暢銷書背后的天機：從《遠大前程》中的特征與身份談起

王岫廬

特征描寫，情節設計，道德教化這三個元素，的確在評論家眼里可能并不十分討喜，但卻讓普通讀者愛不釋手，以至于湊成了一本暢銷書所需的完美配方

《遠大前程》寫于1861年，是狄更斯晚年的作品。著名的諾頓評論（Norton Critical Edition）讀者調查中，《遠大前程》高居英美讀者最喜愛的狄更斯小說榜第二名。英國讀者最喜愛的《大衛·科波菲爾》，在美國則名列第七；巧合的是，美國讀者最喜愛的是《雙城記》，在英國也列第七，可見英美讀者，趣味迥異，但對于《遠大前程》的喜愛，大家卻是共通的。評論家Christopher Ricks指出，“《遠大前程》的偉大之處，在于活靈活現的（人物）特征描寫，跌宕動人的情節安排，對客觀及道德世界的如實再現——而這一切，往往會讓評論家覺得尷尬”。特征描寫，情節設計，道德教化這三個元素，的確在評論家眼里可能并不十分討喜，但卻讓普通讀者愛不釋手，以至于湊成了一本暢銷書所需的完美配方。

《遠大前程》不討評論家喜歡，最多在情節安排和道德教化。這兩方面的書寫，均有明顯敗筆：前者巧合太多，以至刻意；后者說教明顯，以至“刻奇”（kitsch）。論情節，Magwitch, Miss Havisham, Estella, Jaggers等人之間的恩怨情仇與歷史糾葛，若翻拍成現代電視劇，大概都會被批為狗血劇情。道德教化的粗暴旁白，更加隨處可見。其中以Pip見了Miss Havisham，了解所有事情的來龍去脈之后，說的那一大段話，尤有催人淚下（刻奇）的感化效果：

如今，眼看她承受了上天的懲罰，落得這樣頹唐，生于人世而人世扦格不入，白白的一味傷心嘆息，而至于風魔入骨——正如有人白白地一味懺悔，白白地一味懊喪，白白地一味羞愧，白白地一味做些荒唐可笑的事情，使世人大遭其殃一樣——眼看她落到這般境地，我怎么能不同情她呢？（王科一 譯）

然而公平地說，這種寫作趣味的決策者，不是狄更斯，而是狄更斯時代的大眾讀者

以如此高高在上的敘事視角，如此煽情的排比重復，寫如此心碎的人間慘劇，絕非高級的寫作趣味。然而公平地說，這種寫作趣味的決策者，不是狄更斯，而是狄更斯時代的大眾讀者。《遠大前程》的兩個結尾，是最好證明。狄更斯原稿是徹底的終結；但讀者不同意，所以最終不得不設計一個慘淡的團圓，為凄苦的俗世留一點余地。原稿的結尾，Estella在倫敦Piccadilly大街偶遇Pip和Joe的兒子小Pip，誤會了以為那是Pip的兒子。很多讀者不一定讀過這個版本，在此譯出供大家對照。

我又回到了英國——在倫敦，和小皮普一起沿著皮卡迪利大街走著——這時，一個仆人跑過來問我是否可以往回走幾步，后面的馬車上有一位女士想和我說話。那是一輛小馬車，那位女士駕車；我和她極度悲傷地相互凝望。

“我變了很多，我知道；但我想，你也愿意和艾絲黛拉握手，匹普。把那個漂亮的孩子抱起來，讓我親親他！” (我想，她認為這是我的孩子)

后來，我很欣然能有這次相遇；因為她的行為、聲音和觸碰都讓我確信，苦難比郝薇香小姐的教導更強大，并給了她一顆心，能懂得我過去的心。

這個結尾，可以說為兩個人的糾纏畫上了最終的句號。沒有再見，就沒有訣別。《半生緣》十四年后的再見，也是這一樣，把仇恨情愛一筆勾銷，從“極度悲傷”(sadly enough)到“欣然”（glad），從此兩不相欠，永不再見。這一段敘事，Pip沒有說一句話，而以全知敘事的方式，置身事外地描述。最后這一段，可以看作詩了。而通行于世的版本結尾是這樣的：

我握住她的手，和她一同走出這一片廢墟。當年我第一次離開鐵匠鋪子，正是晨霧消散的時候；如今我走出這個地方，夜霧也漸漸消散了。夜霧散處，月華皎潔，靜穆寥廓，再也看不見憧憧幽影，似乎預示著，我們再也不會分離了。（王科一 譯）

寫《遠大前程》的時候，狄更斯有一個六個孩子的大家庭需要他來養育，對狄更斯而言，寫作首先是謀生的工具。畢竟，還有什么比大眾的驚奇和眼淚更能保證利潤呢？

然而，形象的塑造方面，尤其是人物形象塑造方面，狄更斯從沒有被別人牽制，也無需專門迎合大眾，因為人物趣味可以相當多元。他創造人物，是主動而投入的，極少敗筆。會寫人，是狄更斯的特長，也是狄更斯時代之賦權。在狄更斯之前，司各特已經顯出寫人的本領，擅長在每個角色身上發掘出崇高人性。在司各特小說中，人物塑造具有相當古典趣味，而到了狄更斯，則更帶有現代（英國）特征。工業革命給19世紀小說帶來的契機，其中之一便是越來越豐富的人物形象，以及越來越強大的人物平等之訴求。狄更斯的人物的平等，不以人性的崇高來表現，而恰恰體現在世俗的多元和趣味。狄更斯的人物，各不相同，有好有壞，亦正亦邪，但卻同樣有趣。狄更斯筆下的人物，再微不足道，也會讓你過目不忘。好比看金庸的作品——你不會只記得主人翁，而且會記得每個配角。這種魔力的重要來源之一，是英國式無處不在的幽默。

幽默作為情感傳遞的媒介，沉潛于面貌，衣著，行為，對話或者心理活動等特征描寫背后，又比它們都更為強大。這里可暫舉幾個非典型幽默的例子。所謂非典型性幽默，指的是“潛在喜感”，不是浮在表面的笑聲。敘述者一本正經，引你深入，笑得不明所以，無法自控，以至于五味雜陳，敘述者卻在一旁一臉無辜：“真系唔關我事嘎”。以《遠大前程》中的文米克先生為例，這是個把正經工作和趣味生活嚴格區分開，活生生把一個人掰成兩半來活的紳士。文中是這樣描寫他的外貌的：

我看清楚了，他是個不動聲色的人，身材矮小，一張四方臉簡直像木頭做的，臉上的表情似乎是用鈍口的鑿子鑿出阿里的，可是沒有鑿好。從有些地方的斧鑿痕跡來看，如果木頭的質地軟一些，鑿子鋒利一些，這幾鑿子也許就可以鑿成兩個酒窩，可是結果只壓出了兩個印兒。這把鑿子還在他鼻子上鑿了三四下，想要修飾修飾，可惜沒有修光就半途而廢了。 （王科一 譯）

這個外貌描寫會給人留下過目不忘的印象，絕不是因為狄更斯把文米克先生的樣貌描寫得多仔細，而是因為他狡黠地邀請讀者，參與“斧鑿”，一同建構了自己心目中的文米克。只要想象一下把他鑿出兩個酒窩的畫面感，就會忍俊不禁“半途而廢”。其實文米克到底長的什么樣，讀完全書我們也不知道，可是狄更斯的本事就在于，讓你就算不知道他的長相也會覺得好笑。再以衣著為例。Miss Havisham的服裝描寫，無疑是狄更斯所有小說中，最細致入微的。

她穿的都是貴重料子，綢緞花邊一應俱全，全身雪白。鞋子是白的，從頭上一直披下來的那條長長的披紗也是白的，頭上還戴著做新娘戴的花朵，可是看她則已經是白發滿頭了。脖子上和手上都戴著亮閃閃的珠寶，梳妝臺上也放著好些亮閃閃的珠寶。遍地衣衫狼藉（論氣派，都要比她身上穿的略遜一籌），還有東一只西一只沒有收拾好的衣箱。看來她還沒有完全打扮好，腳上只穿著一只鞋子——另外一只還放在梳妝臺上，就在她手邊——披紗也沒有完全戴好，帶鏈的表還沒有系上，應該戴在胸口的花邊卻和一些小裝飾品、手帕、手套、花朵、禱告書，一起亂七八糟地堆放在穿衣鏡周圍。

……我還看出，穿這件禮服的原先是一位豐腴的少婦，如今枯槁得只剩皮包骨頭，衣服罩在身上顯得空落落的。記得有一次，大人帶我去趕廟會，見過一個白蒼蒼的蠟人，也不知算是代表哪一個怪人的遺體，供人瞻仰。還有一次，大人帶我到我們沼地上的一座古教堂去，看一具從教堂地下的墓穴里掘出來的骷髏，昔日的華裝麗服早已化作一堆灰塵。現在出現在我眼前的仿佛就是那個蠟人、那具骷髏，卻轉過一雙烏黑的眼睛來望著我。我是叫不出來的苦，否則我早就大叫了。 （王科一 譯）

從衣著、面紗，鞋襪、到裝飾、珠寶、物件，狄更斯一反常態、細致入微的描述，讓人毛骨悚然。可是，幽默并沒有被恐懼嚇跑，因為這描述畢竟來自一個驚慌失措的孩子。小孩的眼睛看這僵尸新娘，恐怖之余，必有意想不到的喜劇效果：“現在出現在我面前的仿佛就是那個蠟人、那具骷髏，卻轉過一雙烏黑的眼睛來望著我。我是叫不出來的苦，否則我早就大叫了”。王科一的翻譯，堪稱傳神。最后一筆，讓讀者在毛骨悚然中駭笑起來——不知道是笑Pip的倒霉運，慶幸“好在不是我”，抑或是以笑壯膽。接下來，這個“僵尸”提出的要求，竟然是讓這個小朋友在她面前玩兒：“我過得太無聊。我需要找個消遣，可我不想再和大人打交道了。你來玩兒吧。”小Pip對著“僵尸”，硬著頭皮玩，而又玩不起來的樣子，也有讓人哭笑不得的喜感。如果讀者無法找到這里的笑點，只要想一想，2005年皮克斯上映的動畫片《僵尸新娘》，集結蒂姆·伯頓、麥克·約翰森、約翰尼·德普，海倫娜·伯翰·卡特等諸多明星，全球票房一億兩千萬美元，上映題材是“喜劇”，就會明白了吧。

狄更斯在《遠大前程》中另一個天才的表現，便是“人”、“地”結合的身份建構

更多的例子，不一一列舉。狄更斯筆下的人物，一定有讓你捧腹、偷笑、苦笑、駭笑的各種時刻。即便是最恐怖、最粗鄙、最悲催的時刻，幽默的因子始終不曾缺席。故事講述傳統中，存在指向敘事事件（to narrate event）和指向敘述特征（to narrate characteristic）的分別。從大的方面看，狄更斯當然是指向事件的，筆下的特征描述一定會讓位于情節設計。但是不能不承認，他的寫作對于特征（characteristic），尤其是人物特征的把握，有相當獨到的英國性：懂留白的好處，也懂繁復的力量，以打動讀者為旨歸。從某種角度來看，這未嘗不與中國強調“傳神寫照”的傳統異曲同工，體現出不同文化對特征描寫的不同而相通的審美慣性。

狄更斯筆下，幾乎每個人物都可以讓人過目不忘，但每個故事中，總有一兩個人物的書寫，不只停留于characterization的層面，而實現了全方位、豐滿的、令人信服的、令人共情的身份建構。從角色（character）塑造到身份（identity）建構，是一個質的飛躍。英國式幽默書寫，足以創造出生動的角色及典型化形象；但把某些角色扶持起來，讓他/她們具備獨特的身份，則需要更大的功夫。狄更斯在《遠大前程》中另一個天才的表現，便是“人”、“地”結合的身份建構。

這里所說的地方特征，是關于小說中的處所及地理的景觀呈現。無論是寫自然風貌，還是描寫室內環境，狄更斯的表現均可圈可點。對于鄉村描寫，狄更斯也許做出了浪漫主義時期以來最勇敢的突破。湖畔詩人守護的美麗鄉村，曾經是英國人最為向往的原鄉——充滿包容和母性，有無限治愈力。在狄更斯筆下，鄉村自然之美依然留存著，如同《遠大前程》中的栗子樹和檸檬花。但是，這樣若隱若現的美，至多是一種敷衍的敬意，卻已不足以帶來永久的寬慰。人和自然風物之間，很難達成和諧。《遠大前程》中最反復出現的一個詞——Marsh（沼澤地）——比任何其他語詞都更能夠說明，狄更斯的鄉村，是一個陰暗、令人迷茫、充滿威脅與罪惡的區域。

曾有無數專家去考證，《遠大前程》到底發生在哪里。有專家認為是狄更斯的家鄉，肯特郡羅切斯特鎮發表聲明，自己就是Pip的家鄉。許多到英國的游客會不亦樂乎地參加旅行團，去肯特參觀所謂的狄更斯筆下的那些鐵匠小屋和鄉村大宅。其實，書中從來不曾出現過一個具體的鄉村地點。值得反復玩味的，是《遠大前程》開篇，看似相當寫實的景物描寫：

我們家鄉是一片沼澤地，附近有一條河；順河蜿蜒而下，到海不過二十英里。我第一次眺望這四周的景物、在腦海里留下無比鮮明的印象，記得好像是在一個難忘的寒冬下午，傍晚時分。從那次起，我才弄明白：那蔓草叢生的凄涼所在是教堂公墓；本教區的已故居民斐理普·匹瑞普和他的妻子喬治安娜都已經死了，埋了；他們的嬰兒亞歷山大、巴梭羅繆、阿伯拉罕、托比亞斯和羅哲爾，也都死了，埋了；墓地對面那一大片黑壓壓的荒地就是沼地，沼地上堤壩縱橫，橫一個土墩，豎一道水閘，還有疏疏落落的牛群在吃草；沼地的那一邊，有一條落在地平線底下的鉛灰色線條，就是河流；遠處，那陣陣緊吹的急風有個老窩，就是大海；望著這片景色嚇得渾身發抖、抽抽噎噎哭鼻子的小東西，就是匹普。 （王科一 譯）

這段文字的用心，非常深。一次次倒裝句的重復，一個個“是”動詞的使用（was,were）,指向存在，指向幼年Pip的原初認知，也指向對自然和人世的命名，乃至最終，對自己的命名：Pip。 然而，狄更斯顯然沒有浪漫化鄉村的沖動——這里充滿死亡，冷漠的日常、甚至是敵意。對于一個父母雙亡，兄弟姐妹夭折的小男孩，獨自面對茫茫人世，自然的存在，以及對自然的認知，沒有提供絲毫慰籍，反而是他無助和恐懼之源。行文中，一再體現出自然的惡意：

這當兒，我眼前的沼澤地已是一條長長的、黑黑的地平線；河流也成了一條地平線，只是不及那一條寬，也不及那一條黑；天空似乎成了一大條用血紅色長線條和濃黑色長線條交織起來的帶子。 （王科一 譯）

第3章的開頭，沼澤之上籠罩著喧囂的氣氛，所有的自然風物劈頭蓋臉砸過來，自然被進一步賦予評判與譴責人事的恐怖力量，加重著Pip無限的焦慮：

走到沼地上，霧更濃了，迷蒙之中只覺得一切景物都沖著我撲過來，而不是我朝什么目標奔過去。一個做賊心虛的人，遇到這般情景，著實不好受。閘門、堤壩、河岸，都紛紛破霧而出，沖到我面前，還好像毫不客氣地向我大聲吆喝：“一個孩子偷了人家的肉餡餅！逮住他！” （王科一 譯）

在第53章，Pip被Orlick騙了回去，沼澤地變成了地獄般的深色，被一個“大紅月亮”(large red moon)照亮，空氣中彌漫著一種“遲鈍的、令人窒息的氣味”(a sluggish stifling smell)。這樣的鄉村，遠遠談不上平靜與安慰，只有殺機重重。只有當Pip在小說的結尾，打算回去娶Biddy，滿懷希望與懷舊走在回鄉路上的時候，鄉村風景才變得略微怡人：天空是藍的，云雀從綠色的玉米田飛起，直沖云霄。但這樣的時刻轉瞬即逝。很快，Pip就會發現這天是Biddy和Joe的大喜之日。這兩個無論發生什么，一直對Pip始終溫柔以待的鄉下人，質樸、善良、智慧。但是他們終究以他們之間愛的結合，對Pip造成了一次意想不到的打擊，終結了他最后一線回鄉的奢望。

沼澤地是《遠大前程》揮之不去的原鄉之魂，而Pip遠大前程的空洞理想，更多是另一個鄉村鬼魂聯系在一起：沙提斯大宅Satis House。與其說這是個鄉下的豪宅，不如說是Miss Havisham的“巢穴”（lair），是個刀槍不入的堡壘，守護著她幾十年心碎的黑暗秘密。這個原可以成為童話城堡的處所，充滿了死亡破敗、乃至恐怖的氣息。第八章Pip在花園里吃飯，描寫周圍的場景，令人不寒而栗：

從另一頭走出酒坊，有一堵舊墻，墻那邊是一個荒蕪的花園。墻并不太高，我伸長脖子踮起腳，向墻外張望了好大一會工夫，原來這荒蕪的花園是這個宅子的后花園，園內荒草叢生，黃綠間雜的荒徑上踏出了一條小路，看來時常還有人在那兒散步，我看見艾絲黛拉這時正好背對著我在小路上走過。但是，我似乎哪兒都能看到艾絲黛拉。酒桶引得我心癢癢的，想要在那上面走走；腳剛踏上去就看見她也在院子另一頭踩著酒桶走。她背朝著我，雙手捧住一頭散開的棕色秀發，目不旁顧，一下子就走得看不見了。 （王科一 譯）

在這里，Pip不但遇見了想象中的鬼，也遇到活著的鬼：Estella，她從熄滅了火的爐子之間穿行，往鐵樓梯上走，好像走到天上去了一般；Miss Havisham的影子卻掛在木梁上。鄉村的沼澤地和鬼屋，顯然是無法安身的，可是城市也并非遠大前程的應許之地。

第20章，Pip搬到了倫敦。預設中，這應當是一座充滿、希望夢想的城市，也是一個狄更斯癡迷的、上癮的城市。畢竟，狄更斯生活在這里，從中汲取過無限的創造力和靈感。但是，和所有的大城市一樣，倫敦沒有任何可以確信或確知的東西：人群總在移動，消失，隱沒，出現，他們的身份都是模糊的，他們行為的目的，也無從知曉。

和無名的鄉村不一樣，《遠大前程》中的倫敦，有明確的地名，非常具體的真實街道、地址。例如，Pip是由驛站馬車送到Cross-keys, Wood-street, Cheapside，Jaggers的辦公室在Little Britain ‘just out of Smithfield, and close by the coach office’，他住在Soho，還有 the Pockets in Hammersmith。Estella 住在Richmond。“林中雀”俱樂部設在 Covent Garden。書中的倫敦是19世紀30年代，鐵路、下水道系統和堤壩的變革和改造發生之前的城市，Pip居住的Barnard’s Inn布滿煙灰，非常骯臟，他的第一印象是：

從邊門進入這個安樂窩，走過一條通道，便來到一個凄凄涼涼的小院落里，在我看來著簡直像一片蕭索的墳場。只覺得院子里那陰慘無比的房子（大約一共六七幢），都是我從來也沒有見過的。一套套房間的窗口，那百葉窗和窗簾之破破爛爛，那花盆之殘損不全、那窗玻璃之裂縫累累、那塵封土積的敗落相、那因陋就簡的寒磣相，真是五光十色，無奇不有；一張一張又一張“招租”招貼，在空房間的門口向我瞪眼，好像這幾套房間從來沒有一個倒霉蛋愿意找上門來做新房客，巴納爾德的鬼魂一看現有的房客都在實行慢性自殺，臨終不作禱告，死后就給草草埋葬在沙土底下，于是他本來的復仇之心也逐漸淡薄了。

陰慘、破敗，甚至充滿死亡氣息。實際上，Barnard’s Inn的居住環境如此糟糕，以至于來看望他的Joe表示，“鄉下豬”也不會愿意住在這里。這實在是跨越時空的冷幽默：如今居住在城市中的石屎森林的我們，何嘗不艷羨綠水青山的田園生活？城市的生活的質感如此稠密，擁擠著財富，也擁擠著骯臟。此處每一個居民，不需要歸屬這座城市，他們隨時可以離開，永遠都有空房在放租，居留不過是權宜之計。

倫敦市中心之外，狄更斯留下了一處世外桃源：文米特先生的Walworth郊區的私人城堡。在第25章，37章，我們都可以看到這個奇異而有趣的地方，那里充滿溫情，足以把嚴苛冷漠的文米特變成另外一個人。文米特把一個小木屋改造成哥特式的城堡，一切都是自己動手：“我自己就是工程師、木匠、水管工、園丁，各行各業的能工巧匠”。那里有可愛而癡呆的老父親，有新鮮蔬菜做沙拉，自家養的豬做烤腸，最令人嘆為觀止的是，還有一門炮。老爺爺可以放炮來玩，作為固定的節目或特殊的慶典——可以說非常有皇家氣派了。文米特先生每天八點半準時離開家，花一個小時步行上班。然而這個和倫敦隔了一個小時步行距離的Walworth到底在哪里，卻始終是個謎。狄更斯卻不愿意告訴我們Walworth具體在是什么樣子的——只說那里有很多“后巷、溝渠和小花園”。而這個神奇的、溫馨的、氣派的，充滿創造力的世外桃源，在第54章徹底失去了她的魔力。Pip試圖把Magwitch偷運出去，在這里中轉。但這次偷渡行動，最終以徹底的失敗而告終：即便是Walworth——這個位處倫敦近郊、結合了鄉村情懷和城市便利、充滿匪夷所思的神奇處所，也救不了Magmitch，救不了Pip。

最終，Pip無鄉可回，無城可居。這樣的困境，不但是一個居所的困境，更是一個身份的困境。以傳統城鄉書寫，建構現代身份的努力，免不了會走到這樣的困境中去。當代中國的作家，早已諳熟了這個死局，并且在其中玩出各種花樣，娛人娛己，可是難尋出路。狄更斯最終安排Pip去投奔在印度的好朋友Herbert:

我把東西都變賣了，盡我所能償還了一部分債款（余數蒙債主給了充裕的寬限，得于將來一次還清），然后就去投奔赫伯爾特。不到一個月，我就離開了英國；不到兩個月，我就當上了克拉瑞柯公司的辦事員；不到四個月，我就第一次獨力擔當起了公司的重任。 （王科一 譯）

狄更斯把Pip從英國南部的沼澤地和鬼屋，帶到了繁榮卻骯臟的倫敦，又帶到城郊的世外桃源，為他設立一個個夢想，而又將其一個個打碎。故事最終的結局，卻為Pip身份的錨定，找到了意想不到的辦法。Pip無意之中，出于無私高尚的善意，幫助Herbert創立的印度商行，成為他意想不到的落足之處。變賣所有家產，離開英國，去東方的公司做辦事員，勤勉有加，不到四個月，就可以擔當重任，洗凈一切污點和恥辱，重新來過。故事的這個收尾，簡單得幾近草率。

因為草率是唯一的寫法。因為狄更斯為Pip找到的出路，也是大英帝國為自己的現代化進程找到的出路。1861年的《遠大前程》為Pip吹響這希望的號角，拉開的卻是殖民時代的殘忍篇章。殖民者身份的確立，是以被殖民者身份的流離失所為代價的。這個過程，如果不草率書寫，就會血流成河，就會尸橫遍野。于是就只能這樣草率收場：去東方，去東方……在骯臟的城市與黑暗的鄉村之外，帶著善良的本心，美好的愿望，去開辟一片新天地，去重建一個新世界。

當年狄更斯的小說連載從英國運往美國紐約港的時候，據說總有大量粉絲在港口守候，等待看最新章節，想第一時間知道自己心中最關注的那個人物是是死是活，最在意的那對愛侶是分是合。雖然有些評論家們對狄更斯小說的情節巧合與道德教化不以為然，但從來沒有人會質疑他塑造人物的本領。情節和寓意的通俗乃至平庸，是當年作為暢銷書作家的狄更斯不得不面對的束縛；但他作為一個優秀的小說家，以幽默與細節沉潛于人物特征描寫，又以地域與景觀輔佐身份建構的藝術，才是狄更斯向我們透露的暢銷書背后真正的天機。

他作為一個優秀的小說家，以幽默與細節沉潛于人物特征描寫，又以地域與景觀輔佐身份建構的藝術，才是狄更斯向我們透露的暢銷書背后真正的天機