在鋼琴演奏和教學中的重要性全面透徹的譜面研究

文/ 周 挺

眾所周知，作曲家的創作加上演奏者的二度創作才能最終呈現出完整的藝術作品。樂譜中包含著作曲家想表達的音樂內容，這也是演奏者與作曲家進行心靈溝通，并了解作曲家創作意圖的最主要途徑。全面透徹的譜面研究仿佛就是與作曲家進行最直接的對話和交流。學生從小就應該養成仔細研究譜面的習慣，無論是最基本的音高、節奏的演奏正確，還是隨著曲目難度提升而逐步復雜起來的樂譜及其所包含的更為細致的音樂信息，都需要讀懂、讀透。以下是筆者認為譜面研究需注意的幾個重要方面，與大家分享。

譜面基本元素的正確彈奏

樂譜中的音高、節奏、休止符和時值長短等都是基本的元素，毋庸置疑，是必須正確彈奏的。然而在讀譜中，很多學生會更多關注音高和節奏，對休止符和音符時值長短往往視而不見。不夠嚴謹的讀譜習慣，會導致在看譜時養成一種錯誤的閱讀模式，即只看有音符的地方，休止符處當作空白處理，忽略不看，更不要說潛心研究了。事實上，休止符是音樂的重要一部分，要意識到它們的存在。休止符起到的是“此時無聲勝有聲”的效果，每一處有它特殊的含義。比如貝多芬奏鳴曲作品10之1第一樂章開始的三處休止符（第16、18、20小節），起到抑制、沉默的作用，才有最后第21小節威懾人心的爆發。如果沒有這些休止符，音樂會顯得平鋪直敘，抓不住人心。再如巴洛克音樂大師斯卡拉蒂的作品中也會用到很多休止符，《鋼琴奏鳴曲》（K491）第18小節的休止符前面結束在A大調上，后面則是C大調，這個停頓起到了出其不意的調性急速轉變效果，讓聽眾感到措手不及。

音符時值也較易疏忽，學生常常只看到音符的音高位置，而不注意它們的時值長短。這些讀譜上的粗心，不僅會導致演奏不夠嚴謹，更會使音樂形象受到影響。對音樂起支撐作用的長音符，經常會沒有被保留足夠的時間，導致整體音響上缺乏持續性。作曲家對于尾音的寫作特別用心，如八分音符收尾和四分音符收尾就會產生完全不同的效果。如“”和“ ”，不仔細看譜則會忽視尾音的長短，彈長了會使音樂喪失活力，彈短了會使音樂缺乏節奏律動上的支點和聲音上的共鳴。造成這一弊病的另一個原因與鋼琴這件樂器的特殊性有關。由于鋼琴的聲音發出后不需要像弦樂或管樂器那樣特意去控制它的結束，所以學生彈出一個音頭后往往不顧后續的時長和音量，這種顧頭不顧尾的壞習慣也會造成讀譜時只看音高不看時值的壞習慣。所以，培養學生養成在讀譜時用內心聽覺跟蹤長音的習慣非常重要。

表情術語的正確表達

譜面上所標注的各種音樂術語也是必須仔細研究和推敲的重要內容。如果閱讀了這些記號，僅僅從字面上理解，表面化地按照輕、重、快、慢泛泛而“彈”是不夠的，還必須要有心理依據的支撐。

寫在樂曲開頭的術語往往特指這首樂曲的速度、情緒和音樂性質，它們是詮釋作品的初始依據之一，不同時期的表情術語在表達上也會略有不同。一般巴洛克時期樂曲開頭的速度術語是與樂曲的音樂情緒有關，例如Allegro，不僅是快板，要求樂曲演奏的速度要快，它更含有高興的意味，要彈出快樂的氣氛；又如 Vivace，不僅僅是急速，更多的是指活躍的情緒。

聲音層次變化的術語中表示輕的范圍內通常有pp、p、mp，響的范圍通常有mf、f、ff，在演奏時都要予以體現。有時f、p等力度標記不能僅按字面上理解為音量的表現，更多的是依據上下文的關系，才能正確表達情緒的高漲或低落。音量的變化通過漸強crescendo、漸弱diminuendo來表示。讀譜時要看清樂句音量的改變從哪兒開始到哪兒結束，根據樂曲的風格來明確漸強的距離和幅度，找到句子行進的方向，處理得當，這樣才能在音樂上獲得最佳的效果。演奏時還要從個人的心理感受出發才不會使樂句機械化。

有些樂曲從頭至尾保持相同的速度，有些則在中間的一段或幾個小節有所改變，如str etto、accelerando、più mosso等都是表示加速的術語；ritardando、retenuto、meno mosso則表示減速的術語；速度改變后，如要回到原來的速度用術語a tempo、tempoⅠ來表示。在對譜面進行分析的時候，需要根據音樂的需要和自己的理解來權衡和把握速度上變化的程度，把音樂中的張弛、收放表現得貼切自然。

強音記號有“> ”、sf、sfz、fp等多種表示法，它們主要表現一種特殊的語氣變化，賦予樂句以抑揚頓挫之感。貝多芬的第一首奏鳴曲第一樂章結尾弱拍上的和弦重音體現了作曲家與生俱來的一種反抗和斗爭精神；莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K457）第二樂章第31小節fp的強音記號有種懇求哀嘆的語氣，表現了莫扎特在對待命運的不公正時所表現的默然順從和接受；海頓最后一首奏鳴曲第三樂章中弱拍上的強音記號（第78至82小節）表現的是幽默、戲謔，因此不能彈得很兇、很重。

與音樂性格、情緒等相關的表情術語是數量最多的，如leggiero、dolce、appassionato、cantando等，這些術語的理解對于樂曲的正確表現至關重要。除了字面意思，在對譜面進行分析時還要根據音樂風格的不同和作曲家對一些術語使用習慣的不同進行更深入的研究。音，這個動機就會顯得圓滑厚重，不符合主題原來的性格。當然，由于運音法在巴洛克時期和古典早期帶有即興發揮的成分，所以當時的譜面上未必有作曲家的具體標注，但是從海頓的中晚期到莫扎特、貝多芬的鋼琴作品中，大量的運音法已然是表情記號的重要組成部分，演奏者萬萬不可忽視它們。

運音法

聲部層次的梳理

運音法（articulation）是通過音與音之間的連、斷來劃分樂句內部短小動機和單元，從而使樂句更有抑揚頓挫、輕重緩急的特點。不僅如此，運音法還是鋼琴演奏中表達情感的一個重要手段。通過運音法，演奏者可以使一連串看似不相關的音符獲得意義，既可以表達音樂的節奏特點，又可以凸顯音調的抑揚頓挫、強調語氣的變化，從而表現音樂的情感及描繪音樂的性格特征，傳遞音樂作品的內涵。在演繹作品時，樂句的語調與呼吸，音樂語言的抑揚頓挫、語氣的強調與著重，在很大程度上都需要通過運音法來實現。古典時期的運音法是極其講究的，它暗示著弦樂中的運弓、管樂的吐音、聲樂的元音和輔音及輕重的音節。正是這些長短不一的連線把樂句點綴得妙趣橫生，趣味無窮。在讀譜中既要體現出這些長短不一的分句，又要兼顧樂句總的起伏和方向。如莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K311）第一樂章的副題（第16至23小節），它是由兩個音、四個音的小連線，以及跳音、八分休止符組成的，演奏時要把小連線上下起伏的頓挫感、跳音的歡欣快意恰如其分地表達出來。無視這些記號，句子就顯得平鋪直敘，毫無趣味了。再如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（作品10之2）第一樂章的開頭主題，演奏者要看清每個音符上的運音記號，前兩個和弦都加有頓音符號，但因為它們的時值不同而需要彈出不一樣的長短。接下去的小連線只連三個弱起的音符，不能和強拍上的C音連起來，這樣能清楚地分出弱起和強拍，表現出主題的輕巧幽默及清晰的節奏律動。如不仔細地順手把小連線連到強拍上的C

鋼琴作為一種可以演奏多聲部音樂的樂器，去控制和平衡豐富的聲部層次自然成為一種必備的技術。但首先我們需要從樂譜中仔細區分和梳理出各個聲部的線條。

作曲家在創作一部樂隊作品時，是用總譜的方式來記譜，每個樂器、每個聲部的線條在譜中已經清晰地呈現出來。然而鋼琴作品的記譜大都只能把所有的聲部記錄在兩行五線譜中，就好像是一部樂隊作品的鋼琴縮譜。兩行鋼琴譜的好處是更易看到完整的音樂結構和信息，缺點是具體的聲部層次需要演奏者自己來識別。很多讀譜不夠仔細、經驗不足的學生雖然能把樂譜上所有的音符都正確彈奏出來，卻會缺乏聲音層次的多線條的立體感，這是讀譜過程中沒有能夠分離出各個聲部層次所造成的。鋼琴演奏有著一個不同于其他樂器的重要技術，那就是用兩只手控制多種不同的聲音效果，使每一個聲部都具有鮮明的音樂個性及不同的聲音層次。我們平時經常提到的聲音層次、聲部線條、聲部的控制，等等，首先要建立在把譜面聲部研究分析清楚的基礎上，如果連哪些音屬于哪個聲部都尚未明確，那正確合理的聲部間的平衡和多種不同觸鍵方式又從何“彈”起呢？

學習復調作品是掌握和理解聲部層次最有效的方式。我們在復調作品的教學中，必須先讓學生從譜面上讀懂和分離各個聲部，養成多聲部的看譜習慣，才能頭腦清晰地在復雜的譜面中對聲部進行正確的解讀。

從手稿中捕捉作曲家的靈感

隨著現代通訊工具的日益發達，我們已經能從互聯網、圖書館等處查找到作曲家的創作手稿。印刷的樂譜雖然清晰整潔，但它卻是千篇一律的。而手稿中的每一個音符都傾注了作曲家的思想情感，無論是清新秀麗的巴赫手稿、流暢純凈的莫扎特手稿，或是熱情激越的貝多芬手稿，都為我們提供了與作曲家直接“面對面”的機會。我們應該盡可能多地對其進行探索，或多或少能從中感受到作曲家的創作靈感，為我們演奏時的二度創作提供依據。正如我們現代人已習慣閱讀電子書信，如電子郵件或微信、短信，接收到的是印刷體文字傳遞的信息。但是如果有機會讀到寫信人的親筆信，從各種字跡的信息中則可以感受到完全不一樣的情感表達。如海頓《鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:49）第一樂章呈示部第52小節的和聲進行是V7——VI的阻礙終止，后面是三拍半的休止符號，在海頓的手稿中，這里空了將近半行譜，翻頁才繼續寫，這就暗示了這些休止符號特殊的含義，整個音樂在這里忽然卡住了，演奏者可以盡情在休止的停頓中“演戲”，開玩笑似地讓觀眾邊猜邊期待，直到德意志增六和弦解決到終止四六和弦的出現，才仿佛忽然說出了答案。貝多芬手稿中許多濃墨重筆的頓音符號，甚至能讓人生動地感受到他義憤填膺時的狀態。因此，研究作曲家的手稿能拉近我們與作曲家作品的距離，透過這些筆跡能感受到他們創作時的構思意圖和創作靈感。

正確而靈活的踏板運用

踏板是鋼琴演奏中重要組成部分之一。鋼琴依靠琴槌敲擊琴弦發聲，聲音發出后只會漸弱。踏板能使聲音延續，從而制造出豐富絢麗的聲音色彩。Urtext樂譜上會有作曲家親自標寫的踏板記號，我們可以根據這些踏板記號，以及樂曲的風格和演奏的經驗來為整首樂曲添加踏板。另外，我們還要注意作曲家大膽地運用踏板來制造特殊效果的樂句，如貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》第一樂章再現部第143至148、153至158小節，必須按照作曲家標記的踏板來演奏，以此來模仿地獄里幽靈般若隱若現的聲音，如按照古典主義時期踏板的運用原則頻繁更換，則完全沒有這種效果了。

在譜面研究中，為了更好地還原作品的原貌，也需要適當考量作曲家在當時所用樂器上期望實現的音響效果，權衡這樣的效果如何在現代鋼琴上實現。例如在海頓《C大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:50）第一樂章第73至74小節，這次的主題出現在降A大調的低音區，海頓大膽的寫了“open pedal”，這在當時的fortepiano上不換踏板也能營造出透明的聲音層次。如果不假思索地在現代鋼琴上直接運用譜上的踏板用法，雖說是完全遵照了譜上的要求，但卻得到了不盡人意的渾濁音響效果。了解現代鋼琴與古鋼琴的不同構造之后，我們只要把踏板踩得淺一些，或在休止符處半換幾下，就能奏出海頓在這里所營造的獨特效果了。

另外，需要指出的是，踏板的運用不是按譜面標記固定不變的。它可以根據不同鋼琴的音量音色，各個音區之間的差異或者演奏場所的聲音效果來做適當的調整，依靠的是我們訓練有素的雙耳及內心的聽覺。

在本文的論述中，我們強調了譜面研究的重要性。但同時要引起注意的是，譜面研究也不能過于僵化。“教條主義”或者過于學究式的讀譜反而會導致我們的演奏丟失心靈的悸動和音樂靈感的火花。正如德國著名鋼琴大師阿爾弗雷德·布倫德爾所說：“演奏者對樂譜的重視需要達到何種程度？盡量重視。重點落在‘盡量’上面。也就是說，對原譜的盲目重視也可能導致走向極端。”全面透徹的譜面研究最終是為了在尊重和理解作曲家創作意圖的前提下，通過二度創作展示演奏者自己的藝術靈感，從而使音樂以一種鮮活的、充滿生命力的面貌呈現在聽眾面前。