粵劇戲服數字化整理研究

熊憶

【摘 要】該研究著眼于粵劇戲服美學的可持續發展，采用歷史文獻收集整理、粵劇院舞美衣箱、粵劇藝術傳承人與粵劇史學家們訪談咨詢、跨學科應用和比較研究法，對粵劇戲服做統計性整理，完成圖文并茂的粵劇戲服電子書。以期該研究成果為嶺南藝術的數字公益推廣系統提供資料，吸引更多的藝術設計者與年輕人加入對非遺美學的應用和開發，開拓粵劇美學的設計之路，以應用助推粵劇觀眾的年輕化，解決粵劇傳承中觀眾老齡化的現實問題。

【關鍵詞】粵劇;戲服;數字化整理;老齡化;年輕化

中圖分類號：J816文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0013-04

粵劇戲服的數字化整理，源于筆者2016年參加韓國首爾的一次國際會議，其間參觀了景福宮的服飾廳，其中傳統服飾的展示分成了兩種形式：實物與數字VR，也是目前世界各國博物館普遍的傳統服飾展示方式。這次參觀引發了筆者的思考：為何我們國家目前的博物館服飾展覽都被放置在遙遠的反光櫥窗里，這種“距離”，只能是驚鴻一瞥后沒有痕跡？VR資料除了展示、觀賞作用，是否能轉化成可應用的數字資料庫？能否建立傳統服飾數字化資料庫提供公眾共享？讓年輕人主動靠近傳統，將我們豐富多樣的傳統服飾美學通過網絡實現更廣泛傳播，從而將中國服飾美學融入未來的設計領域，推動中國服飾美學在世界范圍的認知與文化影響力呢？基于這些思考，筆者開始了對粵劇戲服數字化的整理工作。

一、將年輕人引入粵劇的觀眾群

隨著粵劇2009年被聯合國教科文組織批準列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，粵劇成為粵港澳大灣區首項世界非物質文化遺產，開啟了政府、粵劇演出機構、社會團體、教育機構協同合作的粵劇藝術保護、傳承與發展工作。廣州與佛山兩所粵劇博物館吸取國外的博物館展覽經驗，通過免費開放進行粵劇藝術的民間普及，也構建了大灣區特色旅游項目。廣州粵劇藝術博物館以實物陳列、歷史視頻等資料普及粵劇藝術。通過“參觀”廣州恩寧路的粵劇藝術博物館，我們的研究工作獲得了很多寶貴的服飾實物與歷史文獻資料，同時也發現廣州粵劇博物館的展示形式僅限于傳統的實物、歷史紀錄片視頻播放展示方式，參觀者明顯以老年人為主，參觀的長者們都能如數家珍般說出關于粵劇的一二。在粵劇演出劇目的多次調研中，學生們都被精美的戲服和裝扮驚嘆折服，與此同時，粵劇演出舞臺下全是老年人，他們一邊嗑著瓜子、剝著橘子閑聊著，一邊欣賞著臺上精美的演出，時不時還和著臺上的演員哼上幾句完整的粵劇，完全不用看舞臺左右兩邊的歌詞字幕，每次調研，粵劇舞臺下唯一的年輕觀眾就是我和學生們。保護非物質文化遺產國際公約中提到“必須提高對非物質文化遺產的重要意義的認識，尤其是在年輕人中。”[1]在“后申遺時代”，粵劇的保護與傳承獲得了戲曲表演方面的各項支持，也取得了相應的成效，但不可否認的是無法解決粵劇受眾老齡化的現實。觀眾是表演藝術的生命力，是否可以從粵劇服飾審美推廣上另辟蹊徑活化粵劇藝術？非遺的保護與開發是否同步，才能讓粵劇藝術進入當代年輕人的生活中？將粵劇戲服的數字化整理資料建立網絡共享庫，盡快為至今仍沒有官方網絡的廣州粵劇藝術博物館提供網絡資料，拓展其國際傳播與影響力，吸引年輕人的主動參與是本次研究的目的。

二、兼容性圖像圖形軟件協同合作完成數字電子書

今天的數字化非遺整理囊括了數字影像技術、3D、VR、AR、3S、行為捕捉等技術，這些技術有些在非遺領域已有廣泛應用，它們給非遺數字化帶來了新的可能。[2]本次數字化整理研究以廣州粵劇團戲服實物、廣州粵劇藝術博物館實物加上歷史文獻結合，進行原始資料分類梳理，基于粵劇戲服的平面式結構選擇最常用的矢量圖軟件Adobe Illustrater（文中簡稱AI）進行繪制，研究中期大量工作主要是AI矢量圖的合理性與繪制上。基于服裝的結構關系進行了多次演出后臺結構與穿著效果記錄，結合粵劇藝術博物館參觀和文獻資料，再根據調研視頻進行矢量圖的繪制，確保繪制的本真性。

從研究內容上來說，選擇AI矢量圖進行粵劇戲服數字庫搭建，首先源自設計師們的設計流程與應用需求。AI兼容目前最廣泛使用的圖像軟件Photoshop、排版印刷軟件Indesign、視頻編輯軟件Premiere，尤其是Adobe公司旗下的各種軟件均可以進行相互之間的導入與輸出。AI因可以全面支持SWF格式、SVG格式的輸出，導出文件可以直接在網頁中打開，[3]為未來的網絡共享應用奠定了基礎。其次，粵劇戲服是典型的平面結構構成的傳統服飾樣式，應用曲線矢量圖匹配其重要特征圖案的繪制，也避免了三維軟件的制作耗時過長的實際操作瓶頸。按照戲服的分類完成數字矢量圖的繪制之后，再進行跨學科應用的圖文并茂的電子書制作，采用Indesign創建粵劇戲服電子書。電子書內所有文件均以直接導入AI與PS圖片方式操作，閱讀電子書的同時可以隨時直接進入AI與PS進行提取與編輯原文件，在存檔形式和獲取形式上提供了設計師們再應用的支持。

從研究外圍上來看，今天的網絡媒體、數字電影、游戲、動漫產業的共享資源庫以矢量圖格式居多，縱觀全球，中國傳統文化藝術應用于漫畫、游戲、電影相對較少，即使應用也是來自國外的創作，其中不乏對中國傳統文化藝術的曲解或者因文化藝術的廣泛傳播失去了原始的面貌。其主要原因有二：一是我國非遺公共數字化資料匱乏以及資料本真性缺失;二是即使有相關的保存，也是靜態原始的保存，例如博物館、檔案館、圖書館藏，缺乏網絡的展示與傳播，限制了屬于過去的傳統文化藝術的普及空間與傳播的速度，更無法企及應用型產業。伴隨著全球新冠疫情的發生，數字化時代將成為主流生活形式。數字化教育、在線教育等形式將成為高等教育與繼續教育的重要組成部分。隨著教育、經濟、文化三位一體的數字經濟時代的到來，對于非遺藝術的數字資源庫的搭建需求勢在必行，粵劇服飾電子書將以易于傳播、便于存儲的方式讓更多元化的領域認識粵劇表演藝術的美。

從受眾的角度來看，將數字化研究成果分享給進行粵劇藝術關聯性設計的學生們，瞬間點燃了學生們的主動創作熱情，學生反饋：“我是廣東人，竟然不知道粵劇戲服原來這么美，能有這么精致的細節！”對比粵劇戲服實物的精美，AI繪制的矢量圖戲服更具時代特征，更容易激發年輕人的創作激情。將粵劇戲服數字電子書作為在線課程與設計創新課的基礎資料，將吸引更多的跨學科設計應用。從粵劇戲服美學的角度讓年輕人接觸粵劇，從而主動探索，形成粵劇藝術的新觀眾群體。過去粵劇戲服在發展中求新求變，體現明清服飾特征，兼容并包其他地方戲種服飾特色，發展至今形成了自身嶺南特色的表演服飾，今天順應跨學科發展的趨勢，希望數字化將粵劇戲服美學轉化為大灣區嶺南特色創新設計的資源。

三、粵劇戲服的典型特征

粵劇戲班的傳統習慣把舞臺美術劃分為化妝、衣箱、雜箱、畫布四個功能部門。粵劇戲班把置放戲服的木箱稱為“衣箱”，而保管戲服的部門崗位也用“衣箱”去命名，將管理戲服和負責幫演員穿戲服的人員叫“衣箱伯父”。從粵劇的起源看，“晚清，廣州成立‘八和會館（粵劇同業公會），入會的全是粵劇大班，‘粵劇這個名銜從此被人普遍稱呼了。”[4]《粵劇六十年》中提到粵劇興于明代，發展于清朝，早期以佛山為發展基地，由此早期粵劇戲服以明清樣式為主。潘福麟也肯定了衣箱的大體以明朝樣式為主，也綜合了其他朝代的樣式。[5]如演東周時代的戲則穿漢朝服制（俗稱大漢服），如演滿清時代的戲則穿清裝，如演明清兩朝更替時期的戲，例如扮演吳三桂，則明清兩朝的服制一齊登場。[6]

由此可見粵劇戲服的樣式主要依據劇本的歷史背景為依據，對應時代服飾特征設計粵劇戲服，同時兼容并包同時代地方戲種戲服之美，應舞臺效果和角色的需要加以演出效果美化，突顯其象征意義。另從粵劇史學家與民間文獻記載上來看，粵劇戲服在長期的模仿和兼容并包發展中形成了自身的戲服特征。例如20世紀30年代一度流行單純追求華麗的“珠筒”“膠片”戲服，有的甚至在戲服上裝小燈泡，把幾十斤重的金屬片釘在袍甲之上……以招徠觀眾。[6]

粵劇辭典中記載粵劇戲服解析中，粵劇傳統戲服的分類以及名稱主要源自京劇，基于粵語戲曲的方言特色，其部分名稱以粵語的發音命名，也正是粵劇戲服藝術的特征之一。粵劇戲服可以分為：蟒、大甲、海長、海青、圓領、帔風、衣等幾大類，表演時配以盔頭、腰帶、鞋靴等穿戴，加上對應的妝容以及開臉便是完整的粵劇裝扮。大甲也叫“大扣”，“大扣”是京劇戲服“大靠”的粵語發音。海長是大襟、斜領、闊袖長及足的戲服樣式，由京劇傳入，京劇和其他兄弟劇種均稱“開氅”，因“開氅”字音與廣州話“海長”相近，行內一直沿用至今。而粵劇“圓領”在京劇中稱官衣，是文武官員服，因此以戲服特征命名也是粵劇戲服的一個特色。[7]

四、大甲與鎧甲

數字化整理過程中粵劇戲服“大甲”特征尤為突出，也是年輕人首選喜歡的戲服樣式。也稱為“扣”或者“大扣”，仿照古代盔甲戰衣的型與質在粵劇舞臺上塑造了威武絢麗的武將形象，是粵劇中武將專用戲服。對照明清時期的鎧甲資料（見圖1、2），不難發現大甲設計靈感以及思路。與當代服裝設計的5W1H原則一致的粵劇戲服“扣”因應用的性別、角色特點不同，又分為文大扣、武大扣、男扣、女扣、扣仔或改良扣。鎧甲在上下五千年的中國傳統平面式服飾樣式中是相對立體的服裝，在粵劇扣的設計中也表現得淋漓盡致，尤其是在圖案的象征應用上將寓意和視覺立體都呈現得恰如其分。武扣圓領、圍扣領、緊袖，甲身前后兩塊，長至足，繡滿魚鱗、甲形狀的紋樣，以此模仿真正盔甲的甲片形狀，早期釘上銅片或者玻璃鏡，后來為了穿著的方便多以膠片代替玻璃和銅片，前幅下部改尖形為鈍圓形。甲身前面腰部略寬，稱“扣肚”，用繡花圖案區分文武，繡虎頭的叫“武扣肚”，其他花紋圖案的叫“文扣肚”。兩腿兩側各有一塊保護徒步的甲裙。背部有一虎頭形的硬皮殼，稱“背虎”，上面插有八支長方形“背旗”。紅綢制成的“威風帶”纏于胸前，遮住捆綁背旗的布帶，遮護“背虎”;五色裙遮掩腋下。扣服的顏色依據清朝服制分為正五色和間五色。傳統粵劇中打了敗仗的將軍，或是不懂武藝但又身居武職的將官穿大扣，不背背旗稱“文大扣”。

女大甲也稱女大扣，是武旦扮演戲中女將軍上陣出征時所穿的戲服。與男扣的差別在扣肚上繡鳳的圖案，現代女扣還搭配云肩（見圖3）。背上有四枝背旗，與扣身的顏色和圖案需配套，內要穿白襯裙，在腰部系彩色飄帶數十條。[8]木蘭扣以花木蘭角色得名，與女扣有一定的差異，黑色圓領、對襟、結紐、包袖的短上衣配以前、后、左、右四幅扣裙，加上前胸、后背、兩肩及四幅扣裙均綴有圓形金屬釘片，展示出肅穆短小精悍的威武女扮男將樣式。扣仔是傳統戲中古代將軍的軍服。圓領、束袖，束腰配“細肩”，下身扣裙分前后左右四幅。一般除了繡象征甲片的魚鱗紋和T字紋外，也繡龍、獅子、麒麟、海水等圖案。

粵劇戲服大扣橫在演員的腰間繡有虎頭的“扣肚”形象襯托出武將角色的威勢，主要是裝飾作用，演袍甲戲的演員習慣在進場時將雙手放置在扣肚內，待到轉身或者走圓臺時，先用雙手將扣肚推開揚起，使扣肚被身體帶起旋轉，既方便做技巧動作，又增加身段美感，體現出豪放的優美感。

背旗又稱“扣旗”。是粵劇戲服大扣的裝飾物，顏色與圖案和大扣相同。旗桿頭上裝有銀色小木葫蘆，背旗桿為藤質，長約80厘米，扎排須穗，微彎。插在演員背后的背虎中，故稱“背旗”。早期背旗呈方形，八支背旗，也有演員插六支背旗，當時演員認為插得越多，越顯角色威風和演員技藝高超，后來因為太重，影響演員的演出技藝的展示，減省為三角形靠旗六支或四支。背旗在演出中除了起到裝飾作用外，演員還會利用肩和背發力“篩背旗”（“篩”是粵語，普通話就是抖動的意思）。它可以調節演員身段的節奏，還可以給掌板師傅提供預備動作的“影頭”。傳統粵劇戲班演袍甲戲的演員都要掌握“篩背旗”的技巧，后來也有發展到用背旗打脫手的表演。[8]

傳統粵劇戲班因演員背上有虎頭故稱“背虎”，形狀似折扇，由兩塊牛皮用蠟麻線縫合，開四個洞眼為插背旗用。四角分別系四條棉索，從后繞到演員胸口，索緊背旗固定在演員的背上。整個背虎用繡有虎頭形狀的背虎套套住，女大扣的背虎殼套則繡團鳳圖案。粵劇還在背虎上加上四條飄帶，男大扣繡龍或女大扣繡鳳圖案，叫“威武帶”，綁在背虎上。背虎主要是對戲服起裝飾美化作用，特別粵劇傳統小武，慣用車身技巧，使威武帶隨演員身體旋轉，顯示技藝高超。傳統粵劇的大扣在兩臂和扣身之間的部位容易露出空當，前輩藝人覺得不雅觀，就縫制兩條紅、黃、藍、白、綠五種顏色相間的綢帶，分別綴在大扣的兩腋之下，其用意主要是遮擋兩腋下的空當，并增添戲服的色彩。因為由五種不同顏色的綢帶拼成故稱“五色裙”。

五、廣繡的時尚演變

我國四大名繡的“廣繡”工藝是粵劇戲服美的重要表現。廣繡構圖飽滿、花紋繁縟、圖案生動，裝飾性強，色彩濃艷，色塊對比強烈，與粵劇舞臺所洋溢的熱烈明快的嶺南地域文化特色相互協調，在眾多地方戲曲劇種的戲服類型樣式中獨樹一幟。廣繡手工精細，針法多變化，有絨繡、絨金結合，盤金銀線、釘膠片、釘珠筒，繡色有五彩、淡五彩、三藍、三香等。又有雙面繡、交叉繡、羊毛針繡、棉繡。廣繡曾有過在1915年及1923年于巴拿馬及倫教的比賽中獲獎的榮譽。[10]20世紀20年代，為了在舞臺上爭芳斗艷，男女藝人多自制戲服。當時女班地位不如男班，為了競爭，首次采用將膠片縫在戲服上。廣州俗話將塑料片稱為“膠片”，故戲班將綴有塑料片的戲服稱作“膠片服裝”。粵劇膠片戲服流行于20世紀40年代至50年代，男女藝人均采用，有的疏釘，有些縫得密密麻麻，所以又叫“密片”。因為膠片的縫綴，使戲服變得笨重，嚴重妨礙演員運用水袖、須口、水發等技巧表演，故很少再使用。[6]雖然整身密片逐漸被淘汰，但也對現代粵劇古裝戲服設計產生了影響，至今粵劇各種傳統劇目戲服的制作仍然進行局部“釘珠片”裝飾。香港和廣州的粵劇戲服制作坊仍有銷售膠片裝飾的戲服，價格不菲。筆者在英國倫敦走訪香港粵劇愛好者時，參與了他們每周一聚的排練，這些年過半百的移民們不但在一起唱粵劇，還以收藏粵劇戲服為癖好，他們的戲服大部分是在移民后回香港購買的，這些戲服更講求服裝的裝飾性，尤其是在女角的戲服中“膠片”“金銀繡”等裝飾普遍使用，這兩種繡在當今高級時裝設計舞臺上都是常見的。廣繡有一種“縷繡”，繡時先用粉墨在衣料上畫圖樣，然后用細毛筆繪好，接著用金線銀線壓住，再用彩線把金銀線釘上，這彩線比絲線還細，其顏色與衣料顏色相同。釘彩線時要釘得密細、牢靠，力求圖案緊貼在衣料上面，顯得平滑光潤。[10]環顧當今歐洲國際高級時裝與成衣發布會，粵劇戲服上的各種刺繡手法頻繁出現（見圖4），由此可見粵劇戲服的裝飾工藝一直都是同步甚至領先于國際時尚行業的發展。今天機器繡花模仿了廣繡的特色，加快了戲服的制作流程。將手工制作的耗時性與高價值的藝術品特征結合，廣繡作為一種珍貴的藝術品成為饋贈佳品。

六、結語

粵劇被譽為“南國紅豆”，是最能體現嶺南文化的一種藝術形式。粵劇藝術的演出復興，從國家到地方都進行了多方面的保護、弘揚和傳承的工作，但是粵劇藝術是一個時代的流行藝術，這種時代性以及地域性既是特征，也同時是限制其在當代以及未來生命力的重要因素。保護非物質文化遺產國際公約中提到“保護”一詞指采取措施，確保非物質文化遺產的生命力，包括這種遺產的確認、立檔、保護、弘揚、傳承和復興。[1]其次，我國大多數三館習慣于“各自為政”，缺乏非遺資源共建共享意識。[11]尤其關于粵劇戲服資料的收集整理過程，廣州市博物館只能是以游客的身份去調研，隔著玻璃拍攝收集。缺乏共享與教育協同合作機制，使得成立多年的粵劇藝術博物館傳播粵劇藝術受限，甚至很多學者都驚訝于原來還有粵劇藝術博物館。基于“文化遺產數字化就是采用數字采集、數字存儲、數字處理、數字展示、數字傳播等數字化技術將文化遺產轉換、再現、復原成可共享、可再生的數字形態，并以新的視角加以解讀，以新的方式加以保存，以新的需求加以利用”[3]，在制作粵劇戲服的數字庫時，思考未來將利用微信、微博、Facebook、Instagram等國內外知名大眾社交網絡搭建中英文粵劇戲服數字化資源共享，在“參與式數字化保護”理念中接受非遺傳承人的監督，[12]以粵劇戲服美學吸引國內國外的年輕人加入對粵劇藝術的認知活動中去，為未來粵劇數字化博物館提供數字資源。

參考文獻：

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[11]劉燦姣，陽利新.我國非物質文化遺產數字化保護的研究述評[J].圖書館，2016，（02）：15-20.

[12]宋俊華，王明月.我國非物質文化遺產數字化保護的現狀與問題分析[J].文化遺產，2015，（06）：1-9+157.