再讀《芥子園畫傳》

“芥子園”一詞對于一個接觸中國畫的人來講是非常熟悉的，在學習過程中或多或少都會接觸到，但是恐怕也是非常陌生的，因為很少詳細全面地了解這部書。之前讀《芥子園畫傳》多是把它當成一套畫冊來看，會學習和臨摹上面的一些內容，卻沒有追根究底思考過這套書。這次在老師的指引下開始重新了解這套畫譜。

《芥子園畫傳》一書自出現以來，流傳非常廣泛，但對其評價卻落差很大。直到近些年，一些學者又開始關注它，并從不同的角度來試圖客觀全面地分析這部書。例如在對版本的研究和解讀方面，呂曉在2010年發表了《再論王概與<芥子園畫傳初集>》，崔星在2018年發表了《<芥子園畫傳>康熙木刻版本與巢勛石印臨本的再評價》兩者都涉及到對兩個重要版本進行比較，討論兩個版本的藝術價值的定位問題。前者認為康熙木刻版本對描繪對象的形態把握準確到位，用筆粗細變化明顯，結構關系明確，而巢勛石印臨本的用筆缺乏變化，結構含混不清。后者則認為木刻板本不夠自然豐富，而石印臨本更有動勢，更加生動，用更少的富有變化的線條，留給畫者更大的發揮的空間等等。舉這兩個例子不是要專門討論版本問題，而是通過比較兩位的文章發現在同一問題上，兩位研究者關注的重點不同，方式不同，得出的結論自然不一致，但都代表了對《芥子園畫傳》的重新審視和思考。

下面我還是從最先了解到的《芥子園畫傳》的出版和內容開始：

初是李漁出資委托他的女婿沈因伯及當時的畫家王概兄弟三人根據沈因伯家收藏明代畫家李流芳的43 幅課徒稿，并參考增補歷代山水畫譜及各家技法，經過三年時間，約在康熙十八年（1679）雕版彩印成書，叫做《芥子園畫傳初集》。初集又分為五卷，分別為青在堂畫學淺說、樹譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水畫譜。李漁去世后的1701 年，沈因伯與王概、王臬編繪的第二集“梅、蘭、竹、菊”和第三集“草蟲、花鳥”也相繼問世，自此《芥子園畫傳》三部內容全部完成。

《芥子園畫傳》問世后出現了很多翻刻本。其中有比較接近原本的乾隆四十七年（1782）的刻本，還有影響最為深刻的光緒十三、十四年（1887-1888）巢勛臨摹重繪本，對原版內容進行適當增減后，利用當時的石印新技術重印的《芥子園畫傳》。巢勛版本對后世影響巨大，其成本相對之前木刻印刷降低很多，因此可以大量印刻，傳播效率和范圍也因此變大。巢勛版是迄今為止《芥子園畫傳》版本中認知度最高的“通行版”。此次我讀的也是此版本。

《芥子園畫傳》雖有許多版本，內容上略有增減，沒有太大的變化。都是將繪畫對象從一個單個的元素開始，總結到單個物體的繪畫方法再進行組合，最后學習名家畫譜。每集有畫法淺說，畫法歌訣，有分類畫譜和名家畫稿，其中前三集的畫譜部分是這部書的精華，比較系統地揭示了樹木山石、花草禽鳥的寫形、用筆的基本技法和規律。

在讀書時發現，我們常說的四君子的順序是“梅、蘭、竹、菊”，但在此，編者安排的順序為“蘭、竹、梅、菊”，蘭列第一，就是先學畫蘭，這其中的原因是否是與用線和繪畫難易程度有關還待細細考查。

在清朝的學習資料不像我們現在，有非常多共享的渠道，繪畫學習多依靠師徒制，所以會出現很多課徒稿，這些課徒稿在當時大多都是不會外傳的，在這種情況之下，《芥子園畫傳》的出現對于沒有能力或渠道學習繪畫的人以及繪畫愛好者來說非常有幫助，尤其對于初學者是最有價值的。再加上其印刷方式改進，成本降低，流傳非常廣泛。黃賓虹說過“古人學畫，必有師授，沒有五七年的時間，是沒有效果的?！督孀訄@畫譜》的流傳，使人人都能作畫，隨意幾筆，也覺得有貌似?！崩顫O在序中寫到：“上窮歷代，近輯名流。集諸家所長……不必居畫師之名?！笨梢娺@本書最初收集整理山水畫圖式的初衷是為了讓更多愛山水之人能得畫山水之樂，臥游之樂。

我們知道的受《芥子園畫傳》影響很大的最著名的要數齊白石先生（1864-1957年），他曾在自述里講過自己學習臨摹《芥子園畫傳》的經歷：“……每晚收工回家，用松油柴火為燈，一幅幅地勾影，足足畫了半年，把一部《芥子園畫譜》，除殘缺的一本以外，都勾影完了，訂成16本……”正是早年摹畫的經歷為以后的中國畫創作打下了一定的基礎。

新浙派繪畫的重要奠基者和代表人物之一余任天（1908一1984年）。根據《余任天藝術年表》所記載——“1918年，民國4年11歲：繪畫始學《芥子園畫譜》”。還有張桂銘（1939-2014年）在接受青藤書畫藝術研究院《青藤》雜志采訪時，提到了《芥子園畫譜》：“……解放前夕租住在我家的一對夫婦送給我一本《芥子園畫譜》，那是我第一本“學院派”教科書。是我早期接觸中國畫傳統的教科書。那時我如饑似渴的讀里面的文字，臨摹里面的作品?！辈⑶宜恢挂淮卧诠_場合談到：“這本《芥子園畫譜》對我影響很大?！?/p>

不止畫家，就連魯迅先生（1881-1936年）也深受《芥子園畫傳》的影響。周作人在《魯迅學問和藝術的始基》一文中提到魯迅小時喜歡繪畫說到：“畫譜方面，那時的石印本大抵陸續都買了，《芥子園畫傳》自不必說。”一句“自不必說”，可見此書在當時的流行與必備程度。

但是其在20世紀也面臨著最嚴厲的批判，徐悲鴻（1895-1953年）就是最直接的一個。徐悲鴻說：“尤其是芥子園畫譜，害人不淺，要畫山水，譜上有山水；要畫花鳥，譜上有花鳥……結果每況愈下，毫無生氣?！毙毂檶儆谟梦鞣娇茖W主義批判中國畫不科學的思潮中的代表人物。早在1920年，徐悲鴻就提出要追求寫實，激進地批判這種臨摹畫譜的方式，并要改變傳統中國畫的學習方法，但他早年也有臨摹學習的經歷。

這樣看《芥子園畫傳》真實影響了很多人，雖然受到嚴厲的批判，但是依然流傳至今，可以見得其在中國畫發展過程中的歷史地位是不可忽視的。

顯然這部書優點很明顯，缺點也很明顯。因為有了對前人畫法的概括和總結使得今人在學習時更加便利，也符合了編者的初衷。但是問世以來一直褒貶不一，尤其從我們現在的以西方藝術教育模式為主導的方法來看，正是這種高度的語言概括使得《芥子園畫傳》的確存在程式化問題。并不是沒有《芥子園畫傳》，中國畫發展到現在就沒有程式化問題或者不會顯露出來，同樣的也并不是沒有融入西方的藝術教育模式就沒有程式化問題。即便沒有西方文明的沖擊，程式化的問題依然會漸漸暴露出來。因為當一套方法被總結得面面俱到的時候，就會出現對它廣泛而更加隨意的使用，并且很難從這個框架中跳出，很難創新。

對現在的中國畫創作來講，《芥子園畫傳》所總結的一些圖式和畫法或許已經離我們現在的生活很遙遠了，比如說：建筑物的形式和畫法，人物畫法，還有新興的電子產品等，那么當我們在畫面上需要表現這些的時候，這本書總結出來的畫法顯然不夠用了。那么就需要創新，需要打破傳統，但創新并不是丟棄所有中國畫的元素和精髓。如果因為尋求創新而丟棄了所有中國畫元素，那么它是否還屬于中國畫范疇就有待討論了，這中間的分寸很難拿捏。

我們在學習中國畫時都不可避免地要向古人取法，這是一個必然的過程，在這一過程中就會碰到一些既定的圖式和方法，但是想要有進一步的發展往往需要從既定的內容跳脫出來，否則就會變成復制。很多人臨摹《芥子園畫傳》有些只停留在淺層的筆墨技法就直接照搬，而沒有更深入地思考便再沒有新的發展和創造，有些則成為藝術家，他們通過臨摹學習的更多是規律和方法，找到屬于自己的筆墨語言和表達個性情感的方法，而不是簡單的復制。這大概就是學習同一部書，但結果卻相去甚遠的原因。

參考文獻：

[1] 余勝，余成.余任天藝術年表[J].中國書畫，2008（12）.

[2] 徐悲鴻.為藝術而化[M].文化藝術出版社，2015（01）.

作者簡介：孟曉靜（1994—），女，河北邯鄲人，碩士，研究方向：美術學。