聲歌之道—構建新時代中國音樂文學體系

楊 賽

吳梅說：“聲歌之道，律學、音學、辭章三者而己。”①中國音樂文學跟樂律學、樂器學、歌詩學有著密切的關系。構建新時代中國音樂文學體系，是將兩千多年來不斷發展變化的舊音樂文學與“五四”新文化運動以后百年間形成的新音樂文學相結合，傳承和發展漢語言聽覺審美，并運用于當代聲樂創作、表演、傳播實踐，是當今中國文學界與音樂界共同勉力擔當的藝術使命。龍榆生說：“今者慘殺相尋，河山破碎，人類浩劫，靡有窮期。吾輩生而為人，宜如何竭其所能，消此大戾，不特嘲花草、弄風雪，已非其時，即隱居求志，即非心之所忍，亦無山之可入。所望今之作者，秉其由仁心而生之勇氣，制為歌詩，以泄人類之煩冤苦毒，而激發其惻隱慘怛之天性。取《詩》三百，《離騷》廿五，下逮陶淵明、杜少陵、元次山、孟東野、白樂天、王荊公、陸放翁、楊誠齋諸大詩人之作，挹其芳潔之司，壯烈之思，運以沉摯之筆、淺白之語，使韻協言順，聲人感交，庶幾民族精神、人類道德，咸得維持不墜。特此以建立中國詩歌之新體系，或且為關心世道，提倡東方文化者所贊許乎？”②

舊音樂文學傳統

以文言詞為基礎的中國音樂文學舊傳統，是中華禮樂文明、士大夫生活與傳統民俗文化高度融合的產物。文言詞有一個很漫長的發展過程，其語音、語義單位有單音字、雙音詞、三到四音詞組、四言句、五言句、七言句、雜言句、上下聯句、詩歌、散文等。雙音詞逐漸成為最基本的語音和語義單位，讀、句、韻、闋、篇成為最基本的結構。由聲調抑揚而形成的格律，和由語義形成的邏輯重音，是漢語言藝術的重要組成部分。③詩歌這一文體則集中體現了漢語言音樂化的成就。龍榆生說：“我們明白了中國民族詩的傳統，內容是富于正義感的、符合漢民族熱愛和平的特性的，形式是富于音樂性的，符合漢民族單音語言的特性的。”④吳梅說：“欲明曲理，須先唱曲。”⑤富有表現力的漢語言聲樂作品包括諸多要素：字（平仄）、詞、讀、句、韻等不同長度的語義單位，既規定了詞組內部語音的長短、輕重關系，也規定了詞組之間的遠近關系，形成豐富多樣的節奏型；平、上、去、入四聲，宮、商、角、徵、羽五音，喉、舌、齒、唇、牙五體相互配合，語感與聲腔在旋律中交織；角色、性格、情緒、情感被放置到詩詞設定的時空中，形成特有的審美意境。而所有要素，都要通過聲音這一載體來表現。楊蔭瀏曾提出建立一門語言音樂學進行系統深入研究。⑥音樂與文學高度結合，最終實現語音和語義、人聲和器聲的水乳交融，幾乎不可分離。聽覺是詩歌意義呈現的主要方式，音響成為詩歌創作、傳播、接受、闡釋、發展的重要媒介。朱載堉說：“先學詩樂而后經義益明。”⑦

中國舊體詩詞不是一個封閉的、僵硬的體系，而是一個強大的、開放的、發展的體系。外來音樂元素和新興音樂元素不斷被吸收，與時代審美同步，音樂與文學、人聲與器聲、內容與形式，相互推動、共同發展，不斷將人文精神與聽覺審美結合起來。陳鐘凡說：“其事（中國音樂文學）在六百年前，較任何國進步為早，不能不算是文學史最大的光榮。”⑧中國古代音樂文學，是世界聲樂史乃至世界音樂史的瑰寶。

中國音樂文學起步非常早。朱載堉認為：“學歌先學堯、舜、夏、商遺曲。”⑨明代萬歷十二年（1584）所刻《樂律全書》收有若干儒家儀式音樂和文人音樂，包括太廟舊制《初獻樂章》《關雎》《滄浪歌》《南風歌》《康衢歌》《夏訓》等歌詩數十首。

日本明和五年（1768）刻成的《魏氏樂譜》，由魏皓（？—1774）傳承、平信好校訂，收入歌詩215首，其中上古歌謠《南風歌》1首，《詩經》23首，漢魏晉南北朝樂府30首，隋唐五代歌詩47首，宋代歌詩86首，明代歌詩6首，《大成殿雅樂奏曲》6首，大祈殿儀式歌曲7首等。以歌為主，詞為古代名詩人名作，每曲各存一體，其歌法則取正于笛，其聲溫柔和暢，配器有笙、笛、橫簫、觱栗、小瑟、琵琶、月琴，而考擊則大小鼓、云鑼、檀板等。⑩錢仁康認為：《魏氏樂譜》是一份極其寶貴的音樂遺產，日本人稱之為“明樂”，其實它和明代的民間音樂和戲曲音樂毫無關聯。它的來源是很古老的，是南宋以前宮廷音樂代代相傳的歷史遺留，為中國古代音樂的研究提供了一部極珍貴的文獻。?《魏氏樂譜》保存了明代及以前的歌詩，其音樂有歷代宮廷音樂的遺存，也有日本音樂元素的滲入。如《長歌行》和漢武帝的《秋風辭》就有漢樂府相和歌的特色，王維的《大同殿》、李白的《清平調》有盛唐宮廷音樂的風范；張祜的《思歸樂》、盧綸的《宮中樂》有很強的日本風味；柳宗元的《楊白花》、歐陽修的《朝中措》、辛棄疾的《千秋歲》等大量作品都有文人音樂特色。《大成殿雅樂奏曲》直接譯自《樂律全書》，可見，這是一份非常珍貴的中國音樂文學史料。1907年，留日學生華振將其中一首《清平調》收入《小學唱歌第一集》。1934年，黃自作《長恨歌》即參考了其中的曲調。錢仁康、傅雪漪、張前、鄭祖襄、徐元勇、劉崇德、漆明鏡等都做過大量譯介和傳播工作。我們團隊也編配和錄制了《詩經·關雎》、《詩經·鹿鳴》、劉徹的《秋風辭》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《箜篌引》、陸機的《短歌行》、蕭衍的《江南弄》、柳惲的《江南曲》、王維的《終南山》、李白的《玉階怨》等24首。我們還將《續修四庫全書》中影印明和五年刻《魏氏樂譜》50首，作為基本教材，引入古譜詩詞課堂。漆明鏡有凌云閣六卷本總譜全譯，《魏氏樂譜》的校訂、注解、錄制將是一個系統工作，其學術價值還有待深入開掘。

清代乾隆十一年（1746），受乾隆欽命，莊親王允祿領銜編成了《九宮大成南北詞宮譜》，分宮、商、角、徵、羽5函，共82卷，收錄曲目4466首，可謂集中國千年傳統音樂曲譜之大成。吳梅說：“其間宮調分合不局守舊律，蒐采劇曲不專主舊詞，弦索簫管朔增交利。自此書出而詞山曲海匯成大觀，以視明代諸家，不吝爝火之與日月矣。”?歌詩譜即有177首，其中唐五代詩詞29首，宋金詞139首，元明詞6首，還有一些詩詞無法考訂其年代。吳志武認為，該書為舊曲輯佚及存目研究提供了重要的參資對象，也為曲牌的格律演變提供了實例。?

清代道光二十四年（1844），謝元淮編成《碎金詞譜》14卷，收詞449調、559闋；《碎金續譜》6卷，收詞180調、224闋。謝元淮在《碎金詞譜》之《序》中說：“嘗讀《南北九宮曲譜》，見有唐宋元人詩余一百七十余闋，雜隸各宮調下，知詞可入曲，其來已尚。于是復遵《御定詞譜》《御定歷代詩余》詳加參訂，又得舊注宮調可按者如千首，補成一十四卷。仍各分宮調，每一字之旁，左列四聲，右具工尺，俾覽者一目了然，雖平時不嫻音律，依譜填字，便可被之管弦，撾植適途，未可與捫籥謂日者辨也。”?錢仁康說：“《碎金詞譜》是傳承用南北曲唱詞的重要典籍。”?鄭祖襄認為，從音樂形態上分析，《碎金詞譜》是昆曲風格的音樂，但這并不能否定它們的價值，甚至認為它們是清人的托古之作。這是元明以來，南北曲音樂發展的結果。?我們的團隊選了王維的《伊州歌》、李白的《桂殿秋》《秋風清》、張志和的《漁歌子》、王建的《三臺》、劉禹錫的《浪淘沙》《紇那曲》、白居易的《憶江南》《長相思·錢塘閨怨》《花非花》、溫庭筠的《菩薩蠻·小山重疊金明滅》《訴衷情》、韋莊的《天仙子·深夜歸來長酩酊》、馮延巳的《搗練子》《謁金門》等55首編入《碎金詞譜精選》作為教材；編配和錄制了王維的《伊州歌》、李白的《桂殿秋》、杜甫的《贈花卿》、白居易的《花非花》《憶江南》、劉禹錫的《竹枝詞》、柳宗元的《楊白花》、唐昭宗的《菩薩蠻》、溫庭筠的《菩薩蠻》《玉蝴碟》、高適的《哭單父梁九少府》等，約80首。

清代光緒三十年（1904），清政府重新修訂《學堂樂章》《學務綱要》，專門提道：“今外國中小學堂、師范學堂，均設有唱歌音樂一門，并另設專門音樂學堂，深合古意。惟中國古樂雅音，失傳已久。此時學堂音樂一門，只可暫從緩設，俑將來設法考求，再行增補。”?陳鐘凡說：“中古文學隨音樂而演進，而音樂又隨文學而嬗變，彼此相互影響，其關系至為明顯。惜其樂譜不可得知，其音節遂無從推測。”?將古音雅樂增補入課堂，這一拖就是一個多世紀。

現存古譜歌詩，其譜多為減字譜、俗字譜、律呂字譜、宮商字譜、工尺譜，并以工尺譜為主。這些古譜詩詞對音高、節拍等作了部分提示，今人要閱原譜唱詞相當困難。?但不管怎樣，這些樂譜為我們恢復中國音樂文學的聽覺形態提供了寶貴的依據。謝元淮說：“蓋唐人之詩以入唱為佳，自宋以詞鳴而歌詩之法廢，金元以北曲鳴而歌詞之法廢，明以南曲鳴而北曲之法又廢。其廢也，世風迭變，舍舊翻新，勢有不得不然。至于清濁相宣，諧會歌管，雖去古人于千百世之下，必將無有不同者。茲譜之作即以歌曲之法歌詞，亦冀由今之聲以通于古樂之意焉耳。”?現存古譜歌詩對續接中國舊文學傳統，喚醒文人音樂基因具有重大意義。龍榆生說：“我們不妨從《詩經》《楚辭》，漢、魏、六朝樂府詩，以及唐、宋以來的五言、七言的古體、近體詩和‘依曲拍為句’的長短句歌詞，以至南北曲，包括現代民間流行的山歌、鼓詞之類，來一一加以分析和綜合的研究，找出它們在聲韻組織上的一般規律，看看應該創造一種什么形式適合于表現在社會建設中的中國人民的情感？內容決定形式，反過來，最為合適的藝術形式也可以增加作品的感染力。”?趙敏俐說：“將《詩經》、漢樂府、唐詩所傳樂譜打出并加按語，供學習傳唱，不獨中文系師生受益，整個社會也會受益。”?如果可以持續開設古譜詩詞課程，將識譜、譯譜、校譜、唱譜有機結合起來，便可能讓成百上千的學生像練習書法字帖一樣，習得中國傳統歌詩文化。

新音樂文學傳統

以白話文為基礎的新文學傳統是新文化運動的產物。音樂與舊文學漸行漸遠，卻與新文學、新人文日益緊密。陳鐘凡說：“過去的文學雖與音樂有密切的關系，其歷史如是長久，今后有文學必脫離音樂而謀求獨立。以文人能兼明樂理的無多，隨意取到樂譜，不識其中所表的情緒如何，即依譜制詞，這種辦法，實在是難能而不可貴。若古代音樂僅存調名，并譜也不可得，僅依四聲清濁，按格填字，尤為滑稽可笑。這類文學只能稱為冒牌的贗品，絕不能名為音樂的文學。”?以白話體歌詞和現代作曲理論技術、現代表演技術為基礎的中國新音樂文學，走過了一個世紀的路程。

新生代詞曲作家沈心工、曾志忞、蕭友梅、易韋齋、龍榆生、趙元任、劉半農、吳伯超等，早年大都受過中國傳統教育的熏陶，打下了比較深厚的“舊學”底子；青壯年以后，又到歐美、日本留學，受到“新學”的沖擊。他們奮力掙脫中國音樂文學舊傳統，努力重塑新傳統，音樂的社會功能與教育功能受到充分重視。1902年，沈心工赴日本考察教育期間，受日本學校普及樂歌的啟發，在東京留學生中發起組織“音樂講習會”，研習樂歌制作；1903年回國，即在南洋公學附屬高等小學創設“唱歌”一課，用樂歌形式宣傳啟蒙思想，得到社會的熱烈響應，從而推動了國內樂歌運動的迅速發展。?1904年，曾志忞發表了中國近代最早的長篇音樂論文《音樂教育論》，主張發展新的音樂教育，“喚起全國之精神”。?

1889年，蕭友梅進入廣州第一所洋學堂—時敏學堂，學習唱歌等課程。后到日本、德國學習唱歌、鋼琴、作曲等課程，以論文《中國古代樂器考》被萊比錫大學授予哲學博士學位，回國后于1927年與蔡元培共同創辦“國立音樂院”（上海音樂學院前身）。蕭友梅的《今樂初集》（1922年版，收21首歌曲）、《新歌初集》（1923年版，收25首歌曲）是我國最早出版的作曲家個人作品專集，是為20世紀中國藝術歌曲的先河。?蕭友梅和詞作者易韋齋成為中國新音樂的先行者，二人致力于把中國聲音中的抑揚頓挫運用到新體歌詞的創作上，與鋼琴伴奏配合。?易韋齋早年就讀于張之洞創辦的廣雅書院，后來又去日本留學，習師范。他的詞是很難懂的，但他所作的歌詞脫胎于他的詩詞，卻那么通俗易唱，為新歌詞的創作開創了先例。就新歌詞的內容而論，蕭友梅和易韋齋要求“一洗以前奄奄不振之氣”，“宜多作愉快活潑，沉雄豪壯之歌”，作品多歌頌自然的美景、純潔的友情及歷史人物，同情窮苦人家。盡管龍榆生只念過鄉村小學，但讀了不少家藏的古書，后來就教于小學、中學、大學。他接任“上海國立音專”教師職務之后，與蕭友梅聯名發表“歌社”成立宣言，邀請傅東華、曹聚仁、張鳳、胡懷琛等人參加“歌社”，寫了好些歌詞，如《好春光》《蛙語》《朦朦薄霧》《眠歌》等。他在“上海國立音專”通過與師生的接觸，從樂律想到聲律在詞曲中的作用，于是根據四聲輕重的原則對詞曲節奏的影響及進一步如何表達詩意進行了深入研究，并想就他研究的心得在新歌詞的創作上達到古為今用的目的。他在這方面的研究，的確發掘出一些聲韻促進詞曲創作的、值得重視的規律，為詞學研究開拓出一片新園地。?他的《玫瑰三愿》無疑是受了馮延巳《長命女》里面那句“再拜陳三愿”的影響。?龍榆生說：“唐宋詞是音樂語言與文學語言緊密結合的特種藝術形式，與戲曲有著不解之緣，若不從詞樂入手，詞的體制、律調、作法等許多問題將很難深入展開，甚至難以入門。”?龍榆生很注意新體歌詞的創作，提倡突破舊詩詞的格律，用通俗易懂的詩歌語言、平仄通協、適于譜曲的自由長短句寫作歌詞。他寫過《山桃》《苦雨》《宿秀峰寺》《病起移居真如》《好春光》《眠歌》《趕快去吧》《蛙語》《喜新晴》《采風錄》《朦朦薄霧》等新體詩歌。?

趙元任在江蘇出生，小學、中學都上私塾，在昆曲聲中度過童年和青少年，然后赴美國留學。他的歌曲創作總是配合歌詞本身的輕重拍子，體現近乎平常說話聲調高低的關系，增加歌詞的表情，從中國語言的特點又得到了新的音樂材料。?他多與劉半農合作，創作了《教我如何不想他》等作品。他曾用無錫方言將自己的聲樂作品唱出來，吐字清晰，速度自由，歌詞和音調配合貼切，唱出來如同說話一般，字字聲聲入耳。?

喬羽說，陳毅在評論詩歌創作的時候，曾經獨具只眼地指出，“五四”以來，歌詞的創作成就支持了新詩。新詩由于迄今還沒有找到自己最完美的形式，因而限制了自己的發展，一時還難于做到使廣大群眾喜聞樂見。歌詞則因受到了音樂的制約，或者說由于插上了音樂的翅膀，好詞好曲便易于口碑流傳。現在流傳在群眾口頭上的新詩，或者在日常生活中時而引用的佳句，有許多是來自歌詞。田漢、光未然、塞克的歌詞，都做到了這一點。?

魏德泮說，大約九十年前，當白話文開始使用，可誦的詩與可唱的歌正式分流，歌詞成了一種獨立的語言藝術品種，并有了《教我如何不想他》《賣布謠》等數首白話歌詞被傳唱時，沒人想到，用這跟說話一樣明白的語言寫的歌詞會在中國風靡起來。當新中國剛成立，《我的祖國》《讓我們蕩起雙槳》等歌曲借助電影的翅膀飛向老百姓中間時，還是沒人想到白話文歌詞有一天會在群眾中大受青睞。?

中國新音樂文學在“舊學”與“新學”、中學與西學的碰撞與交融中產生，前半段經歷了中華民族衰敗的痛楚，后半段則見證了共和國全面復興的榮光，為中國革命和建設做出了應有貢獻。

結 語

新時代，中國音樂文學的啟蒙功能與審美功能逐漸消退，而其娛樂功能、游戲功能、傳播功能卻受到空前重視。一些毫無人文價值和審美價值的所謂“流行歌曲”充斥著當代年輕人的聽覺，對其思想與行為造成嚴重的負面影響。中國音樂文學正在失去根與魂，其嚴肅性與深刻性被懸置。吳梅說：“歌曲之道，昔儒咸目為小技，顧其難較詩、古文辭遠甚也。”?一個完整的音樂文學體系至少需要三個專業領域協作，吳梅說，“余嘗謂歌曲之道有三要也：文人作詞，國工制譜，伶家度聲。”?洛地說：“但愿有日，我國‘文’界亦習樂聽戲，‘樂’界諳音韻愛曲唱，‘戲’界并通文知律，我國民族文藝非但‘振興’有望，且將不斷地‘螺旋式上升’，在各個時期會有其新的進展。”?構建新時代中國新音樂文學體系，包括建立縱貫先秦到現當代的中國音樂文學史，輯成中國音樂文學經典作品選集，健全中國音樂文學作品分析理論體系，搭建中國音樂文學創、表演、評論、傳播平臺，不斷推出中國風格新作品，培養新人才，形成新的以漢語言為載體的聽覺審美，傳播中國新人文。

[作者附言：本文系霍英東教育基金會高等院校青年教師資助課題“中國音樂史料學”之相關成果，編號111102；“國家藝術基金古譜詩詞傳承人才培養項目”之相關成果，編號2018-A-04-（038）-0569。]

注 釋

①吳梅《中樂尋源》之《序》，見童斐《中樂尋源》，山西人民出版社2018年版，第1頁。

②詳見龍榆生《如何建立中國詩歌之新體系》，《同聲月刊》第2卷第7號，1942年7月15日收入張暉主編《龍榆生全集》第3卷，上海古籍出版社2015年版，第547—559頁。

③詳見啟功《詩文聲律論稿》，中華書局2000年版，第1—114頁。

④詳見龍榆生《我們應該怎樣繼承傳統來創作民族形式的新體詩》，《文藝月報》第48期，1956年12月收入張暉主編《龍榆生全集》第3卷，上海古籍出版社2015年版，第607—611頁。

⑤吳梅《原曲》，參見吳梅《詞學四種》，商務印書館2010年版，第3頁。

⑥詳見楊蔭瀏《語言音樂學初探》，載中國藝術研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第4卷，江蘇文藝出版社2009年版，第406—479頁。

⑦［明］朱載堉《律呂精義外篇》第9卷，見《樂律全書》，明代萬歷鄭潘刻增修清印本，第953頁。

⑧陳鐘凡《中國音樂文學史》之《序》，見朱謙之《中國音樂文學史》，上海人民出版社2006年版，第16頁。

⑨同注⑦，第942頁。

⑩〔日〕海西宮奇《書魏氏樂譜后》，見魏皓《魏氏樂譜》，明和戊子（1768）刻本。

?錢仁康《〈魏氏樂譜〉考析》，《音樂藝術》1989年第4期。

?吳梅《新定九宮大成南北詞宮譜》之《序》（1918），見1924年影印清代乾隆十一年（1746）刻本，第1頁。

?詳見吳志武《新定九宮大成南北詞譜研究》，上海音樂學院2007屆博士學位論文，導師陳應時教授，第88—95、223頁。

?［清］謝元淮《碎金詞譜》，清代道光二十七年（1847）刻本，第1—8頁。

?錢仁康《請君試唱前朝曲—〈碎金詞譜〉選譯》之《序》，上海音樂學院出版社2006年版，第3頁。

?鄭祖襄《一部不能忽視的古代樂譜集—〈碎金詞譜〉》，《中國音樂》1995年第1期。

?張百熙、榮慶、張之洞《學務綱要》，載陳學恂《中國近代教育史教學參考資料》，人民教育出版社1987年版，第543頁。

?同注⑧。

?馮光鈺《中國古代音樂經典叢書》之《序》，見劉崇德《古樂譜百首》，河北大學出版社2001年版，第1頁。

?［清］謝元淮《碎金詞譜》，清代道光二十七年（1847）刻本，第1—8頁。

?同注④。

?趙敏俐《漢代樂府制度與歌詩研究》，商務印書館2009年版，第1頁。

?同注⑧。

?沈洽《沈心工傳》，《音樂研究》1983年第3期。

?陳聆群《曾志忞—猶待探索研究的先輩音樂家》，《音樂藝術》2013年第4期；《曾志忞—一位不應遺忘的先輩音樂家》，《中央音樂學院學報》1983年第3期。

?廖輔叔《蕭友梅先生傳略》，《音樂藝術》1980年第2期。

?龍順宜《從〈問〉而想起的—回憶易韋齋先生》，《音樂藝術》1983年第2期。

?廖輔叔《談老一代歌詞作家》，《中央音樂學院學報》1994年第3期。

?同注?。

?劉明瀾《中國古代詩詞音樂》，中國科學文化出版社2003年版，第247頁。

?錢仁康《龍榆生先生的音樂因緣》，《文教資料》1999年第5期。

?趙如蘭、薛良《我父親的音樂生活》，《中國音樂》1987年第3期。

?戴鵬海《趙元任和老音專》，《藝術探索》1997年第3期。

?喬羽《懷念歌詞大家田漢同志》，《人民音樂》1997年第5期。

?魏德泮《繼往開來、獨樹一幟—當代歌詞界領軍人物喬羽》，《人民音樂》2008年第6期。

??同注?。

?洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995年版，第374頁。