民歌發展請慎用顫音
——以黎歌為例的闡述

張 燚

民歌，民間歌唱之謂也。同時，民歌因在各地民眾中間口耳相傳而各具風格。現如今，民間和民眾之自給自足、信息閉塞狀態已不復存在，民歌和方言一樣都處于迅速衰落之中。相對來說，民歌的衰落更為嚴重，然而民歌凝聚的審美價值卻更為集中，就像地方美食一樣有著獨具特色的“食材”“調味品”“烹調手法”。“地方美食”一概轉為標準化的“快餐”自非好事，即使是轉為玉盤珍饈的“大餐”也是音樂文化多樣性的損失。

民歌原來多為鄉土之歌，處在學校之外。但民歌的傳承發展至今已離不開學校，因為學校已是社會的巨型存在—一方面，國內學歷教育在校生總人數接近三億，人均在校時間則超過十年并仍在持續增長。另一方面，民歌的傳承發展需要警惕：現代學校是機械大工業時代的產物，具有標準化、統一化的傾向，學校中的民歌傳承發展往往只使用民歌的“菜譜”（歌譜），而丟掉“食材”（特定方言、特色曲調等）和“調味品”（潤腔等），一律“亂燉”（琴房中學來的民族唱法或美聲唱法）。“亂燉”的突出表現則是大量不恰當地使用顫音，視顫音為歌唱性的核心表現方式，借“專業”之名將民歌豐富的藝術表現手法“一顫了之”。這一現象在中小學音樂課堂極為普遍，在專業音樂院校和專業歌手中也很常見。

顫音是怎么回事？民歌演唱為什么要慎用顫音？若不使用顫音，民歌又要怎樣唱？這些事關民歌傳承發展根本的問題其實一直未能得到解決；并且大家都說“顫音”這一詞語，而所指卻各不相同的情況仍廣泛存在。

一、中國民歌很少使用顫音

歌唱顫音通常是指每秒鐘振動6次左右、振幅在半音左右甚至超過全音的聲音波動。①第一，它是“發音時所涉及的呼吸肌肉或共鳴體間接接受了神經能的輸送而引起的悸動”②，是歌唱聲音的自然涌動，又稱自然顫音（Vibrato），與器樂演奏中有意識的顫音（如小提琴揉弦）并不相同。第二，它并不在譜面上標出，與器樂譜上專門標為“tr”的“顫音”（Trill）不是一回事。第三，一個音的自然顫音還是“一個音”，與標為“tr”的“顫音”是兩個音來回交替，實為“多個音”不是一回事。

尤其是，一般意義上的歌唱顫音來自西方美聲唱法，與我國蒙古族民歌、藏族民歌、朝鮮族民歌中的顫音不是一回事（不同民族的顫音也各不相同），與漢族傳統聲樂作品中出現的“顫音”一詞也不是一回事。漢族傳統聲樂領域很少見到“顫音”這個詞，即便使用“顫音”，也多指聲音的其他波動方式。換句話說，中國傳統民歌中極少使用我們現在習以為常的聲樂顫音，所以在20世紀50年代的“土洋之爭”中，這種“洋顫音”才被稱為“打擺子”。即便是今天，據筆者小范圍調研顯示，民眾仍然難以接受這種歌唱顫音，普遍表示“晃得難受”。

黎族民歌也是這樣，歌唱中很少出現這種顫音。即便出現，也是一帶而過，并不作為其基本表現形式。新創黎歌也會在長音處用到每秒振動3—4次、振幅小于半音的“緩顫音”，這主要是受到抒情流行歌曲的影響。總之，顫音并不是所有聲樂作品中普遍使用的聲音，而是西方美聲唱法才普遍使用的聲音。為什么西方美聲唱法普遍使用顫音？第一，因為西方國家使用的語言主要是無聲調語言，比如意大利語、德語、法語、英語等皆發音平直（靠多音節相互區別），不像漢語等有聲調語言的字音自帶“彎兒”（即便是平聲字調，也如書法的“一”字那樣進行“ ”型回環）。第二，因為美聲唱法歸屬于希臘歐洲音樂體系，歌唱的旋律進行就像是從一個平直臺階邁入另一個平直臺階。總之，美聲唱法的顫音能為臺階性的旋律進行賦予波浪形的美感，必不可少。

在我國一些使用無聲調語言的少數民族（比如維吾爾族、蒙古族、俄羅斯族等）的民歌中，也能見到類似西方美聲唱法中的顫音，不過并不像美聲唱法那樣普遍，“顫音”的表現形式也更為多樣。

二、中國民歌少用顫音的緣由

漢語，以及我國大部分少數民族使用的語言皆為有聲調語言，其歌唱的音高進行并非“音階”而是曲線的形式。換句話說，以中國為代表的東方音樂體系普遍使用“帶彎兒”的腔音，旋律進行呈千姿百態的“魚游”之態，很少使用平直的聲音。亦即，我國絕大多數民歌沒有必要使用千篇一律的“顫音”來對歌唱旋律進行美化—“多于6次以上者為抖音，少于6次以下者為晃音”，被認為是因發聲器官病變或發聲方法錯誤所產生③。“民族唱法”之所以被認為“千人一面，萬人一腔”，關鍵原因便是取消了品種眾多的“魚”在不同“水域”中的“游動”，而代之以顫音。

東方音樂體系的不足在于缺少系統的和聲技法，這一點需要立足東方音樂氣韻予以補充。東方音樂體系的特長則是旋律的活潑、靈動、“帶彎兒”，這一點不僅不能丟掉，而且要發揚光大。我們翻看民族聲樂作品的樂譜，會發現音高變化頻繁、繁音促節，但另一方面民歌演唱還“不靠譜”，即實際潤腔比樂譜更復雜并有較多個人化處理。明代王驥德在《曲律·論腔調》中說“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，“曲”指曲譜，“唱”指潤腔。潤腔是指在吟唱的基礎上對某些基本字調進行裝飾性的華彩唱奏，④許講真老師認為這是我國民族音樂獨有的現象。筆者則認為這是世界上使用聲調語言的民族的普遍音樂現象，不過我國民族音樂的表現確實最為突出。

黎語也是聲調語言，受漢語、苗語的影響比較大，而漢語、苗語同樣都是聲調語言。語不僅有聲調，而且比漢語普通話的聲調更多：哈方言有6個聲調，杞方言有10個聲調，美孚方言有6個聲調，本地方言有8個聲調，加茂方言有9個聲調。⑤即便是演唱漢語歌曲，也要知道普通話的聲調相對整齊、簡單，而各地漢語方言的聲調更為復雜，以普通話的聲調觀念來處理某類地域民歌常常會損害這類民歌的性格和色彩。

中國民歌還較多使用襯詞，這也是聲調語言歌曲的特色。以黎歌為例，其不僅使用襯詞，而且形成按襯詞分類的“唱調”，比如喂加羅調、啊喲咳調、四親調、誒誒調、滾龍調、少中娃調、杜杜利調、嗯呃調等。這些唱調一般以相應的襯詞作為歌唱的開頭，襯詞還在歌曲中形成了固定樂匯—“襯腔”，成為黎歌唱調獨特的音樂“食材”和“調味品”，體現出鮮明的地域色彩，富于生活和藝術情趣。比如黎歌少中娃調《籬笆樁兒圍攏來》就多處使用“少啊中娃咧奧咧呀奧”的襯詞，并出現“do—la—sol”的特色下滑潤腔。⑥和襯詞相似的還有擬聲詞，這同樣以聲調語言歌曲最為豐富，比如山西民歌《割莜麥》中的“嘶嘍”和“格嘣”等。需要注意的是，即便“擬”同一個現實之“聲”，也會因方言習慣、地域音樂習慣、歌種音樂習慣不同而實現為不同的聲音形態。

總之，黎歌和國內絕大多數民歌之所以均不使用顫音，既是因為持續、密集、大幅度的“鋸齒狀”顫音不符合東方音樂以“魚游”為美的藝術特色，更是由于東方音樂本身具有更為多姿多彩的潤腔等裝飾手法。

三、中國民歌傳承的關鍵

民歌傳承著重傳承什么？目前看到的重點是樂譜。中小學的音樂課堂是這樣，甚至音樂院系的“民族唱法”專業也是這樣。但樂譜僅僅是民歌“食材”中最表面的形式，因為民歌是“音本體”，而非“譜本體”，“譜不盡音”。茅源先生說“一切音樂都在樂譜里”，這是針對西方古典音樂而言，其作用在于提醒我們演奏音樂前要認真讀譜，并不適用于不具有音高固定性并難以記譜的東方音樂。黎族民歌更是如此。黎族有語言無文字，更沒有樂譜。黎歌依靠口耳相傳，演唱具有此時、此地、此人的即興性，程度高下既立足于嗓音的質量，更包括個人潤腔的水平。不僅是黎族民歌，有文字、有樂譜民族的民歌也是如此。不僅是民歌，即便綜合性更強、曲體更長的戲曲，也不會拘泥于樂譜，而是在音樂大“框格”下，根據自己的嗓音、個性、理解，進行揚長避短式的“調味”。“善歌者以曲為主，歌出而譜隨以成。不善歌而學歌者，欲竊其歌聲，則以譜為主，譜立而曲因以定。”清朝毛奇齡的《西河詞話》中的這段話說的是曲詞，但它更適合于比曲詞更“不靠譜”的民歌。

民歌傳承發展要傳承和發展什么？除了語言（尤其要注意語言自帶的音樂性）、民俗外，竊以為是“這一類”民歌的獨特“音樂性”。這種獨特的音樂性主要表現在性格曲調、潤腔方式和發聲方式，而潤腔方式聯結了曲調和發聲，是其中的關鍵。潤腔構成了民歌最為顯著的特色，比如黎歌的下滑音哭腔、蒙古族歌曲帶胸聲的喉顫音、藏族歌曲的高音喉顫音等。潤腔的價值還在于形成了豐富的層次：“凡是有主導意識地運用潤腔技法，而達到一定成熟狀態時，就形成尋常所說的‘韻味’。如果這種‘韻味’較為突出和持續，就形成尋常所說的‘風格’。具有鮮明性與穩定性的‘風格’，能在傳播過程中產生適當影響的，便被稱為‘流派’。也可以說，潤腔是構成韻味、風格、流派的主要因素，甚至是具有決定性的因素。”⑦

四、民歌潤腔千姿百態

民歌顫音不等于“美聲”顫音，潤腔也不等于唱腔，然而在一些學術論述中還有混淆。唱腔是比潤腔更大的概念，潤腔是對唱腔的潤飾，東方音樂的韻味主要就體現在潤腔的微小變化。

民族聲樂的潤腔方法極為多樣。昆曲大師俞振飛在《粟廬曲譜·習曲要解》（1953年版）中所說，“帶、撮、帶連撮、墊、疊、三疊、啜、滑、擻、豁、嚯、 、拿、賣、橄欖、頓挫”等十六法即可視為潤腔之法。幾十年前，我國聲樂界的“土洋之爭”基本分為“學院派”和“鄉野派”，“學院派”認為中國傳統聲樂沒有一套練唱方法。其實，中國傳統聲樂不是沒有練唱方法，而是在“以洋為美”的語境中缺少整理。即便像俞振飛這樣的專業人士整理了練唱方法，也沒有人接續進行院校化、現代化的傳播。中國傳統聲樂的練唱重練腔、突出“以字行腔”，與西方聲樂練唱重練聲不同，以西方聲樂的練聲習慣來唱中文歌曲則會造成“聲包字”等不良后果。民族聲樂需要借鑒外來藝術，但一定是以我為本的借鑒，而不是把西方古典音樂視為“世界語”來進行“本土語言”的“世界語轉化”。

民歌潤腔，最常見的是在字調基礎上對音高進行“魚游”式的潤色。另外，還有阻音性、力度性、音色性、節奏性等潤腔類型⑧，可謂千姿百態。黎族民歌只是民族聲樂大花園中的一朵小花，潤腔方式并不出眾，但也別有風韻。其最常見的潤腔是甩腔，多用在樂句句尾，記譜上依然是原來的音高（與漢族的音高升高甩腔不同），但是音樂放寬，在結束時用更大的氣力把音“甩出來”，極有特色。黎歌滑音也多用在句末，或上滑或下滑，滑至哪里沒有音高限定，就像夸張并延長了的陽平（第二聲）或去聲（第四聲）。黎族喪葬歌和哭嫁歌中還有一種“哭唱”，在音高上表現為下滑（有時還出現輕微嗽音），在氣息上具有抽噎的感覺。黎族民歌還會用到民族聲樂中較為常見的被稱為“擻音”的“顫音”，比如黎歌“水滿調”的《心甘情愿吃薯藤》中就有一拍時值的五連音“2—3—1—1—2”和“2—3—3—2—1”。乍聽這有點像“美聲”中的顫音，其實完全不同，“是使正常聲波‘加花’的技巧，即聲帶在放松的前提下的非正常振動，在演唱某歌、某處聲腔時，要人為、快速、靈巧地將正常聲帶的一次振動，變成再多增加幾下的小抖動”⑨。

除此之外，民歌演唱還要揣摩方言的腔調，通過對骨干音的“帶彎兒”潤腔變化把“偏字”唱“正”（符合方言聲調），這樣既可避免“倒字”還能增強風格性。黎歌中的吟誦調更要注重對字音、語調的把握和語氣的處理，雖然外人難以掌握正宗的方言，不過“像不像三分樣”，很有必要花些工夫進行揣摩。現在，民歌傳承的問題是連“三分樣”都不要，直接以普通話代替，歌唱的“色澤”則直接以樂譜上的固定音高加顫音來代替。這種情況下，所謂“黎歌”僅僅是加了“黎族民歌”標簽的普通歌曲，是標了“陵水黎族粉”名目的“方便面”。

結 語

民歌始終都處在變動之中，并不存在某種固定不變的“原汁原味”。民歌需要創造性轉化、創新性發展，這是規律使然、基因使然、時代使然、社會使然、趨勢使然。但是，民歌的音樂價值和藝術魅力在于其個性，傳承發展尤其要避免在“專業”“藝術”的名目下行“千人一面，萬人一腔”之實。民族音樂苦“音樂是一門世界語”久矣，但中國音樂界尚缺少省思，枉顧世界語在世界上無法通行的現實。民歌傳承發展要符合民歌的發展規律，不應高舉傳承發展的旗幟卻戕害民族聲樂的千姿百態。認識和抓住民歌的精髓，則要多聽、多看感性材料，真正感受到不同民歌咬字發音、標志性曲調和潤腔方式的不同。在新的媒介生態下，民歌的傳承發展還要適應電子錄音及擴聲技術，適應影像化傳播方式，不見得都要追求洪亮的聲音，而可以轉而追求氣息、語氣和表演的表現力。

如果說顫音是西方“美聲”唱腔的修飾方式的話，東方聲樂的修飾方式則要豐富很多，這是由兩種音樂體系一個重橫向、一個重縱向的不同特點所決定的。中國民歌的潤腔方式多姿多彩，有著極強的藝術表現力。中小學音樂教師要努力掌握不同民歌的多樣化潤腔技巧，把民歌的國民教育做到實處；專業院校中的聲樂教師和民族唱法專業歌手更要改變重共鳴、顫音而輕字音和行腔的傾向，下苦功掌握各種潤腔技巧，切實提高自身的藝術表現力和傳統文化傳播力。

［作者附言：本文項目來源系國家社科基金藝術學重大項目“中國樂派研究”，項目編號19ZD13；海南省哲學社科規劃項目“文化產業視野下黎族傳統音樂的當代傳承與市場化路徑研究”，項目編號HNSK (YB) 18-45。］

注 釋

①數據見伍渝、柳霞《歌唱顫吟中的音高波動》，《歌唱藝術》2019年第8期。

②李維渤《聲樂雜談》，中央音樂學院出版社2011年版，第121頁。

③周友華《試論顫音、抖音和晃音》，《音樂探索（四川音樂學院學報）》1988年第2期。

④許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009年版，第3頁。

⑤馮廣藝、李慶福《黎語生態論稿》，南方出版社2017年版，第99—132頁。

⑥張睿《海南黎族民歌文化研究》，東北師范大學2016屆博士學位論文，第90頁。

⑦席強《潤腔述要》，詳見薛良主編《音樂知識手冊（5）》，中國文聯出版社1997年版，第394頁。

⑧董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。

⑨同注④，第183頁。