太宰治創(chuàng)作精神對人物畫創(chuàng)作理念的啟示

雷 尉（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000）

一、《人間失格》人性的反思

文章選擇以此作為論點(diǎn)開端主要是因?yàn)楝F(xiàn)代人對太宰治其人與文章第一印象就是如此，但凡言及太宰治便是《人間失格》，言及人間失格，自然又會想起“生而為人，我很抱歉”。太宰治的文學(xué)創(chuàng)作幾乎被定義為無賴瘋狂頹廢無可辯駁，很難讓人否認(rèn)大庭葉藏就是太宰治本人的事實(shí)，觀眾主觀地將“私物語”當(dāng)做其自傳。這種錯誤的概念影響著讀者的理解，最終，太宰治因?yàn)閯?chuàng)作葉藏其人而“變成”葉藏。而這種思想恰與法國結(jié)構(gòu)主義大師、符號學(xué)家羅蘭·巴特提出的理念相吻合[1]。

與初代新文學(xué)創(chuàng)作者一樣，太宰治在寫《人間失格》時同樣是抱著創(chuàng)作自傳體小說心態(tài)寫的，但是他選擇了一個反其道而為的方式，文章開頭與結(jié)尾的“我”是一個旁觀者形象，這是作者本人在文中的形象，而正文內(nèi)容中的“我”是指自述者葉藏，兩種屬于截然不同的敘事聚焦方式，前者屬于第三人稱內(nèi)焦點(diǎn)記敘；后者屬于第一人稱內(nèi)聚焦敘事類型，二者的結(jié)合運(yùn)用使得情節(jié)的塑造和鋪陳，同時也提供了一種新的多層次、多維度的視角去解析作品[2]全文是以一種作者講述我的一個朋友的故事這種套路進(jìn)行的，這種自有媒體開始就存在的隱晦自述就像在引誘讀者發(fā)問：“你說的這個朋友就是你自己吧？”在觀眾心里就這樣坐實(shí)了大庭葉藏就是太宰治，葉藏的種種惡行從酗酒開始就一件件在腦中給太宰治套上了。

帶著葉藏就是太宰治的心理暗示，太宰就像從現(xiàn)實(shí)世界中消失一般，活在了葉藏體內(nèi)，又在葉藏精神失常后迷失于未知的次元。這就是提起太宰便是“生而為人，我很抱歉”的原因，以上是現(xiàn)實(shí)狀況的分析與概述，在證明讀者對文章閱讀理解是片面的后，本文從現(xiàn)代改編作品解讀，分析當(dāng)代作家畫家對原作有何見解，他們眼中的太宰治又是何種形象。

只有伊藤潤二注意到文章開篇的信件描述與結(jié)尾送信見聞是信息階的提升，回憶錄式的小說折射著太宰對自身的審視和期盼。太宰治明白，葉藏其人的塑造有太多自己的影子，但是多數(shù)劇情都是臆想，這種臆想和腦補(bǔ)式的創(chuàng)作終究會反噬他作為“作者太宰治”這個主觀精神存在的性質(zhì)，在創(chuàng)作時也要一直思考“除去大庭葉藏，我是太宰治”甚至在作者創(chuàng)作生涯中更多時間在思考“除去太宰治，我有多少成分是島津修治”。

觀眾讀者眼中，太宰治和大庭葉藏是分不開的，而在伊藤潤二眼中，葉藏就是葉藏。無論在作品還是在現(xiàn)實(shí)中，讀者都可以尋找到很多太宰治生存欲望的蛛絲馬跡。在漫畫版結(jié)尾處，原著劇情到此為止，而伊藤潤二改編為葉藏與太宰治相遇，口述人生經(jīng)歷，由此創(chuàng)作出本作，在觀眾終于明晰所有“我”的指代角色時，一句“我一生努力扮演小丑，面具早已無法摘下，即使謝幕也要繼續(xù)演下去”，把太宰治又推進(jìn)葉藏的角色，讀者再次陷入泥潭。

二、《斜陽》主觀意識的革命精神覺醒

作為太宰治知名女性主角第一人稱私物語作品，選用的背景環(huán)境是作者創(chuàng)作的年代，其創(chuàng)作用意就是對時下社會的反思。結(jié)合上文的“作者、主角、讀者交互影響”的觀點(diǎn)，作品中的“我”指的是主角而非作者，使用物語式的記述方式是為了把讀者帶入進(jìn)作者描繪的世界，以讀者的視角感受作者眼中的真實(shí)世界。這就存在著一個從真實(shí)到虛擬，虛擬以文本方式轉(zhuǎn)達(dá)，再由轉(zhuǎn)達(dá)的虛擬到真實(shí)的過程，這一手法通常用于文學(xué)。看似拗口復(fù)雜的傳遞過程其實(shí)就是主觀與主觀的交流和轉(zhuǎn)化。

根據(jù)上述原理，可知作品的表現(xiàn)力體現(xiàn)在與讀者的交互性，讀者的代入感體驗(yàn)可以理解為作者主觀意識對讀者主觀意識的捕獲和同化。通過精神作用改變讀者主觀意識，使讀者直觀感受到作者到訴求，并且實(shí)現(xiàn)主觀意識與其同化。

三、《奔跑吧！梅樂思》及其改編動畫的劇情簡析

1.劇情雙線性的設(shè)計(jì)

原著的劇情是單線的梅樂思赴約解救好友的故事，后世在評價該作品時常常結(jié)合其背后的創(chuàng)作原型來談?wù)摚诂F(xiàn)實(shí)中，太宰治曾扮演過一次梅樂思的角色，但是因?yàn)槌撩酝鏄凡粌H置友人不顧，還花完了用于贖買友人的錢，辜負(fù)友人的信任。這個事件此后一度成為太宰治的心結(jié)，最后抑郁的愧疚轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作了《奔跑吧！梅樂思》。在《青之文學(xué)》改編的動畫版本，編劇著眼于經(jīng)典作品的現(xiàn)代化改編這一特點(diǎn)，把創(chuàng)作背景納入改編元素。

改編使用了創(chuàng)新的雙線轉(zhuǎn)場敘述，在作者敘述線是一個與友人至死也未能和解的悲劇結(jié)局，劇本演繹線是梅樂思故事的正常敘述。雙線不僅交互穿插使敘述更生動，也避免了照搬原著劇情使改編失去新意。不同于伊藤潤二和小畑健對《人間失格》的改編，添加創(chuàng)作原型加入改編作品的行為是一種創(chuàng)作語言，其暗示改編作品擁有創(chuàng)作性，并非單純添加元素增加改編厚度，添加的劇情線路與原作線路互動契合賦予了原作劇情新的生命力。

2.本我與自我的博弈，超我的評判

在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，要注重分析兩個心理活動，作者的心理活動和主角的心理活動。此處結(jié)合上文關(guān)于《人間失格》案例分析，進(jìn)一步明確作者與主角的關(guān)系，即使在不同維度世界的主觀意識交互關(guān)系，這種交互關(guān)系會產(chǎn)生“同維度作用”現(xiàn)象。

在二元角度分析，僅存在客觀現(xiàn)實(shí)世界和作者的主觀精神世界時，客觀世界是主觀世界的主世界，對主觀世界有絕對的主導(dǎo)作用，作用方式是作者以主角的身份與其他角色互動，推動劇情發(fā)展。從多元角度分析，作者的作用目標(biāo)不僅僅是主角，主觀精神世界的所有角色都是由作者作用而發(fā)展，一般劇情創(chuàng)作需要圍繞“矛盾”展開，這個“矛盾”的設(shè)計(jì)分為兩種：單一矛盾和多重矛盾。單一矛盾指作者的單純主觀創(chuàng)造存在，用于推動作品，多重矛盾是指作者的本我人格、自我人格、超我人格都處于覺醒狀態(tài)，三者同時作用于主觀精神世界的不同角色，使作品劇情發(fā)展更富有張力。

四、再談《人間失格》人物形象設(shè)計(jì)

再回到代表作品《人間失格》的主角大庭葉藏，葉藏就屬于作者本我人格的創(chuàng)作角色，關(guān)于葉藏的心理活動是根據(jù)作者的本我形象進(jìn)行設(shè)計(jì)的，而葉藏的好友竹一、崛木等人就可能是基于作者的自我意識，在與人交往的劇情中，自我意識與本我意識辯駁，豐富人物情感塑造。這種精神層面的精細(xì)塑造意義是使作品的主觀精神世界具象化，可以看作群體社會形成的客觀現(xiàn)實(shí)世界對作者的主觀精神世界進(jìn)行捕獲和同化，在現(xiàn)實(shí)世界的社會活動中，主觀意識之間的相互作用導(dǎo)致作者擁有對不可知領(lǐng)域的推測意識，進(jìn)而形成具有預(yù)測能力的超我意識。

高質(zhì)量作品對讀者的影響力不言而喻，猶如無數(shù)只色彩斑斕的蝴蝶，微微張開翅膀，停著綠葉上，凝然不動。普通讀者的主觀精神塑造能力不及作者，在閱讀作者設(shè)計(jì)的作品時，被作品展現(xiàn)的精神世界作用同化，其主觀意識受到影響，作用于現(xiàn)實(shí)世界。通過上文可得出結(jié)論：不同主觀世界存在聯(lián)系且相互作用，客觀世界的個體的存在性質(zhì)是主觀世界作用力的樞紐，個體擁有社會文明共性的同時也存在明顯個體差異即主觀個性，個性是個體在塑造主觀精神世界時的最高參照指標(biāo)，在客觀事物與主觀觀念存在明顯差異時，個體通常采取回避手段避免客觀事物的影響，這一現(xiàn)象是當(dāng)前精神文化輸出的最大障礙。

“一千個觀眾心中就有一千個哈姆雷特”，這種接受差異積極之處在于保證二次創(chuàng)作的多樣性，隱患在于滋生的負(fù)面產(chǎn)品不可控制。作品的影響力隨時代而改變，解析評論和再創(chuàng)作的作用的影響力終將大過作品本身（本文開頭提到“太宰治＝生而為人，我很抱歉”現(xiàn)象），受時代影響的作品最終將失去特性。

文學(xué)作品的可視化形象應(yīng)當(dāng)成為再創(chuàng)作的一種重要形式，盡管以中國古代文學(xué)（詩詞歌賦）提出過“意境”理論，認(rèn)為文字通過韻律傳達(dá)的不可直視形象高于繪畫的可直視形象，隨著影視傳媒文化的發(fā)展，受眾群體表達(dá)了對可視造型的極大訴求，可視造型的地位不再是精英作為接受群體時所評判的“破壞”文字塑造。

先前提到的太宰治作品所具有的時代特點(diǎn)和作者個性特點(diǎn)，太宰治作品所具有的輾轉(zhuǎn)革命精神也被稱作無賴風(fēng)格，在時代產(chǎn)生的不同派系之間不斷變換態(tài)度，對社會和文學(xué)創(chuàng)作群體進(jìn)行多角度寫生，這在繪畫中較為常見。

五、人物形象設(shè)計(jì)的表現(xiàn)性

1.關(guān)于太宰治系列作品女性形象的美術(shù)應(yīng)用

太宰治筆下的女性形象特點(diǎn)鮮明，遠(yuǎn)甚于其對男性角色的塑造，作者的女性角色塑造，作為主角生動立體，配角則可見一般，注重人物間的戲份比重和戲劇作用，情感塑造拿捏有度，和多數(shù)作家一樣，通過言行動態(tài)描寫深化形象靜態(tài)描寫，使作品具有畫面感。這種劇幕式風(fēng)格對后期進(jìn)行二次創(chuàng)作有很好的借鑒便利。

太宰治作品表現(xiàn)的時代，女性的社會地位低于男性，作品表達(dá)的女性自立的訴求在文明程度較高的社會中，是否會因?yàn)槟信綑?quán)的普及而失去表達(dá)意義？答案是否定的。獨(dú)立意識是太宰治作品的訴求之一，在作品細(xì)節(jié)中表現(xiàn)出男性也是不平權(quán)時代的犧牲品，從受社會影響而迷失在自大和裝腔作勢的形象可以看出。進(jìn)而除去性別矛盾，作者的深層表達(dá)是批判個人對社會認(rèn)可度的依賴。把這種批判放在當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境，這是違反社會主旋律的。這一深層意義可以作為文學(xué)意境的表達(dá)，在再創(chuàng)作中不作考慮。

單純的人物繪畫是否可以代替原作成為獨(dú)立創(chuàng)作，在作品完整度上，繪畫是可以成為不附加意義的單純技法表現(xiàn)作品。繪畫作品除單純技法表現(xiàn)外，也可以作為主觀精神的載體，尤其是在二次創(chuàng)作中，繪畫作品可以作為原作的表達(dá)符號，同時也是對原作不可視內(nèi)容的輔助解讀，引導(dǎo)讀者建立與作者相近的主觀世界形象。

結(jié)語

本文從太宰治作品的文學(xué)造詣，作品主旨和作品社會意義解析的太宰治作品對當(dāng)代及后世的作用。論證太宰治作品背后的社會現(xiàn)實(shí)時例舉了后世幾位藝術(shù)家對原著的改編，對比不同時代同一作品的解讀與發(fā)展。再回歸作品本身分析，從作品的表達(dá)原理研究作品的時代意義，以及人物繪畫與原作的關(guān)聯(lián)，由此暴露了繪畫作為直觀表達(dá)方式與原作小說間接表達(dá)方式的矛盾。社會需求的多樣性和原作表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)性是原著本身矛盾，這一矛盾在繪畫作為補(bǔ)充表現(xiàn)手段時，獲得了補(bǔ)全，從而消除了原本作品與再創(chuàng)作的表現(xiàn)形式矛盾問題。最后探究人物繪畫作為其他作品的表達(dá)符號時，其自身的藝術(shù)獨(dú)立性能否保存。在繪畫與文學(xué)各放棄一部分個性尋求融合時，放棄的特性并未消失，而是存在于作品獨(dú)立表現(xiàn)中，而共性則是原著與再創(chuàng)作的交互樞紐。