現代寓言及“好人”與“牛”及“狗”之關系陳集益中短篇小說集《制造好人》讀札

趙振杰

一

陳集益所言及的“批評精神”就在于此，很大程度上講，他的小說都是在自覺或不自覺踐行這種現代性美學

作為花城出版社策劃推出的“現代性五面孔”第三輯中的一部分，《制造好人》不可避免會將讀者的目光再次聚焦到“現代性”命題上來。“我的小說與現代性是否存在暗合？”這也是作者本人疑慮和關心的問題。在該書自序《土地里能長出現代性嗎？》中，陳集益坦言：“現代性于我是一個經常聽說但又不太清楚具體含義的詞匯。因此談論這個詞我會感到心虛。……關于現代性概念的解說，我只斷章取義地記住了福柯的幾句闡述，即現代性是‘一種態度’，一種思想和感覺的方式，一種行為和舉止的方式，一種‘哲學的質詢’——或者說，現代性從根本上意味這一種批評的精神，可能這正是能被我記住的原因。”集益的創作談向來如同他的性格那樣，謙遜低調、樸實無華，卻又總能一針見血，切中要害。馬泰·卡林內斯庫在《現代性五副面孔》中強調，現代性應立足于三重辯證法來進行“反思性監測”——一種實踐意義上的“批判與自我批判”，它具體表現為：首先對立于傳統，即批判現代化過程中所要革除的傳統弊端；其次對立于現代化，即對理性、科技、進步、未來等詞語和命題的質疑與反思；最后對立于現代性自身，即對“批判的武器”進行“武器的批判”，時刻警惕現代性中任何一副面孔形成新的話語霸氣。由此，文學的現代性通常具有雙重意義：一方面，它作為一種激進的思想形式，直接表達現代訴求，為時代變革開道吶喊，積極促成歷史“斷裂”和美學范式轉變；另一方面，它又代表著一種保守性的情感力量，不斷對現代性的歷史變革進行審察和反省，始終探尋著接續和撫平歷史罅隙與審美裂痕的途徑與方法。

陳集益所言及的“批評精神”就在于此，很大程度上講，他的小說都是在自覺或不自覺踐行這種現代性美學。例如，那些以“吳村”為背景的所謂鄉土小說，往往呈現出一派粗鄙、蒙昧、凋敝、荒涼的氣息與景象，而代表著傳統倫理秩序的“父親”形象，也總是一副懦弱、渺小、憂郁、沮喪的模樣，顯而易見，“父親”及其生活的“吳村”是沒有現代性意義上的“未來”可言的，歷史似乎就此“終結”了，那里只有欲望和權力催生出的混亂、瘋狂、暴力與死亡（如《制造好人》以及未收錄作品集的《正在消失的父親》等）；然而，對于工具理性主導下的現代化進程以及由此派生出的城市文明、科技神話、經濟社會、商業倫理……陳集益又時刻保持著警惕與質詢，于是作者筆下的“城鎮”幾乎等同于失格的人間煉獄抑或是情感冷漠的人性屠宰場，人的價值與屬性蕩然無存，完全異化為大工業生產流水線上的機器零部件，淪為一具具受欲望驅遣、被利益支配的行尸走肉（如《特殊遭遇》、《狗》、《侍候》以及未收錄作品集的《吳村野史》、《人皮鼓》等）；現代性景觀所帶來的“眩暈”與“震驚”，迫使作者原地轉向，背身前行，在“前不見古時，后不見來者”的荒蠻時代，眺望遠去的故鄉，追憶逝去的傳統，尋覓著屬于自己的心靈驛所和精神憩園，于是吳村的田畝與耕牛，金塘河畔的竹林與果園，母親手上的老繭，父親臉上的皺紋，老爺嘴上的旱煙……都被涂上一抹古典主義“光暈”與浪漫主義溫情（如《馴牛記》、《金塘河》等），細心的讀者不難發現，在他的小說中始終隱藏著一個微弱的“抒情主人公”形象，而這一形象又被分散在各色人物身上，他們面對著傳統秩序全面瓦解，現代價值倫理尚未形成的現實境況，進退維谷，舉步維艱，“往往懷著美好的愿望出發，但走向覆亡的悲劇”。由此，我們也就不難理解，為何他筆下的人物時常面臨著兩難的絕境，難以抉擇，深陷“怎么做都不行”的泥淖而又無法自拔。

二

我始終片面而執拗地認為，集益的小說普遍帶有鮮明的“寓言”色彩

有評論指出，陳集益的小說創作大體上分為兩類，一類是帶有先鋒文學痕跡的偏虛構性寫作；另一類是以實寫實的批判現實主義寫作，簡單從敘事類型上來看，這種解讀具有“實事求是”的準確性，然而，就個人的主觀閱讀感受而言，我始終片面而執拗地認為，集益的小說普遍帶有鮮明的“寓言”色彩。據本雅明的觀點，“寓言”對立于古典主義的“象征”。“象征”是一種世界繁榮期的藝術形式，它對應的是一部理想的歷史，表現的是一個“生機勃勃”的“明白曉暢”的世界，以和諧、對稱、明晰、完整為標志；而“寓言”則是一種世界衰落期的藝術形式，它對應著一部理想崩潰、社會傾頹的歷史，表現的是一個混亂不堪、殘缺不全的社會，以憂郁、破碎、含混、多義為特征。“寓言”是藝術在衰微的、充滿災難與痛苦的現代社會“唯一的形式”。

閱讀陳集益的小說，我們能夠清晰地感受到，他對這種“寓言”化寫作有著十分明確的藝術自覺和執著的文學追求——“我為什么就不能在鄉村看到癲狂、荒誕、異化、夢魘，看到這個時代投射的陰影產生一些稍微‘現代’的思考呢？我以為鄉土也好，城市也罷，寫實也好，虛構也罷，僅僅是小說的主題思想和人文精神的載體，我們需要在慣常的認知上寫出新的思想、新的意義”。作品集自序中的這段自信十足、霸氣外露的自白，幾乎等同于陳集益“寓言”寫作的敘事憲章或文學宣言。

落實到具體寫作實踐上，小說《制造好人》可以說是一篇從內到外都散發著卡夫卡氣質的“寓言”小說。“制造好人的機器真的要運到吳村了，這事讓我很是緊張。”這開篇的第一句話所帶來的陌生化效果，一點不亞于《變形記》中格里高爾·薩姆沙一覺醒來發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲，其中所攜帶的荒誕感、象征性以及諷刺意味被和盤托出。“好人”、“制造”、“機器”、“實驗”……這些關鍵詞不可避免地將小說的“寓言性”引向歷史、政治、社會、制度、文化乃至人性的縱深處——

何為“好人”？當以階級為綱的成分劃分失效之后，“好人”的判定標準何在？道德層面上的好壞，能否通過技術層面上的不斷創新來加以量化、區分？革命烏托邦廢墟上悄然構建起來的科技烏托邦，是否正在以工具理性之名給人們提供新的“虛假幻象”？身份屬性取代血統、成分之后，為何階層內部的暴力與沖突反而變得愈演愈烈？……這一系列沉睡的問題都在“好人機器”被運到吳村的那一刻起，被重新激活。當經過改造的第一個試驗品——傻子連橋——決心做一個“好人”時，整個吳村瞬間陷入到前所未有的恐慌之中，與其說村民驚訝于“好人”的制造效果，毋寧說他們更加擔心自己會淪為下一個“傻子”。這不禁讓人聯想到美國作家辛格的著名短篇小說《傻瓜吉姆佩爾》。顯然，陳集益是在以“傻子寓言”的方式針對社會現實和人性本身開展共時性審視與反思：一方面是對那些本末倒置的文化政策的辛辣嘲諷，小說揭示了一個不爭的事實，即在一個好人喪失生存土壤與水分的空間里，企圖憑借抽象的頂層設計來重建倫理價值完全是一種虛妄，頂層設計有多完美，社會實踐就有多荒唐；另一方面是對道德重建和人性救贖的堅守與期許。“好人”之“好”，在于其不計成本和代價的純粹性，商品社會中的等價交換原則顯然不適用于此。好人的唯一衡量標準就是，當別人都視你為傻瓜時，你依舊選擇做一個好人。可見，成為“好人”的路徑是艱巨而孤獨的，但這并非放棄的借口。一如《傻瓜吉姆佩爾》中所言：“圣書上寫著，當一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。……信仰本身是有益的，好人靠信仰活著。”

如何“制造”？在回答這個問題之前，我們首先需要知道，是“誰”在制造，以及要制造“誰”？據小說中交代，“制造好人其實是省里幾個藝術家搞的什么行為藝術，他們要找一個地方進行這項實驗。托人找來找去，就找到了我們這偏僻地兒”。拋開動機和目的不談，制造者與被制造者之間的等級秩序已經昭然若揭。行為藝術家以一種“他者”的身份強行進入吳村，這其中既隱喻著城市文化對鄉村文化的強悍入侵，同時也暗示了高等生命以“布道者”的姿態對低階人群的“文明改造”。在此后的文本敘述中，這幾個行為藝術家自始至終沒有參與到鄉村事務中來，即便是村民械斗的高潮期，作者對這些外來者也只字未提，直到小說結尾處草草記錄一筆：“那幾個‘省城來的朋友’，那幫子猢猻！他們是不是真的藝術家，他們搞的是不是真的行為藝術。在我被抓之后，就再也沒有聽說過他們，也無從打聽。”顯而易見，作者并非在塑造典型人物，而更多的是在建構一個類似于《1984》當中“老大哥”的意象，即一種外在的強制性干預力量。從這個意義上講，吳村更像是一個動物園或是實驗室，村民們只不過是供這些行為藝術家“觀賞”的寵物或“解剖”的小白鼠。與其說他們是在制造“好人”，毋寧說他們是在制造混亂，并以采集科學數據為由堂而皇之地旁觀災難，消費痛苦。最后扔下幾句“江山易改，本性難移”之類的廉價嗟嘆，全身而退。而這恰恰正是《制造好人》對人性之惡的另一重審視與批判。

“機器”原理與“實驗”目的。陳集益在小說文本中對“好人機器”的組成部件及其運行原理進行了十分翔實的描述，這不免讓人想起卡夫卡的另一篇小說《在流放地》，同樣是“機器”，前者是用來制造“好人”的，后者是用來懲罰“壞人”的，然而給人帶來的閱讀體驗卻是出奇地相似。冰冷的鐵椅、堅硬的焊釘、黑色的罩子、密密麻麻的電線、棺材一般的制造艙，以及令人毛骨悚然的制造體驗，都給讀者營造出一種充滿了暴力、殘酷、血腥的行刑場景。血淋淋的身體暴力似乎隱喻著權力意志、等級秩序、工具理性作為一種規訓與懲罰機制對人性、人心的扭曲與異化；如果說機器來到吳村，僅僅是為了一場先鋒藝術實驗的話，那么，拋開倫理道德等制約性因素不談，“實驗”本身所取得的效果顯然是超預期的，它確乎從哲學和心理學層面上深度解剖了人性中普遍殘留的“集權主義”基因以及揮之不去“平庸之惡”。作者故意將省城來的藝術家安排住在村里的大會堂里，并強調：“在大集體時期，社員們在這里吃大鍋飯，開過會，觀看過樣板戲，那時候常有村干部在這里居留，生活做飯。現在它破敗了，不過用條石壘成的大門頂上，那顆紅五角星依然清晰，墻壁上的‘千萬不要忘記階級斗爭！’等標語也沒有褪去。”其用意顯然是在隱晦地告誡我們，歷史雖然翻過了黑暗的一頁，但那個血腥而愚昧的時代并非隨著時間的流逝而一去不復返。吳村后來發生的一切，無疑印證了漢娜·阿倫特在《極權主義的起源》中的斷言：每個人心里都住著一個暴君，每個人都是獨裁的種子；人性并未終結，無底線的合群，人類勢必走向癲狂。

三

有理由相信，“牛”是陳集益“動物世界”中的敘事“母型”

陳集益的這部小說集中共收入六個中短篇小說，除《制造好人》外，分別還有《馴牛記》、《金塘河》、《侍候》、《狗》、《特殊遭遇》。如果一定要在它們之間建立某種聯系的話，我寧愿將小說集視作一幅抽象主義繪畫——《制造好人》無疑構成了整幅畫的底色與背景，為其奠定了憂郁、深邃、粗獷、尖銳的總基調；而其余五篇小說則在畫面上共同拼貼組合成了一頭（或多頭）形似于“牛”的意象。王威廉在一篇評論文章中提到，動物形象是進入陳集益小說世界的其中一條路徑。如果這個觀點成立的話，那么我更有理由相信，“牛”是陳集益“動物世界”中的敘事“母型”。換句話講，《制造好人》之外的五個中短篇都與“牛”存在著或明或暗、或隱或顯的聯系。

《馴牛記》中就有兩頭牛，一頭是任勞任怨、本分敬業的母牛老老麼，另一頭是狂野任性、放浪不羈的小牛犢包公。前者是暴力機器制造出的趁手勞動工具，在它身上負載著“做牛耕田”的傳統倫理道德與儒家綱常秩序；而后者則是拒絕規訓與懲罰的鮮活生命個體，在它身上散發著“不自由，毋寧死”的本能沖動與強力意志。從寓言的角度來看，《馴牛記》中的“好牛”之于“耕作”，與《制造好人》中的“好人”之于“制造”，乃至卡夫卡《在流放地》中“壞人”之于“刑罰”，其實并沒有本質意義上的區別。

毫無疑問，《金塘河》中的父親儼然就是傳統意義上恪盡職守的“好牛”典范。陳集益以飽含深情的筆觸詳細講述了一心想要脫貧致富的父親如何在自家的一畝三分地上與天斗、與地斗、與自然萬物和個人命運作斗爭的樸素而感人的故事。圍欄建壩、抗洪搶險、開荒墾地、挑水抗旱、深耕細作、驅獸滅害，直至誤傷人命，不得已而出讓土地以作賠償……父親的奮斗史也是從一場失敗走向另一場失敗的挫折史。這不禁令人聯想到海明威的名作《老人與海》——父親的形象就如同是“老硬漢”桑提亞哥，金塘河畔貧瘠的農田就像那浩瀚無垠的大海，短暫的豐收就是那條被意志征服的大馬哈魚，而洪澇、旱災、蟲害、野獸則猶如那兇殘危險的鯊魚區別之處在于，面對失敗，桑提亞哥依舊可以從容高喊：“一個人并不是生來要給打敗的。你盡可以消滅他，但無法打敗他。”而陳集益筆下的父親卻“從不反駁，他總是低頭盯住地，似乎他的目光能穿透腳下的地，一直看到深藏在地底的地獄”。正是這一點差別構成了兩部作品根源上的不同：桑提亞哥生命意志源于作者對人性尊嚴的自信，并且他擁有強大的宗教信仰作為寄托和慰藉；而父親賴以存活的信念與動力則完全出自于一個男人的家庭責任，其背后是綿延數千年的儒家倫常道德作為依托。由此，我們不妨打個比方，如果說桑提亞哥一直富有激情又充滿溫柔，義無反顧地奔赴彼岸精神世界的大雄獅，那么父親則是一頭勤勉執著、內斂深沉，默默無聞地負重耕耘于此在現實生活中的老黃牛。

而《侍候》當中的母親形象則幾乎就是《馴牛記》中老老麼的人格版。在《馴牛記》中，已過生育年齡的老老麼依舊冒著生命危險艱難誕下小牛犢，為農耕提供了新的勞動力，然而當它再也生不出小牛，也沒有了耕田的力氣時，主人還是決定將它賣給村里的屠夫，并且用它的皮做了一件坎肩和一家人的靴子。一定意義上講，“侍候”之于母親，就如同老老麼之于耕作一般，幾乎成為她畢生的使命和義務。鄉下丈夫的喪事剛過“頭七”，年邁的母親尚未撫平內心的傷痛與愧疚，兒子的電話就已經在催促她盡快返城照看孫子了。然而，兒子的窘迫，以及兒媳的刻薄，又讓她感到無盡的感傷與迷茫——在這個家，她的義務就是帶孩子、干活，其他的待遇連保姆都不如，這不免讓她想起哥哥的話，農村人養育子女就是指望他們養老送終的，可如今像她丈夫這樣死在家里無人無津的，又何其之多啊。于是，母親陷入到情感與道德的雙重困境之中難以抉擇：一方面是繼續寄居在兒子的家里，忍辱負重，艱難履行母親和長輩的職責，并伴隨著能力的衰退與使命的完結而獨自承受起老無所依的悲劇性命運；另一方面是為了賺取養老錢，或是忍受著“茍且偷生”的道德譴責，去照料癱瘓在床的曾經仇人，或是承受著“逃避責任”的內心煎熬，在城里找個老來伴，安享晚年。小說結尾寫道，母親經過一番思想斗爭后決定回家，至于回家之后作何打算，作者并未給出明確交代，只有“一團充滿了想吐的咸腥味水汽四處彌散，并迅速裹挾、吞沒了她”。這顯然既是在預示著母親前途未卜、黯淡無光的未來命運。

《特殊遭遇》中那個制鞋學徒“我”與《馴牛記》中小牛犢包公亦存在驚人的“經驗相似性”。同樣鮮活的生命，被毫無預兆地拋擲到這樣一個硬邦邦的世界，沒有笑容，沒有溫存，迎接他們的是無窮無盡的鞭策、驅遣、規訓與懲罰。小牛包公為了保衛自己與生俱來的桀驁天性，而付出了慘痛的代價——遍體的傷疤、一只眼睛、一條后腿，直至整個生命；而涉世未深的“我”也在金錢與權力合謀的資本工業牢籠中吃盡了苦頭——來自老板的剝削與壓榨，同事的譏諷與欺凌，以及身體欲望的誘惑與折磨，使“我”從未感受到一絲一毫人的尊嚴和生命存在的意義。小說以黑色幽默的方式，講述了“我”因觀看黃色錄像而欲火難耐，又通過欲火焚身而拯救自我的荒誕故事。作者結尾處寫道：“可憐我終于等來工作人員的‘赦免’，……蹲在地上，我久久地干嘔著。我覺得這一回為了活命，就像賣了一次淫。”精神上的恥辱感轉化成生理上強烈的嘔吐反應，恰恰暗示了“我”對尊嚴和自由的無限憧憬與渴望，而這又與小牛包公桀驁不馴、寧死不屈的動物本能遙相呼應。

在《馴牛記》的結尾處這樣寫道：“家里從此沒有了合養的牛，……最后我們家養了一頭豬。”對于農民而言，牛顯然要比豬的實用價值更大，牛可以用于耕作，而豬除了逢年過節打打牙祭外，似乎別無他用。然而，與馴化耕牛所需耗費的大量時間和人力成本相比，家豬的優勢在于性溫順、易飼養、適應力強。這些都是閑話。值得一問的是，作者為何要在小說最后寫下這樣一筆呢？這我看來，另一篇小說《狗》恰恰就是這個問題最好的答案。前文提到，《特殊遭遇》中那個制鞋學徒像極了《馴牛記》中小牛犢包公。如果這個類比成立的話，我們完全可以得出這樣一個結論：《狗》中的主人公“我”就是《特殊遭遇》中那個已經長大成人后的制鞋學徒，即一頭被閹割、被馴服的成年包公。作者在《狗》中這樣寫道：“關于失意之人患上抑郁之癥，我并不奇怪，可身體為何要不斷地胖起來，我感覺連身體都在捉弄我——我竟莫名其妙地長成了我曾經痛恨的某些官員的模樣！以至于被脂肪控制的我，腦子真的被肥油占據一般，不知不覺變得混沌、疏懶和隨遇而安了。我不但遷就于新領導的丑陋、昏庸、猥瑣與不可捉摸，而且放棄了平調工作的念頭。不光如此，我也逐步接受了妻子的背叛，習慣下班回家只有兒子默默地陪伴我。朝這個方向說，我已經像一堵被雨淋濕的泥墻那樣垮下，無聲無息，匍匐在地，垮得踏實了，或者說我這輩子也就這樣了。”由此可見，面對著官僚體制、社會壓力以及情感危機的多重圍剿，“我”已經在四面楚歌的庸常生活中放棄抵抗，繳械投降。而莫名其妙“胖”起來的身體，無疑意味著“我”正在逐步退化為一頭飽食終日、聽天由命、得過且過的“家豬”。從這個意義上講，小說《狗》就像是《馴牛記》的另類續編——《狗》中的“我”與《馴牛記》結尾里出現的“豬”存在著某種相同的遺傳基因，抑或說，他（它）們都是“牛”的家族變種，在寓言層面上隱喻著現代人在社會文明不斷進步的同時出現了大面積的“種的退化”。

他（它）們都是“牛”的家族變種，在寓言層面上隱喻著現代人在社會文明不斷進步的同時出現了大面積的“種的退化”