2008年從成渝二地之藝術聚集區(qū)看當代藝術的現(xiàn)代性特征

羅家霖

【摘 要】本文通過2008年以采訪藝術家的形式對成都、重慶兩地的藝術聚集區(qū)狀況的了解和調查，分析藝術聚集區(qū)這種地理概念的形式所反映出的其時中國當代藝術之現(xiàn)代性特征，并分析其產生、存在、發(fā)展、選址及公眾狀態(tài)。

【關鍵詞】當代藝術;藝術聚集區(qū)

中圖分類號：J12?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0184-02

一、中國藝術聚集區(qū)之總體特征

藝術聚集區(qū)的出現(xiàn)一方面無疑是較為晚近的現(xiàn)象，另一方面又似乎和現(xiàn)當代藝術相伴而生，因此一提到藝術聚集區(qū)，身處北京的人們就會同時想到諸如798、宋莊此類名詞，并且將其和當代藝術歸為同一概念。事實上，除了北京798、宋莊外，中國其他城市的藝術聚集區(qū)亦是抽芽拔節(jié)地發(fā)展著。相對重要的有上海的M50創(chuàng)意園，成都的藍頂藝術中心，重慶的11間、坦克庫、501，西安的紡織城藝術區(qū)等等。

相對于中國的藝術聚集區(qū)，如巴黎的巴比松村、蒙馬特高地，紐約的蘇荷區(qū)，倫敦東區(qū)的霍克斯頓，東柏林的米特區(qū)等等此類海外知名的藝術聚集區(qū)還是一個在聚集程度上相對松散和寬泛的概念;與中國高密度的人口特征相一致，中國的藝術聚集區(qū)是名副其實的藝術家聚居聚集之所。又與中國藝術區(qū)高聚集度的特征相一致，它們亦高度集中地體現(xiàn)了當代藝術不同于以往的創(chuàng)作經營方式，顯現(xiàn)出了藝術在當下社會的生存狀態(tài)和發(fā)展方式。

二、藝術聚集區(qū)之產生：創(chuàng)作與市場接軌之產物

關于藝術家的聚居，藝術家們自己往往會稱之為出于交流的需要;但是從根本上而言，聚集區(qū)是藝術創(chuàng)作與藝術市場對接的直接產物。

在2003年成都藍頂藝術中心建立之初，其時僅有四位畫家入住;五年之后的2008年，不僅有五十來位畫家聚居此處，還由于日漸擁擠另增新址，新筑藍頂新區(qū)。新藍頂藝術中心坐落于成都優(yōu)美的“荷塘月色”景區(qū)內，由現(xiàn)代的建筑群落組成，包括一座將長期向公眾開放的小型美術館和十五位藝術家的工作室。

藍頂的藝術家們半調侃地將他們自己的聚集稱為一種尋求安全感的需要;而大家更公認的是在成都這座非常人性化的城市里，聚集區(qū)里的藝術家們人情味尤其濃厚。在這里藝術家之間沒有競爭，師生間、新舊藝術家間都團結平等，他們心胸開放并相互提攜。甚至有藝術家認為在成都藝術區(qū)的存在方式純粹是藝術家與藝術家之間的交流，創(chuàng)作平臺和評論家、鑒賞收藏機構的市場平臺并非刻意為之地劃分得相當清楚。

就總體而言，所謂藝術家之間的交流需要并不是主要存在于創(chuàng)作層面，而是創(chuàng)作之外的生活交際層面。藍頂的藝術家們每周一起踢球聚會、喝茶談天，大家卻很少能進行創(chuàng)作上的“交流”。其一，作為一種高度個性化的行為，藝術創(chuàng)作——特別是當代藝術創(chuàng)作——并不太可能在創(chuàng)作過程中頻繁接受他人的指涉和關心;其二，藝術上的交流在當代更傾向于通過畫展、出版物、研討會等現(xiàn)代媒介平臺形式來實現(xiàn)，私下的不同個體間的交流很難成為一股強大的力量。

北京的798工廠似乎是不同思想、不同形式的交流碰擊之所;事實上，頻繁的展覽、活動、公眾介入，已然將798藝術家們的創(chuàng)作空間逼退到了“798的后花園”，即798周邊的村落里。可見，798作為一個有藝術家交流性質的場所，是存在于展覽活動等形式之上的;而798藝術家們的創(chuàng)作，亦還是退居二線后花園獨立進行。

改革開放之后，中國的各類產業(yè)均被推向市場，藝術家和市場的關系也變得清晰簡單，即藝術家要直接面對市場，市場選擇藝術家。于是乎，如同勞務市場的出現(xiàn)一樣，進行獨立創(chuàng)作的藝術家們也需要聚集以為供需雙方提供方便。在畫廊和策展人出現(xiàn)后，藝術作品進入市場或展覽的模式又多了一個代理性質的環(huán)節(jié);因而，藝術聚集區(qū)的出現(xiàn)更是千呼萬喚、迫在眉睫，畫廊或是策展人尋找新的藝術家的最直接途徑，即是探訪藝術聚集區(qū)。

在重慶，當代藝術以四川美術學院為依托的黃桷坪地區(qū)，由涂鴉藝術街將11間自由藝術家工作室、坦克庫、501藝術基地、102藝術基地、視美動漫產業(yè)基地等等子單位散漫而不經意地串聯(lián)在了一起。這些聚集區(qū)里的藝術家們有相當大部分的在校或已畢業(yè)的川美學生，也有很大部分漂泊在此尋求發(fā)展機會的藝術家。在黃桷坪，年輕的藝術家們聚集起來創(chuàng)作，等待市場機會的現(xiàn)象尤其明顯。

比起西方而言，在中國，藝術聚集區(qū)使藝術作品進入市場更具有相當的現(xiàn)實性意義。據陳丹青《退步集》所言，在藝術市場的環(huán)節(jié)中，西方模式是：藝術家——畫廊——策劃人（批評家）——美術館。迥然而異地，中國的模式則是：藝術家——策劃人（批評家）——美術館——畫廊。可見，在策展人充當藝術家代理人參與藝術市場的條件下，藝術聚集區(qū)為策展人提供了便利的檢索;而在市場和策展人的代理作用下，藝術家會把更多的精力投入到藝術創(chuàng)作中，這又促進了藝術聚集區(qū)的發(fā)展。

三、藝術聚集區(qū)之長期存在：藝術與政府的合作

盡管絕大多數藝術家都激烈反對藝術成為政治意識形態(tài)的代言，但是這并不意味著藝術與政府沒有關系。當藝術區(qū)將零散的藝術家以力量團的形式聚合，并能在中國的政治條件下存在下去時，這本身已經暗示了藝術區(qū)與政府力量的合作。而從當前看來，政府與藝術聚集區(qū)的合作大多是出于以經濟為最終目的的文化創(chuàng)意產業(yè)的開發(fā)打造。

2005年，當成都藍頂藝術中心考慮增辟新址的消息一經報道后，即有多個地方表現(xiàn)出接納藍頂的濃厚興趣并發(fā)出了邀請。而最終，新藍頂拔起在了三圣街道辦事處轄區(qū)內的“荷塘月色”景區(qū)中。而修筑新藍頂的40畝地是由四川中國西部社會發(fā)展研究院與三圣街道辦事處及“荷塘月色”方面以打造“中國成都當代藝術基地”的合同形式所簽約的。從這些官方單位的名稱來看，這無疑是藝術區(qū)和政府互贏共利的生動案例。

而在重慶，政府對于藝術區(qū)的支持更加直接和明顯。在2007年，當地政府就以約20萬專款撥發(fā)的形式為501藝術基地出版了藝術家合集和進行了一些專訪。盡管501藝術基地的藝術家們抱怨政府并不太了解他們目前的狀況，以至于專款并未用在刀刃上;然而，將視線脫離這些繁縟的細節(jié)，比起十幾年前北京對于聚集區(qū)的遣散，已然明晰地說明在調整了與政府的關系后，藝術區(qū)在中國社會中已然擁有了能促進發(fā)展的重要地位。

四、藝術聚集區(qū)之發(fā)展：以學院之力為依托

關于藝術區(qū)和學院的關系，有著很多微妙之處。首先，和民間的藝術傳統(tǒng)力量比起來，專業(yè)的學院教育是一股尤其強勢的力量。若選址在這樣的強勢力量的附近，也必然能給藝術區(qū)帶來各方面的資源和依托。

其次，盡管藝術區(qū)的藝術家很多都畢業(yè)于附近的學院，但這并不意味著聚集區(qū)藝術是以學院藝術為代表，也不意味著藝術聚集區(qū)會對非學院出身的藝術家多一層隔閡。

再次，藝術區(qū)的存在，似乎是學院的一個延伸體，或者說是學院形式的補充。這不僅僅是社會公眾的感性印象;試看各地政府，從其對所屬地區(qū)文化產業(yè)區(qū)的規(guī)劃方案上也可以清晰地看出，學院和藝術聚集區(qū)是作為整體進行考量的。

然而成都是一個看似特殊的例子，自從重慶作為獨立的直轄市后，“川美”不再在四川。于是成都的藝術聚集區(qū)似乎沒有一個聚集力核心。無疑這是利弊皆有的，在重慶聚集區(qū)有美院壓頂的情況下，榜樣的力量似乎來得更加強大，這對藝術家們的眼界和胸懷有不利之處;而在成都的藝術區(qū)，藝術的氛圍、藝術家的相處方式和創(chuàng)作狀態(tài)，則來得更加輕松自由。在缺少學院依托的情況下，藝術家們又會以各種方式主動地靠近它。

五、藝術聚集區(qū)之選址：藝術與城市的關系

藝術聚集區(qū)的發(fā)展與社會的現(xiàn)代化進程以相同的速度前行著，在其間，藝術區(qū)的選址、遷移、擴張等等地理位置的變遷狀況，均生動地體現(xiàn)了現(xiàn)代化進程中城市對于藝術的作用和意義。

城市形態(tài)與商業(yè)文明、工業(yè)化進程息息相關，是與農耕文化所形成的自給自足的鄉(xiāng)村形態(tài)所對立的。對于個體而言，選擇城市或農村，是選擇不同的生活方式。但是，這種地點的選擇，和生活方式的選擇，是可以不相統(tǒng)一的。比如，選擇處在鄉(xiāng)村的藝術聚集區(qū)，其存在的模式，是城市的、商業(yè)的。

藝術區(qū)選擇在鄉(xiāng)村的理由顯而易見。首先藝術家們希望有一個南山東籬的創(chuàng)作環(huán)境，但是為了生活方便，以及完成創(chuàng)作后的市場行為的便利，又不能離城市太遠。其次鄉(xiāng)村能給藝術家提供較城市更低的生活工作成本——這對于剛起步的藝術家更加重要，所以越大的城市其藝術區(qū)會越深入鄉(xiāng)村腹地。細察之下這又有兩方面的原因，一是越大的城市生活工作的壓力越大，二是很多中小城市的藝術家流向大城市以謀求進一步發(fā)展。這里又涉及到另一個現(xiàn)象，即藝術家的流動集中，也包括一種變向的流動集中，即在兩個城市之間來回切換——中國的經濟政治中心與藝術中心是同向的;而在世界范圍內并非都是如此，比如大阪和萊比錫這樣的城市盛產藝術家——于是，藝術與城市，與越大的城市的關系似乎來得愈加密切。

鄉(xiāng)村畢竟只是一種表現(xiàn)，相對成功的藝術家都會趨向選擇更好的聚集環(huán)境，比如荷葉連天掩映、建筑別致的成都新藍頂;極端地說，如果藝術家的力量大到能在城市中開辟一個“鄉(xiāng)村”以供創(chuàng)作，他們當然不會拒絕。

六、藝術聚集區(qū)之開放狀態(tài)：藝術介入公眾生活

藝術聚集區(qū)開放的狀態(tài)源于以上提及的各點，市場的介入、政府的管理、對學院的依托、與城市的親近都將藝術聚集區(qū)展露在公眾面前。如果說成都的藍頂藝術中心還和附近的環(huán)境有著一個比較隔離的輪廓線——但是特別值得注意的是新藍頂已備一座欲對公眾開放的美術館——那么重慶的藝術區(qū)則完全是深入在市民生活的煙火之中——比如涂鴉藝術街就是一條居民街，完全在街坊鄰里的屋前檐后窗戶邊進行涂鴉創(chuàng)作。

藝術家們對于公眾的介入有兩方面的態(tài)度，藝術家們想要更多的人接納自己的作品，獲得經濟利益和藝術地位;但又需要安靜隔離的創(chuàng)作環(huán)境和一點點帶有藝術家神秘感意味的距離。

而無論如何藝術品倒是由此介入了公眾的生活。無論公眾對于藝術聚集地的參觀是獵奇還是膜拜，是不屑一顧還是饒有興致，藝術觀念和思想都得以感染更多的人，藝術品也逐漸體現(xiàn)出由作者本位向作品本位及觀眾本位過渡的良好趨勢。

參考文獻：

[1]楊衛(wèi)，尉彬.中國當代藝術生態(tài)[M].天津大學出版社，2008.

[2]陳丹青.退步集[M].廣西師范大學出版社，2005.

[3]章利國.藝術市場學[M].中國美術學院出版社，2003.