“隔”字在畫面之“太虛”的重要。這種“太虛”所講的便是心靈澄凈后的空。“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。”北宋文人歐陽修也主張繪畫要有“蕭條淡泊”的境界，以“蕭條淡泊”，“閑靜趣遠之心”作畫和鑒畫，體現了我國傳統人文精神的高度。靈隱山林和塵濁鬧市相反，若非一顆“澄懷味道”之心，也很難將山水畫的空靈和隱逸之氣流露于畫筆之間，于是宗炳將這種山水畫中可貴的“空靈”之氣稱之悟道后的所得，并基于東晉顧愷之的“傳神論”將其謂之為“暢神說”。山水畫因此脫開了功能性的實際用途，日益注重以山水之形體悟圣人之道。作為山水畫的鼻祖，宗炳最早將老莊哲學思想融入其山水畫論中，從而使日后的山水畫家都未曾脫離道家思想的影響。如劉劭在《人物志·九徵第一》中言：“物有生形，形有神精，能知精神，則窮理盡性。”昭示著整個中國傳統繪畫中貫穿始終的意象表達，也深深地暗示著中國傳統繪畫中精神性的哲學觀點。

傳聞是南朝梁元帝蕭繹所作《山水松石格》一文中，首次提到了“格高而思逸”這個命題，其觀點強調惟人之思逸，其畫格才能高逸，可謂“書畫之意，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作矣”。其中“逸”這個概念從這個時候所代表的高逸，也在隨著思想的進步而慢慢演變。“逸”這一概念體現了道教主旨，浸透著道教精神，道教文化的促成使“逸”在繪畫中尤為重要。初唐有李嗣真論說，提出了“逸品說”；朱景玄對此概念進而延伸，將繪畫分為四個品級，分別為神品，妙品，能品和逸品，但并不作過高評價；劉道醇作《五代名畫補遺》以神，妙，能來區分，更是忽略了逸品的位置。直至北宋年間，黃休復在其《益州名畫錄》中明確了“逸品”這一概念，將畫家和畫分為逸、神、妙、能四個品第，從而將逸格提升到了評判繪畫作品的第一要素。

“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾。”說到逸格作品的特點仿佛都有一種共同的特點，便是逸格的作品都具有一種超脫世俗般的仙氣，這種仙氣來源于畫家的個人修養和文化內涵，即是前文所說的“澄懷”后的清澈。所謂“意在筆先”“外師造化，中得心源。”“人品既已高矣，畫品不得不高。”若想得來這種畫面超然脫俗的逸氣便要做好“畫外功”。古時的文人逸士們自然明白這個道理，比如在魏晉時期，逸士們極其關注一個人自身的修養和外在氣質的體現，追求一種氣息上的散淡和“仙風道骨”，更有甚者不惜服用一種發散性的藥物“寒食散”，沉迷于一時片刻的忘懷和氣質的修煉，從而難免引發一種厭世而隱士的心態和行為，這種魏晉閑人散客的風氣看似頹廢悲觀，其實深藏的恰恰是他們內心所隱藏起來的那份對生命的熱愛，對精神上，生命上強烈的欲求和留戀。“隱士”二字是中國古代文人墨客的一種情懷，是劉禹錫的身居陋室，談鴻儒，調素琴；是周敦頤筆下的“出淤泥而不染”；更是倪云林的“逸筆草草，聊以自娛爾”。“君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常親也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”這是北宋山水畫家“少從道家之學”，“本游方外”的郭熙所記，看得出他在其著作《山水序》中闡述了他所認同的山水畫的本質精神和目的，更是厭倦了塵囂韁鎖和塵世的叨擾，他向往著漁樵隱逸，泉石嘯傲的仙隱生活。但往往生活的現實總讓人無從選擇，于是他選擇了沉溺于山水間的“幽情美趣”和“林泉高致”。郭熙還提出了山水畫中“三遠”這個概念，所作之畫可分為高遠，平遠和深遠三個視角，以及“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”的論點，是我國最早出現的有關繪畫透視的明確概念。同時，在精神層次的認識上也有了更大的飛躍，“自近山而望遠山謂之平遠”，“平遠之意沖融而飄飄渺渺”，其在山水中更加推崇平遠的作畫角度，平遠的視線可以將觀者的視線引向遠方的遠方；在山水畫中的“遠”并不難理解，然而這個“遠”放在意境之中便有更為深遠的意義，遠于污濁之世，遠于爭名逐利……山水畫之中的空與遠，是畫家情致所在，也是他們精神寄托之地；借此山水之境絕塵超俗漸漸從遠走向虛極，借此山水寓情于景，將被塵世深深束縛的心靈暫時遠去，得以洗滌和重生；依然是“澄懷味象”的過程，正是道家思想中的哲學思想的內涵所在，郭熙以“玄”的眼光看人生，觀山水，所謂“玄之又玄，眾妙之門”；“玄”乃幽遠之意，而“遠”的歸宿便是無……郭熙發展了宗炳的“遠映”，從而在其基礎上拓展了“三遠”，他的觀點也從側面角度發揚了老子清靜無為的淡泊的人生態度。

“道法自然”揭示了整個宇宙之理，道家哲學的精神也滲透在大到宇宙，小到一花一葉之中；學習道家思想可作用于各個哲學領域，藝術領域之中。在學習中國繪畫的過程中，最重要的是領悟中國傳統文化的精神內涵。道家哲學的“復歸于璞”“虛極靜篤”等思想更是在中國傳統山水畫中得到了充分的體現，因此單獨寫了這篇淺述兩者之間哲學觀點的文章。道家哲學思想不僅在繪畫理論上具有正確的指導意義，同時其思想觀點也成為判斷傳統山水繪畫意境，格調高低的衡量模范；因此，探尋道家的哲學思想作用于中國傳統山水畫之間的關系也很有必要。

老子說：“五色使人目盲。”老子生活的時代，社會動蕩不安，正逢新舊制度交替之時，他目睹了社會問題的根源；國家的內憂外患，上層社會的貪婪腐敗，所以老子在這一基礎上提醒人們摒棄外界物欲的誘惑，建立寧靜淡然的生活方式，保持內心的清凈圓融。在當今的這個時代，繪畫者應當潔身自愛，做人和對待藝術都應保持一顆純良純凈的心態，只有“澄懷”才能“味象”。