神話故事的影視改編

古力米熱·依力阿爾 卡麗比努爾·買買提

摘要：中華優秀傳統文化是當代影視創作最好的途徑之一和取之不竭的寶藏，中國的民間故事、民間神話、文學著作、甚至繪畫、音樂和雕塑作品等藝術形式在影視作品中被用，將傳統文化以視聽影像的方式呈現在世界面前。《哪吒》形象是在民間廣泛流傳的娃娃神，因其鮮明的性格和形象深受大眾傳媒的喜愛。《哪吒鬧海》與《哪吒之魔童降世》作為根據中國神話故事改編的動畫電影，不但在動畫影像制作技術上獲得了新的突破，而且在中國古代經典民間故事作品的創作改編上突破創新，給觀眾帶來了符合兩個年代人們的思想與審美觀點的耳目一新的《哪吒》故事。本文對《哪吒腦海》和《哪吒之魔童降世》兩部動畫電影中的哪吒形象塑造和電影敘事方面進行比較分析并指出兩部電影的不同之處和成功之處。

關鍵詞：神話故事；哪吒形象；《哪吒鬧海》《魔童降世》

“神話是一種古老的故事體裁，主要產生于原始社會和階級社會初期。它是當時人們在原始思維基礎上不自覺地把自然和社會生活加以形象化而形成的一種幻想神奇的故事。”神話由人民集體口頭創作、在民間中廣泛流傳，包含著人民的想象和幻想，有著鮮明的地域特點和民族特色，所以神話故事很適合以影視改編的形式呈現給大家面前。中國影視改編發展歷史過程中，我們能意識到民間文學影視改編中應該做到符合原著的精神內涵以及價值取向與傳統故事上講出新思路并更應關注到民族文化的本質與內涵。

大眾的藝術審美和藝術期待不斷推動著當代電影人尋求突破與創新，有些經典制作一定程度上滿足了觀眾的期待，而《哪吒之魔童降世》作為改編自廣泛流傳與具有中華民族傳統文化特色的神話故事，因為精心制作與符合現代人們的審美觀點與思想獲得了一定的成就。

一、《哪吒》形象塑造方面的突破

其實哪吒本是印度佛教典籍中的護法神，是北方多聞天王毗沙門之子，經過本土化的多次改編，明代許仲林編的《封神演義》對哪吒形象描述的最為詳細，也最為深遠。哪吒形象通過《封神演義》最終定型，并得到人們的喜愛與口口相傳，甚至在部分地區成為受人敬仰與崇拜的娃娃神。

1979年拍的動畫電影《哪吒鬧海》的導演基于傳統文化中孩童神的形象做過適應當時社會意識形態的改寫。如果說從《西游記》到《封神演義》，哪吒是從佛教神到道教神的轉化，那么銀幕上的哪吒形象既不是佛神，也不是道教神，而更是一個嫉惡如仇，打抱不平的小英雄。銀幕上哪吒的神性力求為人性服務，最終是真、善、美戰勝了假、惡、丑。這部影片在觀眾的定位上，是兒童本位的，在立意上首先考慮的是一個對兒童成長有積極意義的故事，根據民間傳說故事版本應該要傳達的是道德準則以及成長中所需要的力量和精神。影片中的哪吒是一個不畏強權、樂于幫助別人的小男孩兒。他不僅孝順父母而且接近百姓，是一個富有正義感的少年英雄。

2019年的《魔童降世》這部動畫電影對哪吒的形象進行了完全顛覆。民間的哪吒形象通常被看作是孩童模樣、可愛善良、童真聰慧、智勇雙全的英雄形象，他在人們心目中的模樣是丸子頭、包子臉、穿著肚兜的胖娃娃，手持武器，腳踩風火輪。在電影中這些形象的改編對觀眾帶來了新鮮感。哪吒這個形象也沒有被塑造成人們想象中心系百姓，拯救蒼生的那種英雄形象，而是被塑造成了不完美，喜歡玩兒，與父母抱怨，調皮的普通孩子形象，這使得哪吒這一角色與觀眾的距離進一步拉近。

二、在敘事方面的再創作

（一）《哪吒鬧海》敘事方面的創作

《哪吒鬧海》反映的是善與惡的斗爭與矛盾，強調是非之間的斗爭，主人公的歷險是為民除害的過程，哪吒在斗爭中英勇無畏，在陷入困境時以個人犧牲來拯救集體。整部電影從最終呈現上來看，矛盾設計高度集中，每個人物動機明確，事件發展有始有終，情節非常清晰完整，主題也由此得到了完滿有力的表達。根據《封神演義》這部動畫電影與原著的異同是影片的前半段是基本忠實原著的基礎上改編的，有所不同的是一些細節的描寫方面，原著中鬧海是由于哪吒的年幼無知而發生的的偶然事件，后來也并不有意打死夜叉和龍王三太子，而在影片中哪吒為了救被抓走的小孩子才與夜叉大打出手的。這樣來看一位嫉惡如仇的小英雄形象就躍然而出了，這也就奠定了整部片子的基調——鬧海并非是單純的無知行為，而是對殘暴強權的戰斗與對抗。聯想到當時的社會背景，這一立意是很有現實意義的。影片后半部分對原著進行了顛覆性改編，哪吒追殺李靖，后被李靖收服的情節，變成了哪吒大鬧龍宮，大敗四海龍王。這一改編不僅將影片前半段確定的故事基調發揮的很到位，而且徹底消除了原著的封建教化色彩。綜上所述，可以看出在《哪吒鬧海》中，對于原有的各個角色和故事情節，都在不同程度上進行過重新的定位和改編，這些改編都是符合當時時代精神和意志的，是新時代對于傳統的重新解讀以及新的表達與傳承方式。

（二）《魔童降世》敘事方面的創作

很明顯，《魔童降世》的故事已經和《哪吒鬧海》完全不同。電影《魔童降世》在敘事方面按照《封神演義》中哪吒的故事，借用了原著里的基本人物關系，并進行大膽的改編與重構，把重點放在了哪吒的的出生和成長。親情、友誼與成長是很多影視創作中最為主要的關鍵主題，這些主題是大眾身上曾經經歷過的人生體驗，所以能喚起社會大眾的普遍情感認同。影片以哪吒出生三年后將遭天雷的索命為線索推進劇情，表現了在成長過程中哪吒和父母之間的親情與父母對哪吒的愛、對村民們的偏見的奮斗、和龍王之子敖丙之間的友情。

前后兩部影片的人物基本一一對應，《魔童降世》的人物當然更豐富些，增加了殷夫人和申公豹這兩個較為重要的角色。值得著重關注的是，原有人物全部做了改動。老角色當然可以重塑，但無論怎樣重塑都需要符合角色的自身邏輯， 我們單看影片中兩個最重要的角色。哪吒因為是魔丸投生的設定所以新版哪吒眼圈烏黑，滿口爛牙，常年一副陰沉、無聊的樣子，這種設計倒是符合天性邪惡的邏輯，但想想這個行為，前文已提及，除了拆家和對百姓惡作劇外并無其他惡行，如此，“天性邪惡”的預設在實際行為中并未體現。《哪吒魔童降世》的另一個很大的改編與創新，則是重寫了敖丙的故事。在《魔童降世》里，他成為了靈珠（魔丸對立）的轉世之身，而這場“轉世”實際上是一場陰謀與騙局。在這個故事中，他與哪吒的關系從單純的仇恨變成了復雜的命運共生體，敖丙與哪吒有了做朋友與一起戰斗的情節，還相互視對方為“唯一的朋友”。

三、結語

《哪吒》形象的影視化呈現是在中國古典民間神話基礎上的藝術創作。可以說1979年的《哪吒鬧海》開啟了現代動畫電影創作的序幕，通過這部動畫電影的人物群像塑造，尤其是哪吒形象在銀幕的精彩呈現，我們看到中國動畫電影民族化傳承與現代化創新的融合。在動畫電影的創作過程中，應該將民族傳統文化與時代精神相結合相融合，體現出中華民族傳統文化的傳承性與新時代的創新性。這也是在中國目前動畫電影創新的根本所在。而2019年的動畫電影《哪吒魔童降世》，不僅為觀眾帶來了全新的觀感體驗，更為影視藝術對神話故事等蘊含著中國古代智慧和歷史痕跡的作品提供了全新的再創作與再生產思路。

《哪吒鬧海》卻是一部強調善惡二元對立的影片，惡是絕對的惡，善是完全的善，惡欺凌善，善要反抗并消滅惡。現今，《魔童降世》總體世界觀更為混沌融合，不再采取絕對二元對立的方式設置矛盾而是用界限更模糊、更復雜的方式講故事，在具體的敘事角度上也更關注個體感受和人物內心。如此看來，《魔童降世》的確是屬于我們時代的新故事。時移世易，我們已不能再用《哪吒鬧海》的標準去衡量《魔童降世》。

參考文獻：

[1] 王靖維，付筱茵.《哪吒之魔童降世》成功經驗探析[J].中國電影市場，2019.

[2] 李麗丹.“殺子”與“弒父”：哪吒故事的童話母題[J].長江大學學報（社會科學版），2019，

[3] 支娜.從哪吒鬧海到魔童拆家——《哪吒之魔童降世》是退步還是立新 [J].藝術評論，2019.

[4] 劉玉婷.比較文化視野下的動畫片與民間文學[D].山西大學，2007.

[5] 韓美鳳.《封神演義》中哪吒形象探析[D].內蒙古大學，2008.

[6] 鐘靜文主編.民俗學概論[M].北京高等教育出版社，2010.

作者簡介：古力米熱·依力阿爾（1995—），女，維吾爾族，新疆人，新疆大學中國語言文學學院2018級民俗學專業在讀研究生，研究方向：民間文學。