海派牙雕工藝的傳承與演進

李 婧

海派牙雕以其獨有的細花工藝，成為中國牙雕史上的重要流派。上海開埠后，大量周邊地區牙雕藝人攜徒來滬謀生。這些藝人在滬扎根后，在雕刻技藝上推陳出新，為細花工藝的產生奠定了基礎。他們仿照竹雕所用的浮雕技巧雕刻象牙，在此基礎上又將鏤雕運用于牙雕，逐漸形成了細花工藝，其以造型優美、空靈透剔、工藝精巧、物中有情、景中有景的特點馳名中外。第一次世界大戰結束不久，一批國外燒焦破裂的象牙高爾夫球運至上海。當時上海的牙雕藝人將球體表面燒焦與裂縫之處清除，利用細花工藝將其改造為開殼的河蚌，同時在河蚌內部雕琢奇峰山石、亭臺樓閣、古木花草等，成為早期象牙細花的代表作品，也成為海派牙雕誕生的重要標志。就現有研究成果而言，討論上海牙雕業整體發展、個別牙雕傳承人等方面居多。前者以胡昌民《上海象牙雕刻》（上海人民出版社2016年版）、曹迪和金煜《海派牙雕的傳承發展》（《上海工藝美術》2011 年第1 期）為代表，后者以《癡心不變數十載 海派牙雕一脈傳：上海工藝美術職業學院客座教授周百均》（《創意設計源》2010 年第2期）為代表。《上海象牙雕刻》《海派牙雕的傳承發展》側重上海牙雕業發展大體脈絡，雖然涉及細花工藝，但并未仔細梳理細花工藝的產生、發展與演變。《癡心不變數十載 海派牙雕一脈傳：上海工藝美術職業學院客座教授周百均》記錄海派牙雕技藝傳承人周百均雕刻生涯及其成就。本文擬從工藝演變角度探討海派牙雕細花工藝發展史，以此記錄這一瀕臨滅絕的特種工藝的輝煌。

一、淺刻之影：牙雕工藝的啟蒙

早在新石器時代，上海的先民們就已掌握了較為基礎的牙雕技藝。2010 年，上海青浦區福泉山遺址吳家場墓地207 號墓，出土一根象牙權杖。這一發現，將上海牙雕的歷史追溯至四千年前。這件象牙權杖長約97 厘米，帶鐓，鐓部高約9.8 厘米，寬9 厘米左右。權杖主體呈片狀，由整根象牙剖磨而成。主體上大下小，頂端平直。下端是榫狀結構，可以插入鐓部。鐓部為橢圓形，主題紋飾有鳥紋與獸面紋。象牙權杖表面以淺浮雕工藝雕刻出10 組神人獸面紋樣，底部縈繞著細刻的云雷紋。

從刀功來看，這件權杖無論是主體還是鐓部，所見紋樣線條纖細流暢，反映先民們所用工具之細巧。從布局來看，先民們巧妙利用象牙結構，以其自然彎曲的弧度作為中軸線，將神人面部對稱地布置在象牙兩面，從而避免單側布局過于緊湊。從工藝來看，這件權杖運用了細刻與淺浮雕兩種雕刻工藝。細刻主要體現為神人周身“回”字形紋樣；淺浮雕主要體現為主體的神人、鐓部的鳥紋與獸面紋。

該權杖屬于良渚文化禮器之一，是上海地區新石器時代遺址出土的孤品，同期或前后期可與此對比工藝的器物尚未發現。所幸的是，從其屬性為禮器，以及良渚遺址出土的其他禮器來看，這種牙雕工藝或有跡可循。良渚遺址以其出土玉器聞名于中國考古界，神人獸面紋玉琮是其中的代表作品。上海地區良渚文化遺址出土保存較好的神人獸面紋玉琮大體有四件，其中三件出土于青浦區福泉山遺址福泉山墓地，一件出土于吳家場墓地。這些玉琮表面均以淺浮雕方法刻出神人獸面紋，以細刻方法刻出細密云紋、重圈紋、弦紋等。從刀工、布局、工藝等方面看，均與前述象牙權杖較為一致。尤其是出自吳家場墓地204 號墓的神人紋玉琮，就在象牙權杖出土地附近。由此推測，這件象牙權杖工藝或來源于較為成熟的玉雕。這種工藝開辟了上海早期牙雕的路徑。

二、鏤雕初現：牙雕工藝的發展

1843 年上海開埠后，國外進口象牙日益增多，且由英國“怡和”、德國“世法”、法國“利和”以及美國“慎昌”等洋行壟斷。這一時期江浙與福建等地的牙雕藝人，如顧咸池、王松年、王金誠等相繼來到上海從事牙雕業；一些上海的竹刻、石雕藝人也加入牙雕隊伍，并在城隍廟一帶開設了一批牙雕作坊。上海牙雕工藝的第一次演進，就從在此開設作坊的藝人匡成良開始。

匡成良，祖籍江蘇南京，師從上海“象牙王”王守安。王守安本業為紅木家具雕刻，20世紀初來到上海轉行牙雕并招收弟子。轉行之初，王氏憑借已有的家具雕刻手藝，嘗試制作竹雕、鳥籠以及煙槍等雜件，帶徒也多傳授木雕、竹雕技法。匡成良的象牙鏤雕技法基礎便是源于木雕與竹雕。匡氏從事牙雕之初，擅長在小板子上雕刻山水花鳥。其后，他帶領弟子運用竹雕技法制作牙皮淺浮雕，在此基礎上進一步深挖，做多層次深浮雕。淺浮雕與深浮雕工藝的結合，成就了象牙鏤雕技法。這種技法的精髓在于：鏤雕層次隨牙料內壁厚度遞進，以此錯位展現山水人物與草木花卉等景物，給人以立體視覺效果。

這時期采用鏤雕技法制作牙雕者還有鐘阿利。鐘阿利的鏤雕技法取法于果核雕。制作果核雕時，藝人需根據不同材料與形狀設計不同布景。鐘阿利受此啟發，以雕鏤小樓船的方法制作象牙松子船。這種松子船將牙身作為船身，上面雕刻松樹枝干；船頭由樹干前端松針與樹杈共同構成；船尾由樹根構成；船中央雕刻出姿態各異的仙佛。不同于匡成良的是，鐘阿利的鏤雕技法并非多層次的鏤空雕，在構圖層次感方面不及前者。然而，這種借鑒果核雕鏤雕技法創作的牙雕新樣式，同樣是牙雕工藝演進的表現。［1］

匡成良師徒的鏤空雕、鐘阿利的鏤雕，是海派牙雕工藝開始演變的重要標志。尤其是匡成良師徒創造的鏤空雕，是海派牙雕細花工藝的一場預熱。他的弟子馮立錦便是細花工藝發展過程中最為重要的藝人。然而好景不長。1937 年“盧溝橋事變”后，牙雕出口渠道因此受阻，滬上牙雕作坊難以生存，大部分藝人轉行。海派牙雕一度衰落，直至1949 年之后方有起色。海派牙雕的典型技法細花，便是在這一時期脫穎而出。

三、細花漸成：牙雕工藝的成熟

1949 年中華人民共和國成立時，百業待興。由于新的產銷渠道尚未完善，上海牙雕業處于休整狀態。當時留在上海的牙雕藝人僅有20人。至1958 年，上海玉石雕刻廠成立生產小組，組織僅存的18 位牙雕藝人恢復牙雕制作，海派牙雕的第一批作品就誕生于此時期，這些作品主要表現工農兵的生活和群眾運動。例如，1959 年上海玉石雕刻廠的藝人們創作了大型牙雕作品《人民公社好》，這件作品的設計者，就是推動海派牙雕走向成熟的關鍵性藝人馮立錦。

馮立錦（1903—1967 年），江蘇南京人，20世紀初來滬學藝，師從牙雕藝人匡成良。1949年以前，馮氏在學藝同時還為牙雕商加工牙料，與汪根發開設牙雕作坊。1949 年中華人民共和國建立后，由于上海牙雕業未有起色，他便離滬返鄉從事農耕。1951 年他返滬重操牙雕舊業。上海玉石雕刻廠成立象牙雕刻生產車間后，馮立錦擔任工藝師，并將細花工藝發揚光大。匡成良一代，細花工藝尚處于萌芽期，作品雖然可達到層次分明，但內景與外景尚不能融為一體，且題材較為單一，多為傳統的吉祥題材。馮立錦對細花工藝的貢獻在于：以圓雕、淺浮雕、鏤空雕等多種工藝，將內景與外景融合在一起，使作品給人以幽深回旋的觀感。同時，他在題材方面也頗有想法，將山水人物、瓜果之景運用于細花雕刻之中，豐富了細花作品題材。他的作品《光輝四十年》是象牙細花的代表作。該作品創作于1962 年，以一根重達75千克的象牙制成。他利用象牙天然的弧度將其設計為一根春筍，并雕琢了1200 多位神態各異的人物，以此象征中國共產黨領導下的中國欣欣向榮。

上海玉石雕刻廠還有三位重要的牙雕細花傳承人，分別為徐萬榮、徐萬城和徐萬福。這三兄弟均為上海玉石雕刻廠的工藝師。其中徐萬榮為長兄，9 歲便師從馮立錦學習細花工藝，擅長扦光與細花。他的刀工蒼勁有力，刀跡清晰可辨，是同行中的扦光高手。徐萬城16 歲跟隨長兄學藝，同樣擅長細花。他喜歡研究黃楊木雕、紅木雕刻，并將此運用于牙雕創作。他的作品不僅傳神，而且運用拉花、拼接、鑲嵌等工藝，豐富了象牙細花內涵，代表作有《好醫生》《南湖》《屯墾戍邊》等。徐萬福以鉆頭功夫之絕聞名。他用大鉆定形，用中鉆和中刀出層次，小鉆出細活，以此造出的坯子給觀者磅礴的氣勢感。他的拿手絕活“橫山子”“鏤空雕”和“蚌景雕”在一定程度上推進了象牙細花發展，代表作品有《金剛山》《捕象記》《大花籃》等。

這一時期培養細花藝人的重地還有上海玉石雕刻廠工業中學，以及上海工藝美術學校象牙雕刻班。20 世紀60 年代，上海玉石雕刻廠工業中學與上海工藝美術學校相繼創辦。前者培養的細花藝人有梁端玉，后者有火正本、徐根雙和陳國良。梁端玉擅于將細花與人物結合在一起，作品常以圓雕等手法雕琢人物，同時以細花雕刻陪景，造就了一種空靈之感，代表作品有《梁祝化蝶》《琵琶行》《夢婦人》等。火正本擅長以細花雕刻組合材料，如作品《石頭記》便是代表。該作品以象牙和丹塔木組合而成，層次分明、造型立體，挑戰了傳統海派牙雕的材料運用。徐根雙為徐萬城之子。由于父親、伯父、叔父均擅長細花工藝，這為他從事細花創作奠定了良好基礎。他繼承了父輩擅長的“橫山子”“鏤空雕”“蚌景雕”，在此基礎上，他還精于扦光與出坯，可謂集父輩之長于一身，代表作有《紅樓夢大觀園》《張羽煮海》《赤壁之戰》等。陳國良擅長細花圓雕、鏤空雕和深透雕。他在細花工藝方面的造詣表現為：作品景外有景、層層遞進，并將層次由兩層發展至三層、四層，甚至是五層。代表作品有《蘆葦中的野鴨》。海派牙雕正是因這些人的出現才得以傳承。上海牙雕業也因此欣欣向榮，不僅確立了三大生產體系，而且牙雕產品還出口創匯。三大體系即細花、人物、仿古。細花以馮立錦為代表，刀工干凈利落，內外景融合，是海派牙雕典型代表。人物題材以蔡健生為代表，主要表現人物造型、故事情節，以刻畫細膩見長，是外地牙雕技藝在上海的延續。仿古題材多涉及仿青銅器、古燈、爐瓶等，雕琢后需要著色，以表現古著之感，是上海牙雕本土技藝的保留。此外，上海長江刻字廠的工藝師還復原了失傳已久的細絲編織工藝。這種工藝盛行于清代乾隆時期，是一種將象牙劈成細絲，再編織成一定造型的技術，以廣東牙雕藝人最為擅長。20世紀70 年代末，上海牙雕年產值達90 萬元。至1989 年，上海牙雕銷售額已達204.8 萬元，主要銷往美國、日本以及東南亞的一些國家和地區。［2］然而，也正是這一年，一場突如其來的國際會議，阻斷了海派牙雕的生存之路。

1989 年6 月，瀕危野生動植物種國際貿易公約成員國在瑞士洛桑會議上，提出禁止象牙與象牙制品在國際貿易中流通的議案，西歐地區和美國、日本等牙雕產品主要消費國先后禁止象牙進口。中國作為成員國之一，也停止向牙雕制作企業供應原料。一時間，全國牙雕產量急劇下降。上海牙雕生產相關企業為保護牙雕技藝不失傳，從行業內的140 名牙雕藝人中選取20 名技術骨干，繼續從事牙雕保護與研究，其余人員全部改行，牙雕銷路暫時停滯不前。

到21 世紀，由于牙雕從業人員老齡化較為嚴重，產量較20 世紀急劇下降，且產品市場需求量少；加上國家嚴格管理牙料供應，一時牙雕生產幾乎禁絕。所幸的是，部分牙雕藝人尚未放棄，他們以民間藝人的身份繼續傳承細花工藝，代表者即周百均。1976 年，周百均畢業于上海市工藝美術學校，同年入職上海玉石雕刻廠象牙車間。2006 年，他創建上海工藝美術公司象牙雕刻工作室。他雖然擅長人物雕刻，但細花工藝同樣是拿手絕活。他對細花發展的重要貢獻在于：將細花特種技法“蚌景雕”“鏤空雕”與象牙人物雕刻完美結合在一起，代表作為1980 年創作的《蚌珠戲鳳》。在全國牙雕業低迷的狀態下，周百均秉持一顆初心，堅持牙雕細花創作。2007 年至2009 年，由他領銜創作的作品《西廂和月》《魚景》《桃花源記》，先后獲得中國第八屆、第九屆百花杯銀獎和第十屆百花杯金獎。他還注重培養細花工藝傳承人，不僅在上海工藝美術職業學院“一對一”輔導學生，而且重點培養了三位大學生，以繼續傳承海派牙雕工藝。此外，他從理論方面梳理了牙雕發展進程，參與編撰2005 年出版的《中國傳統工藝美術全集·象牙雕刻篇》；他還與陸君玖共同編著了《天工巧藝——牙雕》。與此同時，新時期上海牙雕發展過程中，梁端玉、陸君玖等牙雕藝人也為上海牙雕作出了貢獻。例如，梁端玉在新時期主要創作人物，且注重技法創新。他將彩繪與鑲嵌運用于牙雕，結合漆器雕刻中的螺鈿鑲嵌工藝，以及金銀細工中的抬壓與鏨刻工藝，創作出一批精美絕倫的人物作品。代表作有《釋迦牟尼誕生佛》《釋迦牟尼》等。

結語

海派牙雕以其特種技藝細花冠絕中國牙雕業。從20 世紀初至21 世紀初，細花工藝在傳承人手中不斷演進，并呈現出階段性特點：第一階段為20 世紀初，代表人物是匡成良及其徒弟。該階段細花發展的特點在于，藝人嘗試結合淺浮雕與深浮雕，使之用于牙料雕刻，以此開創細花工藝。第二階段為20 世紀50 年代，代表人物是馮立錦。該階段細花發展的特點在于，藝人融合圓雕、淺浮雕、鏤空雕等多種工藝，同時將山水、人物、瓜果運用于牙雕創作，在提高細花工藝水平同時，也為豐富細花作品題材帶來靈感。第三階段為20 世紀60 年代至70 年代，代表人物為徐萬榮、徐萬城、徐萬福、梁端玉、火正本、徐根雙、陳國良等。該階段細花發展的特點有兩點：其一，技法突破，如徐萬福開創橫山子、鏤空雕、蚌景雕；其二，用材多樣，如火正本將象牙與丹塔木相結合。相較于前面兩個階段，該階段細花工藝對以往技法與用材的突破，標志著細花工藝逐漸從側重單一鏤雕向注重多種工藝、題材、用材相結合的方向轉變。第四階段為20 世紀70 年代至21 世紀初，代表人物是周百均。該階段細花發展的特點在于，將細花特種工藝蚌景雕、鏤空雕和象牙人物雕刻結合，在第三階段轉變發展的基礎上，進一步完善細花工藝與其他牙雕工藝的結合。

海派牙雕工藝的產生并非偶然，它是上海開埠后，多元文化交流的產物，是海派文化的一環。它的傳承與發展也并非刻意為之，而是一批又一批牙雕藝人結合各種雕刻藝術自覺繼承與發揚的結果。

海派牙雕雖然在21 世紀有所傳承，但是隨著骨干藝人的老去，象牙細花工藝正面臨人才斷層的風險，傳承與保護迫在眉睫。