“通變古今”視角下的中國畫發展觀

尹 虹/Yin Hong

關鍵字：通變；中國畫；發展觀

“通變”是中國傳統文化中解釋社會文化演進的一個核心思想，中國畫作為中國傳統藝術的代表形式，其發展變化的方式又滲透了中華民族獨特的哲學觀念與人生智慧，也處處體現著這種哲學觀的影響。回溯近百年中國畫的發展歷史，具有美術史意義的大藝術家無疑都是對通變思想有著深刻的把握和體認，對他們的藝術探索無論從人文價值還是學術理路的方面加以研究，能夠發現“通變”觀在他們藝術成就中的巨大作用。而“通變”作為中國畫從傳統文化中繼承而來的文化品格，對其做系統的分析，可以對當下文化情境中中國畫的發展空間與變化方式有一個更加深刻的體認。

一

從理論上看，通變作為古代先民對歷史演變的一種規律性認識，在先秦時期就已經逐漸形成，最初在《易經》等文獻中就已有“通變”的概念，《系辭》有“在天成象，在地成形，變化見矣”，即承認變是事物發展的根本方式，但同時也不否認“常則”的存在，即在“變”中有所謂的“不變之義”。后來被劉勰引入文論，并廣泛地被詩論、書論和畫論所引用。

通變思想的核心就是認為事物發展是一個既有繼承又有變化的過程。所謂“時運交移，質文代變”［1］，變是事物發展的必然方向，但是“變”需要以“通”作為前提和條件，即對源與道的洞達與通疏。“變是差異意義的連續，是一物向另一物的‘成為’過程。……變化之所以有是由于互系，或者說由于‘通’，或者說因為二偶對物事相互構成對方之連續。……‘通’意味著連續，而又只有通過‘變’才成為可能。‘通’不是靜止的連續。這種‘通——變’不是形而上學那種靜止的連續。‘通’是一具體物事與其他物事互系關系上的‘變’。”［2］

“通”是中國哲學和美學的至高境界，中國人很早就找到一種會通萬物的思維方式，打通物與物、物與我、過去與現在之間的界限，通世界以為“一”。通的目的則是生，中國哲學把萬事萬物都看作是有生命的存在，也喜歡用生命體來類比、解釋事物發展的道理。而生則意味著無時無刻不在發生的新變，但是生命的新變“不是斷線殘珠的或有或無，而是一種‘流’，綿延不已，生生不息”［3］。只有“通”，事物的變化發展才能有根基，有持續、強大的力量支撐；只有“變”，事物才能保持旺盛的生命力，不會走向靜止和消亡。其實早有學者指出，中國傳統文化特有的“通變”思考方式突出體現了同西方思維的根本差異。［2］中國文化的思維方式是在一個連續、發展的脈絡中確立，通過無所不在的各種聯系，在對照和比較中確立事物的意義價值。中國古代文論與畫論中的概念與范疇往往是需要在一系列形象或事物的類比關系中確立其意義價值的，中國辭書中找不到英語語言中那種定義式的字詞解釋，正本清源是正確認識傳統所必須的，但是也要注意方式和方法，如果過分強調西方解析式的分析問題方式把一向看似缺乏系統性的古典美學范疇統統加以歸類與細化，反倒會不得要領或流于牽強。同樣，在中國畫發展的過程中，某個階段新的語言形態和思想方式出現，也要在這種時空脈絡中確立其自身價值。

二

檢視中國畫的發展歷程，能夠發現“通變”的哲學觀對中國畫家在處理繼承與創新問題上長久而深刻的影響。劉勰最早把“通變”引入文論后，這種哲學觀開始廣泛影響中國多種藝術形式的發展，尤其是明清時期畫論畫史著作大量涌現，中國畫理論開始更加自覺地使用“通變”觀來梳理、觀照中國畫發展的歷史脈絡，并且以此來品評繪畫創作。

中國畫講求師承延續，反對與既有文化傳統的斷裂，尤其明清之際復古之風盛行，在大部分畫史家看來，古典大師的繪畫原理被認為是不變之“常體”。董其昌甚至宣稱：“此千古不易，雖復·變之，不離本源，豈有舍古法而獨創者乎？”［4］這種言論看似絕對，其實是在強調對古人經典常則的學習與繼承。董其昌通過對畫史的系統整理，認為“雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬夏、李唐，上自荊關，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通·用也”［4］。他把從五代至元的這些彪炳后世的大家放在一條具有傳承關系的線索上，就是因為他們“皆可通·用也”，而從中抽繹、確立出一個正體，或是確定一個標準，便可以完成與古代大師內在精神品格的融通和繼承。用“通變”眼光看待中國畫發展的董其昌并非是完全的泥古守舊，在他看來，如“云林畫法，大都樹木似營丘，寒林山石宗關仝，參以北苑，而各有變局。學古人不能變，便是籬堵間物去之轉遠”［4］。即他同樣是反對“學古人不能變”的僵化思維，認為應該在離合之間做到“通則不乏，變則可久”。只有在融通前賢的基礎上才能“不乏”，才能使“變”獲得強大的動力。在“通”基礎上的“變”才能長久發展下去。

而在很多方面與董其昌觀點類似的王世貞更是明確地用“變”闡釋繪畫史的演進：“人物自顧陸展鄭以至僧繇道玄一變也，山水大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。”［5］不同時期的大師以他們各不相同的“變”連綴起繪畫風格的演進過程，正是這種具有創造性的變的出現才構成了繪畫史的發展。各個時代不同的關注點使其繪畫風格具備與前代所不同的“變”，從而呈現出其不同于前代的鮮明的時代風格。

畫家的創作能否符合“通變”的要求，也成為中國畫品評的一個重要標準，類似的言論在書畫品評中也反復出現。如：

若夫筋骨神氣，須自書法精熟中融通變化，久則自然有得，非但拘拘然守于法也。［6］

若李邕，則舉動不離規矩，而有虧通變之道焉。［7］

把繪畫置于“通變”的辯證發展觀中，既與前代經典形成交往對話關系，又保持自身時代所賦予的發展優勢，這無疑是中國畫歷經數千年發展仍然保持強大生命力的重要動因。如引文中所述，明清的美術史家都不約而同地指出，唐宋元各個時代繪畫風格樣式雖各有不同，但是其內在的精神氣格卻是相通的，關鍵是畫家要把時代賦予的文化情境與自身的創造性相互融通變化，對古典法則做到變通，才能夠獨出宗派，創作出具有美術史意義的作品。

近百年的中國社會經歷了廣泛和深刻的變革，在新的文化情境下很多人質疑當代中國畫發展是否還有自我更新的能力，是否能夠創造出新的語言樣式，但是如果回望這百年中國畫的發展卻可以清楚地看到，如齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠等，無論是傳統派還是革新派的大師，他們都很好地用“通變”的思維方式關照繪畫創作。傳統派對待古典規范沒有陳陳相因，革新派對待經典也不是全盤否定。他們的作品與前代作品雖然在表現形式上有很大差異，但是從中透露出傳統文化環境和畫家民族心理意識所規定的精神內涵卻始終保持著高度一致。“中國畫”并沒有固定的本質（內涵）和確切的界域（外延）。在“通變”思想理路指導下中國畫是一個開放的概念。這與中國傳統文化中通變特有的對待和解決問題的方式有關，因此中國畫也同樣具備了廣泛的變化發展的可能。

三

20世紀的大部分時間里，國人在西方強勢文化沖擊下，對中國傳統文化日漸隔膜。甚至很多當代學者也是擅長采用西方的思維方式和非此即彼的哲學觀來研究中國文化的問題。但是在日益強調文化多樣性的今天，西方中國近代史研究中都已經出現例如“中國中心觀”（或譯為“中國中心取向”）的研究趨勢，我們的學者為什么還要以西方模式的標準來限定中國藝術的發展方式呢？正是由于大部分學者在研究中更多地去模仿西方的理論和言說方式，很少愿意去傳統文化的內部獲取資源，即使偶爾有人搬出古典文論的概念試圖尋求當代的解說和認知方式，也會由于認知的偏差使理論不具備說服力。如在“通變”這個概念中，“通”與“變”二者之間是一對并列關系，而當代的一些學者在解釋時引申為“通古今之變”，把“通”與“變”改造成一個動賓關系的詞，這就曲解了其辯證的哲學內涵。所謂“變”和“通”，其實是注重“成為”或“變化”的過程，而這個過程就是繪畫發展與時代變化之間互相承續、互相融通、互相變易的復雜對待關系。

通變背后其實隱含的是不再執著于復古與反古的對立，以“通變”連接會通與創新，是把著眼點放在未來。中國長期以來農耕文明的生產與生活方式，逐步形成了以直觀感悟去體驗和把握周圍世界的思維方式，和整體地把握對象，反對局部、片面地認識，強調延續性與連貫性的文化傳統。在這種文化傳統影響下的中國畫發展始終講求會通與新變的統一，這也是中國文化中所謂的“度”的把握。古典時期的西方繪畫曾經極度地忠實自然，而到現代階段后逐漸開始走向背離自然，當西方繪畫在西方哲學理性關照下，不斷走向繪畫本體的獨立，在越來越強的風格化包裹之下迅速走向極致化的道路時，中國繪畫卻始終與自然保持相對平行的距離，沿著“允執其中”的方向發展至今。在西方哲學觀影響下的美術史家眼中，創新意味著成長，重復則等于死亡，在各個流派走馬燈式地將藝術上所有可能采用的形式都用過后，不能出新花樣，藝術越來越邊緣化，也即走向死亡了。相比之下，影響中國畫發展的則不是這種非此即彼的對立式思維。曾有學者提出中國畫在明清之際，筆墨語言已經具備了高度的獨立性，其形式語匯有走向抽象性的可能。確實，筆墨語言經過長期發展，已經超越了語言形式的范疇，自身確立了明確的價值規范，具備獨立的審美價值。但是這并不意味著中國畫會走向純粹的抽象性，這就是因為中國畫的“變”在任何時候都是要達到“常”與“變”的有機統一，這種“常則”正是和古代傳統相融通的媒介，即使是發生變化，也是線性的、連續性的，不會斷裂式、跳躍式地與傳統決然割裂。

相反，從中國畫的歷史來看，通變思維如果能夠恰當地運用在繪畫領域，去處理傳統與現代之間的張力結構，反倒會有助于保持傳統的生命力，使其適應新環境，完成繪畫樣式自身的現代轉換，在當代對于傳統的選擇與加工中重塑傳統，達到藝術樣式創作的經典化。

四

古往今來繪畫藝術的信息從來沒有像今天這樣豐富，只要你愿意，信息社會各種各樣便捷的傳播方式能夠把傳統與現代、古典與當下、東方與西方的文化精華都迅速呈現到你的面前。在面對這些龐雜的信息時我們該如何選擇甄別？如何能夠以歷史的、辯證的眼光創造出具有美術史意義的作品？傳統文化恰恰給我們提供了解決這些問題的高超智慧。但是，一些學者在緊盯西方學術思潮的同時，卻無心在傳統資源中找尋解決當下問題的方法。我們不禁要反思，當今的學術環境是否面對著對歷史的集體失憶，西方理論研究方法的繁盛與傳統文化的失落是同步的，而且傳統文化中的“優雅”似乎也是快速發展的時代無法模仿的。我們已經進入了21世紀的第三個十年，是否也該駐足回望傳統的經典文化資源？“通變”作為中國式的哲學智慧，是否也該給予足夠認真的思考和關注呢？