吉普賽音樂元素影響下的西方音樂創作

◎ 延劭楠 （蘭州城市學院音樂學院）

吉普賽，一個歷經數百年顛沛遷徙，飽嘗艱辛與欺辱的流浪民族；在這漫長的過程又不斷擷取各個地域、各個民族的音樂元素、樂器與特色，形成自身無可替代民族性與藝術性的民族。吉普賽民族源自古代印度西北部的羅馬尼（Romany）游牧民族，所以其流浪的民族性從最初就已確定。這一族群大約在公元10 世紀開始，經由伊朗、土耳其、埃及，遷徙到東歐、巴爾干半島，進一步到達中歐的匈牙利、南歐的西班牙等國。

一、歐洲作曲家的所謂“匈牙利”風格作品多數只是關聯“吉普賽元素”

在創作中明確應用過“匈牙利”民間風格的歐洲大作曲家及其作品，最著名的是匈牙利作曲家李斯特（Liszt，1811-1886）的《匈牙利狂想曲》（Hungarian Rhapsodies）和德國作曲家勃拉姆斯（Brahms，1833-1897）的《匈牙利舞曲》（Hungarian Dances）。匈牙利音樂風格從民族組成的角度分析，主要為主體民族——馬扎爾族（Magyar）與外來少數民族——吉普賽族的音樂。匈牙利作曲家、音樂學家巴托克（Bartok，1881-1945）將匈牙利民歌按旋律結構劃分為三個類型：古代類型、新類型和混合類型。其中，第一類型體現了匈牙利民歌最主要的特點，即五聲音階羽調式及五度結構。這一點相比與歐洲各國音樂的調式旋法體系顯示出鮮明的差異。這一差異是否與吉普賽民族有關呢？答案是否定的。基于“宮商角徵羽”的五聲音階及五聲結構，應該與更早歷史階段遷徙至匈牙利的東方民族有關——“匈牙利人的族源與公元93 年離開中國北方西遷的匈奴人有關。公元374 年，西遷的匈奴人到達了匈牙利平原。”①由此推斷，影響前述兩位大作曲家創作的匈牙利民間音樂元素并非馬扎爾族的音樂，而更大可能性是作為少數民族族群的吉普賽民族的音樂元素。

從生活于匈牙利的吉普賽族群的音樂來分析，主要分為兩個類型：一個是真正的吉普賽音樂——活躍于農村、處于原始狀態自娛自樂的吉普賽民間音樂。另一個是活躍于城市餐館酒吧及藝術沙龍劇場的職業吉普賽音樂家群體所改良（更符合城市娛樂需求）的非純正狀態的吉普賽音樂。這一類型吉普賽音樂的形成基礎既有匈牙利民歌（主體民族馬扎爾的民歌）的元素，也有歐洲傳統城市大眾流行歌曲（Nota）的元素，還有自1848 年匈牙利革命開始而興起募兵舞曲——維爾邦柯斯（Verbunkos）的結構組成。這一定程度體現了吉普賽民族在不斷遷徙過程中對于音樂各類元素隨遇而吸納的狀態。最終，影響李斯特與勃拉姆斯創作的是融合了以上所述各類元素，而形成的最為常見、且具有一定吉普賽民族性特征的、并不純粹的吉普賽舞曲——恰爾達什（Csardas）。恰爾達什不純粹，但是的確含有吉普賽音樂的特性，在演奏過程中不時即興地加入一些切分音，插入炫耀演奏技巧的華彩性段落，把其中某個音升高，使樂曲出現色彩獨特的增二度音程，突出對比慢板與快板、甚至將快板進一步推進為急板的對比性結構，都是明顯的“吉普賽化”處理手法。

常見的恰爾達什舞曲為2/4 拍，由緩慢的引子段“拉蘇”（Lassau，意為“靜穆”）和急速的主部“弗里斯”段（Friss，意為“跳躍”）組成。第一段的憂郁哀傷，與第二段的熱烈奔放形成強烈的對比。最早將這種含有吉普賽元素、產生于城市娛樂性音樂形式作為藝術創作主要素材的就是李斯特。經不完全統計，僅在李斯特作品S.244的《十九首匈牙利狂想曲》中，即有6 首部分、7 首幾乎全部使用了上述恰爾達什的對比性結構。

二、實至名歸的“吉普賽風格”作品

在吉普賽樂隊中有兩件樂器是體現吉普賽音樂風格最為鮮明的，一件是稍加改造（琴碼弧度小，方便演奏雙音等）的小提琴，一件是匈牙利大揚琴辛巴隆（Cimbalom，與我國民族樂器揚琴同源，但音域偏向中低音區，有踏板裝置）。在受到這兩件樂器表現出吉普賽音樂感染之后，有兩位作曲家創作了兩部名為“吉普賽”（或本國吉普賽別稱）的小提琴獨奏作品，分別是西班牙小提琴家、作曲家薩拉薩蒂（Sarasate，1844-1908）的《吉普賽之歌》（Zigeunerweisen，又譯《流浪者之歌》）；法國作曲家拉威爾（Ravel，1875-1937）創作的小提琴與管弦樂隊的音樂會狂想曲《茨岡》（Tzigane）。

關于《吉普賽之歌》，匈牙利小提琴家奧厄曾指出，作品的風格與標題相符，是根據匈牙利首都布達佩斯的大咖啡館和飯店里常聽到的那種吉普賽風格和性格的音樂素材創作的。可見薩拉薩蒂也是收到了帶有鮮明吉普賽元素的恰爾達什舞曲的影響下，創作了這首重要的小提琴炫技作品。

《茨岡》的作品名“茨岡”是法國人對于吉普賽民族的稱謂，想必作品應該體現純正的吉普賽風格，但實際情況并非如此。用拉威爾自己的話說，這部作品是一首“匈牙利狂想曲風格的技巧性樂曲”。它的結構基本上以李斯特狂想曲的傳統布局為依據的。從樂曲開始時的慢速度即興華彩樂段，從主題在裝飾變奏中的不斷更新，以及力度鍥而不舍地推進，最終導入急速而狂熱的尾聲等結構安排分析，都具備了李斯特式的、結構擴展了的恰爾達什舞曲的對比性結構因素特征。作曲家同時代音樂評論家評價“拉威爾的音樂比茨岡人的音樂還要茨岡化”。

注釋：

① 杜亞雄,陳景娥.外國民族音樂[M].西泠印社出版社,2009:193.