圖像與記憶：村上春樹《刺殺騎士團長》中的南京大屠殺*

沈 俊 林敏潔

德國學者阿斯特莉特·埃爾在《文學作為集體記憶的媒介》中提出，文學記憶包括三個層面的功能：存儲、傳播和暗示，文學作品可以根據不同的回憶方式來重構過去、傳播不同的歷史觀、尋求各種記憶話語之間的平衡以及反思記憶集體的過程和問題。(1)馮亞琳等編，余傳玲等譯：《文化記憶理論讀本》，北京大學出版社2012年版，第227—246頁。村上春樹的小說《刺殺騎士團長》通過真實世界與繪畫空間的交織，將“德奧合并”“水晶之夜”“盧溝橋事變”以及“南京大屠殺”等歷史事件及其記憶進行文學的重構。作品中出現的畫作并非局限于藝術本體論的元隱喻，(2)元隱喻(meta-metaphor)，隱喻研究術語之一。英國學者M.J. Reddy在論文The conduit metaphor: A case of frame conflict in our language about language(1993)提出“元隱喻”的概念，即“隱喻”在語言學意義背后所隱藏的人類思考和交際方式；在張銳、李勁辰的論文《論中國傳統哲學隱喻化的語言觀》(2009)中論述，當語言系統對真實世界進行邏輯化隱喻時，“元隱喻”便被制造出來，它是語言內部與外部世界之間的界限；L. David Ritchie在論文A note about meta-metaphors(2017)中指出，元隱喻就是對隱喻的隱喻，是對“隱喻”理論的實際應用；但漢松在論文《歷史陰影下的文學與肖像畫》(2018)中認為，《刺殺騎士團長》中大量對肖像畫的描寫是作者在“藝術本體論層面的反思”，是一種“元隱喻”，本文沿用這一說法。圖像中一以貫之的是村上春樹對戰爭記憶的倫理責任和美學閾限的深刻思考。

實際上，村上作品中有關戰爭歷史記憶與主體意識話題的討論早已引發學界關注。橋本牧子以1990年代日本圍繞“歷史”展開的討論作為考量，認為村上的文本“對日本共同體的創傷記憶的恢復”以及“歷史記憶主體性的再構造”具有“卓越貢獻”；(3)橋本牧子「村上春樹『ねじまき鳥クロニクル』論――「満州」と「トラウマ」」、『プロブレマティー ク』(別巻 2 越境の比較文化·比較文學)、2006年、80-95頁。劉研則認為在村上作品中“潛藏著一個在代際間傳承戰爭記憶的敘事結構”，并“借此論述了戰爭記憶在當代日本自我身份認同中的重要性以及民族與戰爭歷史情感記憶方面的復雜性”；(4)劉研：《記憶的編年史: 村上春樹《奇鳥行狀錄》的敘事結構論》，《東疆學刊》2010年第1期。林敏潔在論文“村上春樹文學與歷史認知——以新作《刺殺騎士團長》為中心”中論述了作家關于南京大屠殺記憶的思考，認為“畫中及故事中蘊含著戰爭與和平、歷史與現代、國家與個人、政治與藝術、精神與肉體、強權與自由、人性與瘋狂、地獄與人間、加害與被害等各種看似矛盾的種種因素”。(5)林敏潔：《村上春樹文學與歷史認知——以新作〈刺殺騎士團長〉為中心》，《當代作家評論》，2017年第3期。那么在《刺殺騎士團長》這部小說的畫作中究竟存儲著怎樣的南京大屠殺記憶？作者是如何對這段記憶進行提取、還原與再構的？本文擬圍繞這些問題，采取文本解讀的方法，探析《刺殺騎士團長》中幾幅畫作的符號意義以及作者對南京大屠殺記憶的歷史反思。

一、肖像畫：暴力記憶的導入與存儲

作為后現代風格明顯的作家，村上春樹作品中對圖像多有指涉，《刺殺騎士團長》主人公“我”的身份設定為中年職業肖像畫畫家，關于肖像畫藝術價值的思考貫穿了全書，因此，我們不應該忽視這部作品中作者對“肖像畫的本體論和再現理論所進行的自覺反思”(6)但漢松：《歷史陰影下的文學與肖像畫》，《當代外國文學》2018年第4期。。筆者想從書中兩幅頗有深意的肖像畫入手，展開對重要人物“免色涉”肖像畫與“白色斯巴魯森林人”肖像畫中蘊含的主體與暴力記憶的討論。

遭遇婚變的“我”在外游蕩了一個半月后，應好友雨田政彥之邀住進郊外山間其父雨田具彥的舊居兼畫室，其間接到神秘鄰居“免色涉”為其作肖像畫的委托。起初，“我”認為畫肖像畫不過是受雇于人、令人倍感厭倦的商業行為，實際與他見面之后，“我”便感到自己不得不為他畫肖像畫，體會到肖像畫乃是將“畫主”在畫布上再現的過程。在敘事進程中，作者多次暗示“我”與“免色涉”的主體關聯性：“他的人格——無論其內容如何——在我的畫作融為一體”“我自認成功地使‘免色涉’這一存在躍然紙上”“那基本是為我(自己)畫的畫”“將表層意識和深層意識得心應手地交織起來”。當畫作完成后，“免色涉”稱贊道：“完美，這正是我想要的畫”，還說這幅畫代表畫家與被畫者“成功地交換了彼此一部分”。“我”與“免色涉”的關系也從一開始的親近感，上升為“連帶感”。(7)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第一部)，上海譯文出版社2018年版，第3—98頁。這里的肖像畫作為隱藏著主體性理念的顯形之物，成為畫家的某種自我投射，將“我”與被畫者“免色涉”緊密地聯系在一起。從記憶的層面來看，筆者認為“免色涉”肖像畫被作者賦予了兩個重要功能：首先，“免色涉”肖像畫具備導入暴力記憶的功能。村上春樹出生于二戰以后，毫無戰場經驗，對父輩歷史記憶的梳理與還原開啟了他探索歷史的真相之旅，正如《且聽風吟》《東尼瀧谷》《1Q84》中的父輩形象都有對于中日戰爭歷史的指涉。《刺殺騎士團長》中第一次出現有關南京大屠殺的敘述與討論，便是在“我”為“免色涉”完成肖像畫的過程中，可以說，正是通過“免色涉”肖像畫，村上為讀者導入了南京大屠殺記憶。生于戰后、不了解戰爭的年輕人“我”與存儲著暴力記憶、父輩形象的“免色涉”之間的沖突與和解，符合村上文學慣有的敘事模式，而“我”與“免色涉”的主體關聯性也是對暴力記憶在代際間傳承的隱射。其次，“免色涉”肖像畫具備揭露真相的功能。“免色涉”在“我”的眼中，為人慷慨、溫文爾雅、格調不俗，對歷史問題也有自己的見解，看上去是無懈可擊、理想的“肖像畫中的人物”形象。然而，隨著故事的推進，讀者發現與畫中的人不同，真實的“免色涉”身上隱藏的暴力傾向開始慢慢浮現：他為了接近秋川真理惠，不惜用強硬手段買下她家對面的豪宅，并想方設法弄到軍用望遠鏡，目的就是為了隨時監視她。在解救失蹤的真理惠的高潮段落，“我”發現最危險的人物原來就是“免色涉”。“騎士團長”說，“免色涉”是“危險的、非同尋常的存在”，并暗示真理惠的母親是被“免色涉”毒殺致死。村上隱晦地表達了“免色涉”這個人物在其完美的畫像外表之下隱藏著某些“惡”之記憶，正如他家中密室里的衣柜，還收納著秋川真理惠母親生前穿過的衣服，“這個秘密他決意不向任何人揭示”。(8)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第一部)，上海譯文出版社2018年版，第220頁。“免色涉”這個形象在村上文學譜系中，對應的是帶著戰爭暴力記憶存活下來的父輩形象。村上曾這樣描述日本二戰時期對亞洲各國犯下的暴行，“那是我父輩和祖父輩的罪行。我想知道到底是什么驅使他們干出這樣的事：屠戮成千上萬的平民”。(9)Rubin Jay.Murakami Haruki and the War Inside. Imaging the War in Japan: Representing and Responding to Trauma in Postwar Literature and Film. Ed. by David Stahl，Mark Williams. Singapore：Brill Academic Publishers，2010：P.63.日本社會長期以來對包括南京大屠殺在內的二戰歷史欲蓋彌彰的曖昧態度，使得具有戰爭記憶的父輩們變成了“免色涉”，他們將暴力記憶藏入“衣柜”，從不示人，隱蔽性很強且具有傳承性，在某些情況下，“暴力”與“惡”再度顯形，成為“既是‘免色涉’，又不是‘免色涉’”(10)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第一部)，第220頁。的危險之物，這也是村上通過“免色涉”肖像畫想要表達的擔憂。

如果說“免色涉”肖像畫象征的是隱藏著暴力記憶的父輩形象，那么，“白色斯巴魯森林人”肖像畫無疑是“我”內在暴力傾向的強烈隱喻。“我”第一次出現便是“我”與一夜情女子偶遇之時。與這名女子的危險性行為引發了“我”內在暴力的釋放。其后，當“我”與雨田政彥聊及軍隊暴力體制以及南京大屠殺時，“我”的眼前都會出現與該女子暴力性行為的畫面，可以說，這是村上以性暴力為基礎，展示暴力的不同表現方式及其多重結構，而“白色斯巴魯森林人”即是暴力的見證物，同時也象征了“我”心底深層的憤怒與暴力。作者通過一個夢境直接挑明了“我”與“白色斯巴魯森林人”的關系：夢中的“我”在宮城縣海邊一座小鎮握著“白色斯巴魯森林人”方向盤(現在它是我擁有的車)。“我”身穿舊的黑色皮夾克，頭戴帶有尤尼克斯標志的黑色高爾夫帽。“‘我’身材魁梧，皮膚黝黑，花白頭發短短的硬撅撅的”。(11)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，上海譯文出版社2018年版，第103頁。如果把夢境理解成人的潛意識的話，“我”在潛意識中就是“白色斯巴魯男子”。這里“花白頭發”與“免色涉”最重要的特征“銀白頭發”呼應，暗示了暴力性的傳承。當“我”意識到自己即是“白色斯巴魯男子”，也意識到暴力記憶復蘇導致的惡劣后果時，“白色斯巴魯森林人”明確地拒絕“我”：“不許把我畫成畫！”(12)[日]村上春樹：《刺殺騎士團長》(第一部)，林少華譯，第105頁。換言之，“我”有意識地將自己與暴力記憶分離，這也呼應了小說引言中所述，“遲早總會畫出無面的肖像，如同‘刺殺騎士團長’(畫像)一般，我必須把時間拉向自己這邊。”(13)[日]村上春樹：《刺殺騎士團長》(第一部)，林少華譯，第3頁。暗示著“我”需要時間對暴力記憶進行梳理并克服。那么，對完成“自我像”有如此重大意義的“刺殺騎士團長”究竟是怎樣一幅畫呢？

二、雨田之畫：南京大屠殺記憶的還原與再塑

阿萊達·阿斯曼在《回憶空間》中提出，圖像存在著兩種形態：一種是“作為記憶媒介的圖像”，是“被觀察的客體”；另一種則是“作為回憶的特殊形式的圖像記憶”，或者說是“幻想”。(14)アライダ·アスマン『想起の空間――文化的記憶の形態と変遷』、水聲社、2007年、18-58頁。“免色涉”以及“白色斯巴魯森林人”的肖像畫屬于前者，這些記憶媒介的圖像喚醒了主體“我”的暴力性；而雨田具彥所作之畫“刺殺騎士團長”(15)小說主人公“我”受好友雨田政彥之邀請，住進其父雨田具彥(著名日本畫畫家)的舊居兼畫室，意外在閣樓發現了一幅雨田具彥不為世人所知的大師級作品，名為“刺殺騎士團長”。，既是作為記憶媒介的圖像具有喚醒功能，又是作為回憶的特殊形態的圖像成為某種特異力量的象征，召喚塵世之外世界的經驗，而這與南京大屠殺有著直接的關聯，需要將“刺殺騎士團長”之畫存儲的記憶取出，并解讀出村上對這種記憶的想象、修復與建構。

“刺殺騎士團長”這幅畫作取材于莫扎特的歌劇《唐璜》第一幕第一場唐娜·安娜的父親騎士團長被唐璜所刺殺的情景，畫面中共有5個人：穿著飛鳥時代(16)飛鳥時代約始于公元593年，止于公元710年，因政治中心奈良縣的飛鳥鄉(即當時的藤原京)而得名。的服裝，一個年輕的男子把劍刺入了年老男人的胸膛，一旁站立著一位放聲大哭的年輕女性和一個單手拿著賬本的年輕男性，畫面左下角有一個男人像是從地下鉆出來，男子把地面上的封蓋頂開一半，從那里伸出脖子，露出長長的臉(17)即后文的“長臉人”。。這個奇妙的目擊者也引發了“我”的思考，“這個人到底是什么人呢？為了什么而如此潛入古代地下的呢？”村上繼續給出暗示，“是雨田出于某種意圖將此人補畫在畫面中的。”并且，(此人)出于慎重而在確認事件的細節。(18)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，第187—188頁。至此，讀者大概能猜到“長臉人”是通過記憶之穴穿越到了古代，來目擊和核實這場決斗的記憶，在后續的情節中，“長臉人”撕開畫面，“我”由此進入了另一個世界。可見，“長臉人”扮演著導引記憶的角色，象征著喚醒記憶與讀取記憶。果然，雨田具彥的記憶通過其他人的講述，逐漸在“我”面前拼貼成完整的畫面：在西洋畫領域被寄予厚望的雨田具彥留學維也納，在此期間，奧地利被納粹德國合并，希特勒的暴力統治越來越激烈，雨田具彥參加了反納粹的地下抵抗運動，和同伴一起計劃暗殺納粹高官。可是，計劃泄露，同伴們相繼被蓋世太保逮捕殺害，在維也納的戀人也被強制送往集中營，只有雨田具彥一人活了下來，被遣返日本。作者暗示，之所以能獨活，是因其家族費盡周折，更重要的背景是“一九三六年十一月日德反共產國際協定簽訂。其結果，日本和德國進入明白無誤的同盟關系”。(19)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，第226頁。可以想象，對這樣一段記憶，雨田家族一定是噤若寒蟬，雨田具彥本人也根本無從訴說，“他因此懷有的憤怒和哀傷想必是極為深重的。那是無論如何也無法對抗世界巨大潮流的無力感、絕望感。其中也有單單自己活下來的內疚”。(20)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，第226頁。畫作“刺殺騎士團長”可以理解成是原本要發生的暗殺納粹高官事件在斷裂的記憶空間里的修補，彌合他內心暗殺未遂的悔恨和獨活的罪惡感，于是“我”在文中推想，“唐璜”是雨田具彥，“騎士團長”是那個本該被刺殺的納粹高官。

雨田具彥悲慘的戰爭記憶與《刺殺騎士團長》小說第一部中其胞弟雨田繼彥的遭遇有類似的地方。繼彥作為音樂系在校學生，陰差陽錯被征兵送往中國戰場，親身經歷了南京大屠殺并參與虐殺，這樣的戰爭體驗令其心理受到重創，最終在回國后無法釋然，自殺身亡。但他的死被家族封鎖，是由于“在那個徹頭徹尾的軍國主義社會，trauma(創傷)這樣的單詞與概念毫無用處。一句性格懦弱，沒有骨氣，缺乏愛國心的話就可以打發了。當時的日本，既不去理解，也拒不接受這樣的‘懦弱’。它只能作為家族的恥辱，被暗中埋藏”。(21)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第一部)，第99頁。在這里，作者無需再暗示什么，對軍國主義的暴力本質以及對戰后記憶策略的批判昭然若揭。與哥哥留下畫作相似，繼彥將這段記憶通過遺書的形式保留下來，其中關于南京大屠殺的記憶可謂驚心動魄：“部隊從上海到南京在各地歷經激戰，殺人行為、掠奪行為一路反復不止”，進入南京后被上級命令用軍刀砍殺俘虜，“若是附近有機關槍部隊，可以令其站成一排砰砰砰集體掃射。但一般步兵部隊舍不得子彈(彈藥補給往往不及時)，所以使用刃器。尸體統統拋入揚子江。揚子江有很多鯰魚，一個接一個把尸體吃掉。聽說靠吃這些死尸，當時的揚子江里有些鯰魚肥如馬駒”。接下來，這段轉述繼彥遺書中被迫砍殺俘虜的記錄最為暴虐：上級軍官遞刀給繼彥，要求他砍掉俘虜的頭。繼彥“并不想做這樣的事。可是倘若違背上級的命令，事態就嚴重了。單單接受懲罰是不能完事的，因為作為帝國陸軍，上級的命令便是天皇陛下的命令。他顫抖著舉起了軍刀。然而他并沒有什么大力氣，那軍刀也只是那種批量生產的便宜貨，人頭沒能輕而易舉地斬斷。而他也沒能緊接著補刺一刀，令其斷氣。四下一片血海，俘虜痛苦地滿地打滾，那光景悲慘至極”。(22)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第一部)，第99頁。村上以如此慘烈的方式表現備受日本右翼攻訐的“南京大屠殺”，這其實是與試圖淡化和掩蓋戰爭記憶的曖昧言論的一種決算。他在展現戰爭記憶對人內心造成的摧殘的同時，將戰爭責任直指天皇以及天皇制度下麻木不仁的軍隊，不得不佩服村上直面歷史的勇氣和尊重歷史記憶的良知。

值得注意的是，在村上筆下，雨田兩兄弟并非完全是受害者的形象。哥哥的獨活、弟弟在南京的虐殺，在某種意義上都屬于加害者的行為，這種加害與被害相互交織的設定是作者讓罪責和良心在記憶空間發揮審判功能，在(日本)集體記憶的受害者身份認同中撕出裂縫，成為記憶帶給他們在戰場之外嚴重且隱秘的創傷，唯有如此，才能促使日本直面戰爭責任并深刻反省戰爭發動機制的根源性問題。因此，從這個角度出發，《刺殺騎士團長》這幅畫有了進一步的解讀空間：“唐璜”代表的是熱愛藝術、本性純真的年輕人，“騎士團長”代表的是“惡”“暴力”的體制，雨田具彥創作這幅畫實際是通過想象的“刺殺”對過去經歷的記憶進行再造，從而治愈時間的創痛。至此，村上通過傳統的“導入、儲存、取出”的回憶范式，實現了某種“過去經歷記憶的再造”(23)アライダ·アスマン『想起の空間――文化的記憶の形態と変遷』、水聲社、2007年、18-58頁。，完成了個體記憶的修復，但這些尚不足以構建一個新的記憶空間。

三、隱喻空間：大屠殺記憶的反思與重構

阿萊達·阿斯曼在《回憶空間》中指出，新的記憶空間的形成有別于“感知、回望、反應”，不再指向事件的重復，而是建構一種具有“反思性”以及“情感可重復性”的記憶空間，而這樣的建構“需要某種靈光閃現的時刻”。(24)アライダ·アスマン『想起の空間――文化的記憶の形態と変遷』、水聲社、2007年、61頁。村上在小說的高潮部分安排了這樣“靈光閃現的時刻”：為了找回失蹤的秋川真理惠，“騎士團長”主動請“我”將其刺殺，通過重演畫中場景，引出畫中另一人物“長面人”，即前文提及的記憶的導引者，“我”得以進入“隱喻世界”，在這個空間中，作者對記憶進行了重構并解開了一系列主體隱喻的謎底。例如，“騎士團長”說：“諸君殺的不是我，諸君此時此地殺的是邪惡的父親。殺死邪惡的父親，讓大地吮吸他的血。”(25)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，第234頁。如前文所論，在作品中“父親”具體的投射人物是“免色涉”，“騎士團長”進一步提示，“免色君本身不是邪惡的人……但與此同時，他心中有個類似特殊空間的場所，而那在結果上具有招引非同尋常的東西、危險的東西的可能性。”(26)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，第354頁。這再次呼應了村上文學系譜中帶有邪惡記憶的父輩的形象，也明確了作者一直以來的焦慮：這些被封閉在常人看不見的“特殊空間”中的戰爭記憶將會導致極其危險的結果；“免色涉”與秋川真理惠類似父女的關系，可以對應畫作“刺殺騎士團長”中“騎士團長”與少女的關系，而“我”將真理惠視為妻子與已故妹妹的綜合體，“我”可以視為“唐璜”的替身，刺殺完成后，真理惠被救出，印證了“免色涉”即是“邪惡的父親”，但前文也分析了“我”與“免色涉”的連帶性、繼承性，殺死他，意味著對自我歷史的清算與斷裂。

在“隱喻空間”中，“我”通過刺殺“邪惡的父親”制造了與暴力記憶的斷裂，這是村上對父輩們屠殺成千上萬平民戰爭記憶的揭露與反思，除此之外，“隱喻空間”中還包含有作者對暴力發生原因更深層的思考。如前文所論，一直說著“你小子在那里干了什么？我可是一清二楚”并拒斥被“我”畫出來的“白色斯巴魯森林人”，其實是“我”的“本我”。而在“隱喻世界”中，他變成了危險的“雙重隱喻”，“某個扁平的什么在黑暗中往我這邊爬來”，(27)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，第277頁。試圖吞噬正在洞中爬行的“我”，這說明“我”警覺于欲望之本我對“我”的控制；按照唐娜·安娜的說法，“雙重隱喻”“早就住在人體內深重的黑暗中，捕食人的正確情思，吃得肥肥大大”(28)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，第273頁。，這暗示著村上意識到“暴力”的產生糅雜著各種政治、環境因素和人性因素，如同本我的邪惡潛伏在任何人身上，屬于集體性、無意識記憶的范疇，這也是村上對當下日本社會的警示，如不吸取教訓必將重蹈歷史覆轍。

四、創作動機：對日本戰后記憶危機的指涉

以上通過分析小說《刺殺騎士團長》中幾幅圖像的內涵，解讀了村上春樹圍繞南京大屠殺記憶展開的提取、還原與再構的過程以及作者對于這段記憶所進行的歷史反思。村上曾經被批評不關心政治、歷史問題，為何要創作這樣一部關于戰爭記憶的作品？筆者認為，這個問題的答案與日本社會愈演愈烈的記憶危機有關。

長期以來，日本官方主流媒體刻意強調日本二戰受害者的身份，而遮蔽戰爭中日本作為加害者侵略亞洲各國的記憶。1990年代，關于二戰中對亞洲各國發動侵略戰爭的歷史記憶敘述問題成為日本各界的爭論焦點(29)成田龍一『「戦爭経験」の戦後史―語られた體験/証言/記憶』、巖波書店、2010年、254頁。，歷史修正主義、歷史自由主義伺機而動，大肆鼓吹“大東亞戰爭肯定論”、“南京大屠殺虛構論”，否認日本戰爭責任，壓制受害者的聲音。事實上，依據東京法庭和南京法庭審判結果，南京大屠殺史實是在國際社會法律層面得到確認的。盡管鐵證如山，戰后日本并沒有形成承認并反思的歷史共識，“日本保守派和右翼分子美化侵略歷史、否認南京大屠殺的錯誤言行，受到進步人士的譴責和批駁，形成了肯定派、虛構派、中間派圍繞南京大屠殺的論爭史”。(30)徐志民：《日本人眼中的南京大屠殺—來自中國學界的觀察》，《社會科學戰線》2017年第9期。到21世紀初，右翼學者、政客與某些主流媒體合流，出版著作，拍攝影片，不遺余力地宣揚“南京事件虛構論”，試圖從日本“國民的記憶”中抹除南京大屠殺。例如，2010年，在《中日共同歷史研究報告》公布前后，日本媒體大肆宣揚中日雙方在南京大屠殺遇難人數上的“鴻溝”，試圖抹殺雙方共同認定南京大屠殺作為歷史事實這一重要成果。(31)[日]笠原十九司著，高瑩瑩譯：《日中歷史共同研究與南京大屠殺論爭在日本的終結》，《抗日戰爭研究》2010年第4期。這樣的爭論和輿論導向，“使得大多數日本人逐漸退縮，最終成了旁觀者。這也是南京事件的歷史認識難以在日本社會形成固定共識的巨大障礙”。(32)[日]笠原十九司著，羅萃萃、陳慶發、張連紅譯：《南京事件爭論史——日本人是怎樣認知史實的》，社會科學文獻出版社2011 年版，序言第5頁。在這樣的背景下，村上春樹毅然拿起筆參與了戰斗。在《刺殺騎士團長》中，他明確寫到了南京大屠殺并表達了他對大屠殺人數爭議的看法。相關記述出現在第二部《流變隱喻篇》第三十六、三十七章，作者借書中人物之口說道：“是的，就是所謂南京大屠殺事件。日軍在激戰后占據了南京市區，在那里進行了大量殺人。有同戰斗相關的殺人，有戰斗結束后的殺人。日軍因為沒有管理俘虜的余裕，所以把投降的士兵和市民的大部分殺害了。至于準確說來有多少人被殺害了，在細節上即使歷史學家之間也有爭論。但是，反正有無數市民受到戰斗牽連而被殺則是難以否認的事實。有人說中國死亡人數是四十萬，有人說是十萬。可是，四十萬人與十萬人的區別到底在哪里呢？”(33)[日]村上春樹著，林少華譯：《刺殺騎士團長》(第二部)，第81頁。。村上一針見血地指出，南京大屠殺是“難以否認的事實”，對數字的爭執不過是極右翼分子與政客們轉移視線的慣用伎倆，侵略暴行不容置疑。

在《刺殺騎士團長》寫作期間，村上春樹在安徒生文學獎頒獎禮上發表了一篇題為《影子的意義》的獲獎演說，主張人和國家都要學會與痛苦的記憶共存，而不是強行改寫歷史，“只顧自己利益來改寫歷史，結果仍只會傷害自己。”(34)環球網報道記者 余鵬飛：《村上春樹獲安徒生獎 演講對修改歷史者敲警鐘》。 全文參照：May 13 2020 〈http://news.cri.cn/20161031/48ae1a18-79a9-76de-db60-a966a7411a58.html〉《刺殺騎士團長》發表后，村上接受媒體采訪，當記者問由于《刺殺騎士團長》這幅畫的背景有納粹大屠殺和南京大屠殺的歷史陰影，他對該畫懷有怎樣的想法時，村上回答：“歷史乃是之于國家的集體記憶 。所以，將其作為過去的東西忘記或偷梁換柱是非常錯誤的。必須(同歷史修正主義動向)抗爭下去。小說家所能做的固然有限，但以故事這一形式抗爭下去是可能的。”(35)林少華：《刺殺騎士團長：置換，或偷梁換柱》，《社會科學報》2017年4月27日第8版。這些都表達了村上春樹對戰爭記憶與日本主體性傾向的深刻思考與擔憂，《刺殺騎士團長》可謂是村上對日本戰后記憶危機現實的指涉。

結語

正如美國學者本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中指出的那樣，在“國家”這一想象的共同體的構建過程中，“堪為典范的自殺、令人悲痛的殉難、暗殺、處決、戰爭以及大屠殺……這些激烈的死亡必須被記憶/遺忘成我們自己的”。(36)[美]本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯：《想象的共同體——民族主義的起源與散布(增訂版)》，上海人民出版社2011年版，第201頁。在統合日本國家記憶時，本文所論及的南京大屠殺記憶會成為被銷毀的歷史而被遺忘，這是集體記憶策略的必然選擇。另一方面，隨著時間的推移，對于現在的年輕人而言，戰爭已經是上一輩人(甚至是上上輩)的經歷，對歷史真相的追問無甚興趣也無從考量。然而，這些戰爭的真相卻是關乎日本、亞洲乃至全世界和平發展的命運所在。盡管二次世界大戰結束了70余年，戰敗的日本既沒有對它所發動的戰爭承擔足夠的責任，也沒有對這段記憶做正確的梳理，而只是將作為戰爭受害者的記憶傳遞給后代，這種對戰爭記憶歪曲與捏造的企圖只會加劇亞洲乃至世界和平的不確定性。值得慶幸的是，包括村上春樹在內的很多戰后出生的作家們能正視這個問題，并主動了解、梳理、還原、揭露日本二戰時期有關戰爭暴行的歷史，通過文學的創作參與重建歷史記憶敘述的真實。正如有學者指出，“以《刺殺騎士團長》為契機, 村上春樹引導讀者重溫歷史, 并通過戰爭記憶呼喚和平友好。”(37)林敏潔：《村上春樹文學與歷史認知——以新作《刺殺騎士團長》為中心》，《當代作家評論》2017年第3期。

縱觀《刺殺騎士團長》中關于南京大屠殺的描寫，恐怖、殘暴、荒謬、喪心病狂的圖景只是其表象的呈現，作者真正想展現的是暴力記憶帶給受害者乃至加害者長久的創傷體驗以及蝴蝶效應般的持續影響。對于日本戰后那些為了將暴力正當化、合理化而產生的荒誕怪論，村上堅決予以回擊，用文學表達的方式與官方刻意回避、弱化的記憶策略展開了搏斗，以其高超的藝術技法打破遮蔽、還原過去、建構起新的記憶空間、拓展歷史記憶的話語和范疇。如瓦爾特·本雅明所言，盼望子孫后代幸福的心愿和有關“天使獲得自由”的理想只能來自過去，“以無數被屠戮”和“被奴役的祖先的名義”。(38)[德]阿萊達·阿斯曼，揚·阿斯曼著，金壽福譯：《關于過去視域的建構》，《文匯報》2015年12月11日第12版。