詩歌向音樂的轉化
——莫里斯·拉威爾《馬拉美的三首詩》的啟示

文◎馬穎輝

法國作曲家莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）于1913 年創作完成的室內樂《馬拉美的三首詩》（Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé），是一部將音樂、文學兩種形式進行融合的音樂作品。在這部作品中，作者的創作意圖是用時間藝術的音樂來詮釋、描繪象征主義詩歌中所蘊含的玄妙、抽象的多重意境。用作曲家自己的話講就是：“我想把馬拉美用詩歌表達的意境以音樂的形式表達出來，尤其是馬拉美作品中特有的那種嬌柔又深邃的意境?！雹貹athryn Cecile Taylor Haggans. A Study of the Performance Style of Jane Bathori and Other Early Interpreters of the Solo Vocal Music of Debussy and Ravel. Dissertation, University of Arizona, 1993, p.88.此種題材的音樂作品，不僅反映了作曲家廣泛吸收其他姊妹藝術的給養（可以追溯其主要創作靈感的來源），還間接地體現了世紀之交巴黎藝術界群芳爭艷、百家爭鳴的藝術氛圍。

目前可以搜集到的與《馬拉美的三首詩》直接相關的專題性研究論文只有兩篇?！独柕摹瘩R拉美的三首詩〉》（Ravel's 'Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé'）②Robert Gronquist.''Ravel's 'Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé' ''.The Musical Quarterly, Vol.64, No. 4（Oct.,1978）, pp.507-523.一文，主要從音樂學視角闡述了作品創作背景、作曲家創作緣由，說明了該作品體現了對象征主義的折射，是與象征主義文學相結合的音樂產物。《象征主義詩歌對印象派音樂創作的影響—〈馬拉美詩歌三首〉分 析》③吳亞娟《象征主義詩歌對印象派音樂創作的影響—〈馬拉美詩歌三首〉分析》，《大家》2010 年第3 期。一文，從作曲技術角度說明了該作品與象征主義詩歌的關系，指出象征主義詩歌意境的烘托和渲染手段為以三度疊置和弦為主體的高疊和弦結構。

拉威爾的傳記作者阿爾比·奧瑞斯坦（Arbie Orenstein）針對此作品提道：“這些歌 曲從傳統調性的第一樂曲《嘆息》開始，逐漸過渡到在一個框架結構內的無調性的第二首樂曲《徒勞的請求》，最后產生了無調性的第三首樂曲《花開苦短》。”④Arbie Orenstein.Man and Musician. New York and London, 1975.或參閱樂譜前言，樂譜版本為：For performance materials please contact the publisher Durand et Cie., Editeurs, Paris.拉威爾在他的自傳中曾提到他的作品是在“發展中實現統一的設計的”，而且他的設計“精確到每一個細節”，他總是在仔細考慮好之后才寫下每個音符。⑤參見郭新《模糊的調式與清晰的調性—拉威爾鋼琴三重奏第一樂章旋律與和聲的相互作用》，《樂府新聲》2007 年第2 期，第21 頁他還曾對他的傳記作者馬紐埃爾說：“我的目標是技術完美，因為我確知這一目標永遠無法達到，所以我要求自己不斷向它靠近。”⑥沈旋《杰出的管弦樂色彩大師—法國作曲家拉威爾》，人民音樂出版社1987 年版，第8 頁

根據作曲家自身對音樂創作的說明，結合阿爾比·奧瑞斯坦對該作品的剖析，筆者產生了作曲家是如何用音樂表現詩歌中的意境，采用了何種技術手段，各分曲的整體結構又是如何構思與串聯等疑問。因此，本文選擇這部作品作為具體研究實例，將主要探討以下兩方面內容：首先，探討本曲寫作背景、作曲家創作靈感來源，并概述作品的整體結構；其次，從作曲技術角度剖析各分曲中所使用的技術手段，從旋律、調性、和聲等方面闡述音樂元素對詩歌中所包含意境的表達，進而總結這部作品的創作觀念。

一、《馬拉美的三首詩》寫作背景及作品概述

該作品大約創作于1913 年3 月至夏季結束，共由《嘆息》（Soupir）、《徒勞的請求》（Placet futile）和《花開苦短》（Surgi de la croupe et du bond）三首樂曲組成。與這部作品相關的歷史背景主要有三個方面。

首先，在1913 年3 月至夏季結束的這幾個月中，拉威爾不僅結識了斯特拉文斯基，還與斯氏一起為穆索爾斯基的歌劇《霍萬興那》重新配器。斯氏傳記中的記載也許更能直接說明問題：他（斯特拉文斯基）在1912—1913 年于克拉倫斯完成了《春之祭》的總譜，同時還從事另一個“完全不同、早已潛藏于我心中的作品—三首日本歌曲的創作。當拉威爾在克拉倫斯時，我給他演奏了我的《日本歌曲》。配器的精心雕琢和音樂手稿的精致吸引了他并使之激動，以至于使他立即就上鉤，決定也寫類似的東西。不久后他給我演奏了他根據馬拉美的作品創作的、令人著魔的《詩歌》。”⑦〔德〕沃爾夫岡·多姆靈著，俞人豪譯《羅沃爾特音樂家傳記叢書·斯特拉文斯基》，人民音樂出版社2003 年版，第51 頁。

其次，在19 世紀末到20 世紀初，占據法國文學界主要領導地位的是自然主義和象征主義。出生、成長在這樣環境氛圍中的拉威爾，在1889 年剛進入巴黎音樂學院不久，就受到象征主義詩歌的影響，喜愛波特萊爾、馬拉美的詩歌和愛倫·坡的作品，⑧同注⑥，第2 頁。也有了“馬拉美—是不可譯的，即使到了法國”⑨"Preface", Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, by Maurice Ravel. Paris: Durand et Cie., Editeurs.這樣的認識。因此，也就不難理解拉威爾為何會選擇馬拉美的詩歌作為其創作素材了。

最后，1913 年4 月2 日，拉威爾寫信給阿爾弗雷多·卡塞拉⑩阿爾弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella，1883—1947），意大利作曲家、鋼琴家、指揮家。，提議舉辦一場“簡陋音樂會”（scandal concert）?同注⑨。。音樂會計劃演出勛伯格的《月迷皮埃羅》（1912），斯特拉文斯基的《日本抒情曲三首》，還有拉威爾的《馬拉美的三首詩》。最終，該音樂會于1914 年1 月14 日在巴黎上演。因此有理由認為，拉威爾的這部作品也可能是為這場音樂會所作。

這部作品三首分曲的標題與原詩標題一致，各分曲的主要調性、拍號、規模等詳見表1。

二、解讀《馬拉美的三首詩》

（一）《嘆息》

獻給摯友斯特拉文斯基的第一分曲《嘆息》采用了傳統的調性思維，調式的選擇和運用便是其表達詩歌內容，描繪詩歌多重意境的有效方式之一。譜例1 是第一分曲中所使用的四種調式音階。

譜例1 第一分曲中所使用的四種調式音階

如譜例1 所示，依靠四種調式關系的近與遠、旋律進行中調式的直接并置達到了對意境的渲染，既有局部細微的變化，也有色調的突然轉化。通過對譜面的分析，可以將這四個調式劃分為三組：第一組，e自然小調、e 多利亞；第二組，C 和聲大調；第三組，#F（do）五聲。

第一組的兩種調式，主要出現在樂曲開始的第1—21 小節中，由于兩種調式間僅存在第六級音C 的自然音級和升高的變化音級的區別，使得兩種調式在旋律進行中可以通過這一個音級的臨時升高或還原來改變調式。

第二組調式出現在第22—25 小節，主要起到了將第一組和第三組調式進行過渡性連接的作用。作曲家的用意有二：首先，C 和聲大調和第一組以e 為主音的兩種調式為近關系，因而調式的轉接過程較為自然、柔和，表達出歌詞中“陽光照射在水塘上”畫面的細微變化；其次，第二組調式和第三組調式為三全音關系，第一組調式和第三組調式為大二度關系，而三全音關系的兩個調式之間的色彩對比顯然要比近關系的調式更加強烈。作曲家有意加入了第二組調式的使用，意在承上時運用細微的轉化，而在啟下時則突然呈現另一種色 彩感。

第三組#F（do）五聲調式出現在第26—31 小節中，只使用了四個音級（空心音符#g1是未使用的音）。由于第三組和第二組調式主音為三全音的關系，再加上這種調式本身具有的無半音特點，使其表現出一種特殊的色彩感。弦樂組演奏的單一化節奏也是輔助渲染意境的一種方式（見譜例2）。

譜例2 弦樂組音樂片段

譜例2 的音樂織體在第一分曲的開始處出現，幾乎占據了全曲一半的規模，共16 小節。這一片段在全曲中所承擔的作用，主要是與歌詞中“秋天、花園、噴泉、天空、黃昏”等多重變化的意境相呼應，營造、渲染并賦予了音樂多層次、密集交織的音響效果，其主要的特點有以下幾點：首先，追求弦樂組細膩的音色，采用自然泛音和人工泛音的手法；其次，第一小提琴、中提琴和大提琴使用六十四分音符節奏型，而第二小提則演奏由三十二分音符構成的六連音節奏型，兩種節奏形態相交織，形成了密集的整體音響層，節奏型和演奏法的一致性，體現了作曲家的精心設計與安排（第一小提琴、中提琴、大提琴節奏音型一致，都使用了人工泛音，第二小提琴同理）；最后，在音高方面，各樂器都采用了大跨度的分解和弦形式，且每一樂器的音高構成都為三和弦結構。然而，在這種表層之下，卻暗含了更獨特的音高構成方式。

譜例2 中的第2 小節是去除節奏因素所列出的和弦，從縱向上看，各樂器組所演奏的音高從上至下分別為：第一小提琴演奏e 小三和弦；第二小提琴演奏G 大三和弦；中提琴和大提琴演奏a 小三和弦。全曲的主要調性是e 自然小調，作曲家安排了e 自然小調調式中的主和弦、下屬和弦及帶有屬功能的三級和弦，構成了三種功能的并置。此外，每一組樂器所演奏的最低音按照記譜音高分別為E、e、d2、b，（第2小節中空心音符所表示的音），這四個音按照三度的排列方式構成了以e 為根音的小七和弦，而這個和弦恰好是自然小調式中省略了三音的主七和弦。因此，作曲家對音響、調性兩方面的考慮就是將e 自然小調式中主七和弦的各音分別安置于主、下屬、三級這三個和弦之中，中提琴和大提琴演奏的八度低音e 強調了和弦的根音，用第一、二小提琴演奏的低音b、d 突出了其和弦性質，使得表面上看好像是采用了多調性的思維方式，實則卻是對傳統調式與和聲使用上的一種新構思。

以上，以傳統三度疊置和弦為主的思維，也印證了拉威爾“從未企圖摒棄已為人們公認的和弦作曲規則”?同注⑥，第7 頁。的創作觀念。譜例3a 體現了鋼琴聲部進入之后，在音高運用上的不同特點。

譜例3a 鋼琴聲部進入后所表現出的音高特征

在譜例3a 中，當聲樂和鋼琴聲部進入之后，作曲家的調性觀念，以三度為主的和弦構成方式，以及聲樂化作品旋律與伴奏的配器手法顯得更加清晰。在譜例2 的分析中提到弦樂組整體采用了e 自然小調的主、下屬、三級三個和弦的整體縱向并置，此時聲樂部分的旋律調式采用了e 自然小調和多利亞調式，因此無論旋律音高如何安排，都表現出旋律脫胎于和聲的寫作方式。這種旋律為和聲外化形式的創作方式，以及弦樂組、鋼琴、長笛演奏伴奏聲部的主調配器方式，均是對傳統的繼承。

第8 小節鋼琴聲部前兩拍使用的和弦，是由d2、e3和g2、a2構成的二度和弦結構，它來源于弦樂組。將這兩個二度和弦按照三度疊置的方式重新排列，就構成了e 自然小調式的附加四度音、省略五音的主和弦。同理，第8 小節第四拍和第9 小節第一拍的b、d1、g1、a1是e 自然小調的屬十三和弦，之后在第9 小節第四拍又是附加四度音的主七和弦。因此，這兩小節和聲進行方式主要表現為“主—屬—主”的交替進行。簡單的和弦連接方式配合高疊和弦，以及多種三和弦的并置，形成了復合音響效果。

譜例3b 鋼琴聲部進入后所表現出的音高特征

在譜例3b 中，作曲家在音響氛圍描寫中使用了另一種方式來體現復合音響效果 。鋼琴聲部可以劃分為兩個聲部層。第一個聲部為左手的E、B 空五度音響，這個音程的使用有兩點作用：其一，明確調性，在整體音響的最低音聲部使用省略三音的主和弦，以鞏固、明確調性；其二，使音響進行融合，基于第一點，在最低聲部使用省略三音的主和弦構成了相對來講較為空泛的音響聲部層，結合弦樂組較高密集交織的音響，給聲樂聲部留出了空間，呈現整體音響上的融合。

第二個聲部為方框圈出的部分，按照音高排列由低到高分別是a、a1的八度音程及其高八度音，和d1、g1的四度音程及其高八度音，這些音來自弦樂組各樂器所演奏的和弦，其中a 來自大提琴，d 來自第二小提琴，g 來自第一小提琴。這三個音所構成的第二個聲部音響，是對弦樂組音響的一種疊加，二者一起形成了多音色、多織體的混合音響效果。作曲家在鋼琴聲部發音點音位上的構思方式，似乎與勛伯格十二音作曲技法中“旋律即和聲，和聲即旋律”的思維方式有些共同之處。事實上，在創作這部作品時，拉威爾并沒有看過勛伯格的《月迷皮埃羅》?同注⑨。，這也許就是拉威爾自己所謂的在傳統音樂創作觀念上的“進化”。在本分曲中持續音與多樣和弦共同作用所形成的玄妙音響，也是其用于表現詩歌意境的一種思維方式的體現（見譜例4）。

譜例4 持續音上所構成的復合音響實例

譜例4 是間奏部分，在此音樂片段中，鋼琴聲部由之前的兩行譜表記譜，變為三行譜表記譜，其用意是想通過細致的記譜方式，精準地表達其細膩的音響配置思維。這種豐富、細膩的音響效果是在持續音和多樣的和聲結構共同作用下所構成。靜態的持續音聲部出現在大提琴和鋼琴左手聲部，構成了混合音色，其主要的作用有以下兩個方面。

第一，對主要調性的強調與明確。此音樂片段的主要調性為C 和聲大調，為明確其調性，鋼琴的左手聲部選擇了C 和聲大調的主音作為持續音。同時，人聲聲部結束在e2音上，這個音正是C和聲大調的中音，中音的使用輔助大提琴、鋼琴的持續音聲部進一步明確調性的中心。第二，持續音的使用造成了一種靜態的背景音響效果，使之成為整體音響的一種黏合劑。在這三小節中，作曲家主要使用了四個和弦，這四個和弦不僅各自具有其獨特的結構特征，而且在連接過程中也表現出從“穩定”到“不穩定”再到“穩定”的音樂發展邏輯。根據歌詞和調性因素，可以判斷本部作品的曲式結構為并列單二部曲式（見圖1）。

圖1 第一分曲《嘆息》曲式結構

（二）《徒勞的請求》

第二分曲《徒勞的請求》是獻給法國作曲家弗洛朗·施米特（Florent Schmitt，1870—1958）的作品，施米特和拉威爾都是“ 搗亂分子協會”（Troublemakers Association）的成員。在詩歌轉化為音樂的創作過程之中，為了用音樂表達出詩歌精致、細膩、多樣的意境，拉威爾運用了多種創作技法，其構思主要體現在以下幾點。

首先，第二分曲的調性思維似乎走得“更遠”。雖然在某些音樂片段中有上行四度的終止式，但是和弦的結構、連接方式及旋法，都表現出擺脫調性思維控制的傾向。因此，模糊調性的思維方式，是作曲家表現象征主義詩歌意境的一種手段。其次，和弦結構的多樣性是渲染、豐富音響效果的主要方式，其主要技法為：添加構成和弦各音級的變化音，進而在模糊傳統和弦結構的基礎上，豐富了音響效果。譜例5 展示了本分曲第1、2 小節的音高構成。

譜例5 是在同一個和弦結構中，由于添加了構成和弦各音級的不同變化音，模糊了原始和弦結構，同時又賦予了同一個和弦具有細微差別的新音響效果的例子（空心音符表示和弦的基礎結構骨干音，實心音符表示所添加的外音，括號中的音是前音的等音記譜方式）。需要說明的是，根據本分曲的調號，樂曲結尾處第26 小節的C九和弦到第27 小節的F 大三和弦的和聲序進，以及樂曲開始和結束都是從F 大調屬音c1開始，可以綜合判斷全曲的主要調性為F 大調。

判斷第1 小節原始和弦音高構成的依據是：樂曲開始便在中提琴和第二長笛聲部以c 音作為全曲的起始發音點，并且第二長笛聲部演奏的c1音延續了整個小節。之后，第二單簧管聲部出現了短時值的三十二分音符發音點c3，由此來強調c 音的重要性。在第二個發音點之后，出現了縱向上時值較短的四個發音點e2、#c1、#f1、a2，從先后順序及音高上判斷，在最高聲部較長時值且先出現e2音與第一發音點c 構成了三度關系，確定了F 大調屬和弦的基本性質，同時，最低音區的#f1是F 大調屬和弦的變五音形式，#c1音是對第一發音點c 的模糊處理。最后，第三個發音點為長時值的#f2、d2、?b1的三個音，最高聲部的#f2和最低聲部的?b1分別為F 大調屬七和弦的變五音和七音。

因此，可以發現這個和弦是在橫向與縱向的音響空間中形成，以重復出現的F大調的屬音開始，之后在最低音和最高音分別引入和弦的三音和變五音，最后以相同的方式在最低聲部引入和弦的七音，從而形成以F 大調屬七和弦為基礎架構，添加七和弦基礎音級的變化音，使得七和弦變成了一個復雜體。這種和弦構成賦予了原始七和弦豐富的音響效果。

在第2 小節弦樂組中，中提琴聲部演奏延續整小節的F 大調的屬音c，第二小提琴聲部奏出幾乎延續整個小節的屬七和弦七音?b，在根音和七音所構成的音響空間中，第一小提琴和大提琴聲部分別演奏七和弦基礎音級的各種變化音#c1、#d1、#f1和a。

從以上分析可以推斷出，作曲家仍是從主要調性F 開始，在傳統三度疊置和弦的基礎上，通過添加構成和弦的基本音級的變化音，使得和弦的基本結構產生變化，進而模糊、掩蓋調性。這種和弦構思方式在樂曲中比比皆是。

譜例6 中，樂曲第12—13 小節的音高組織方式，展示了連續添加變化音的七和弦連接序進。每個虛線小節表示的是按照和弦所占節拍進行的劃分，并且都按原位進行了排列，字母b 指的是節拍的序號。在第12 小節第一拍中，鋼琴左手聲部演奏的第一、二發音點構成了E、B 的純五度音程，同時，弦樂組的延留音演奏的音高分別為#g1、d1和b2，這樣的音高組合方式構成了以E 為根音的大小七和弦。之后，鋼琴聲部快速演奏六十四分音符的根音、三音的變化音。在這兩小節中，都使用了此種方式進行寫作。

譜例6 連續添加變化音的七和弦序進

值得注意的是，拉威爾為了明確基礎和弦結構，在不同和聲節奏轉化的過程中，基本上都在強拍或強位發音點安排了主要和弦結構的骨干音，之后才逐漸引入各音級上的變化音，使基礎七和弦的結構逐漸模糊，音響效果逐步豐富多樣。

雖然作曲家通過增加和弦基礎音級變化音的方式來擺脫傳統的束縛，但從某些片段的低音運動中，還是可以發現他與傳統德奧樂派不可割裂的關系。

譜例7 低音運行方式

譜例7 是《徒勞的請求》前奏和聲樂部分前9 小節的整體音高和低音進行。從宏觀角度觀察，在樂曲的前9 個小節中，調性是從F 大調到f 小調，其間穿插了以D為中心的調性，而F 與D 之間本身為近關系。因此，整體的調性為F—D—f 的過程，這樣的調性布局在古典主義時期的音樂作品中經?？梢砸姷健Ｖ徊贿^由于和弦自身結構的復雜化，造成了調性中心的模糊。這種調性的構思方式，符合共性寫作時期相對穩定的寫作思維。說明拉氏雖然極力想通過將復雜化的和弦并列進行的方式來模糊調性，然而調性的布局、寫作思維卻又深深地影響著他。

圖2 全曲的整體音響結構圖示

圖2 是全曲的整體音響結構圖示。根據圖2 可以判斷樂曲的整體結構為并列三部性曲式結構。

其一，第一、二段落均由四句組成，第三、四段落由三句組成，因此參照詩歌結構可以發現，作曲家是將相同寫作方式所構成的前兩段劃分為第一部分，將后兩段劃分為兩個部分；其二，在前奏和第一部分中，主要使用的是木管組和弦樂組的單一音色，以及兩種樂器組的混合音色的配器方式，而較為硬質的鋼琴音色，在音樂開始的呈示性部分中沒有使用；其三，第二部分的音樂展開中，先由單一音色的鋼琴聲部開始演奏，人聲聲部出現，木管組和弦樂組體現了音色的轉接，這起到了豐富音響效果的作用；其四，在調性布局方面，樂曲開始和呈示階段保持了相對穩定的調性，運用主調、主調的三度調和同主音調，即F、D 和f。第二部分，調性從主調的下方三度關系調開始，之后進入主調上方三度的A 調。第三部分，調性先從與主調F 關系的較遠#C 調開始，其原因可能是樂曲結束部分使用了新材料，作曲家安排與主調較遠的#C 調是為了突出主調F 最后的出現，以達到調性上的 對比。

（三）《花開苦短》

第三分曲《花開苦短》題名“獻給法國作曲家埃里克·薩蒂（Erik Satie，1866—1925）”。拉威爾17 歲時，在父親的幫助下結識了被稱為“怪杰”的薩蒂，也領略了其在音樂創作上回溯法國音樂文化傳統的特點，體會了其音樂技法上的探索實踐，并被其音樂作品的幽默滑稽所吸引。阿爾弗雷特·科爾托（Alfred Denis Cortot，1877—1962）曾評價當時的拉威爾是“愛挖苦人、愛推理事情、善于辯論、有點冷淡的年輕人。他讀馬拉美的作品，經常拜訪薩蒂。”?同注⑨。

有學者認為，“《馬拉美的三首詩》這部作品越來越被認為是拉威爾音樂語言、風格發展過程中的頂點之作，表現出比以往任何作品更多賦予想象的和聲效果和對詩歌敏銳的捕捉……”?劉菁媛《莫里斯·拉威爾》，《黃河之聲》2008 年第7 期，第117—118 頁。。也許這用于說明第三分曲更為合適。筆者在聆聽過程中，被無法預知且豐富的音響效果深深吸引。在該曲的樂譜中有一個特別有趣的現象，即相同音在不同樂器上出現，作曲家用不同的音名記譜。筆者認為導致這種情況出現的主要原因是，在本分曲中，調性不再是本曲的控制性因素，全曲低音聲部沒有明顯地出現過可以確定調性中心的四、五度進行。調性上的解放導致了和聲序進思維的縱向寫作變化為以橫向為主的寫作，注意力從和聲構思轉化為橫向的旋律，因此導致了上述情況的出現。

樂曲開始處，長笛聲部演奏的長線條音樂片段也許可以作為例證（見譜例8）。樂曲最開始，在弦樂組震音的襯托下，長笛聲部演奏了上例中這段長氣息的旋律，其核心地位不言而喻。從上例可以發現，此片段在音高上由原始的四音發展而來。旋律由d1音開始，使用級進與跳進相間的方式結束于最高音a2，由D、?E、#F、A 四音構成了旋律。第2 小節在第1 小節的結束音a2上開始，與第1 小節表現出承遞式寫作思維，在音高上添加了#C 和F 兩個音，構成了#C、D、?E、F、#F、A 的六音列。第1 小節尚有些調性感，第2 小節旋律音高的進行則有意回避調性傾向：出現了四度（a2—?e2）、增二度（?e2—#f2）、小二度（#c2—d2）和減四度（#c2—f2）音程。第3、4 小節是第2 小節的反復，強調其六音列的核心地位。

表2 七音列所包含的音程向量

旋律最后結束在第5 小節強拍#a1上，整體旋律便呈現出從a2開始到#a1的下行走向，并構成了由#C、D、?E、F、#F、A、#A 所構成的核心七音列，這個七音列自身所包含的音程含量如表2 所示。在七音列中，按照各音級間所包含的半音數，由一個半音開始到包含六個半音，依次所出現的次數為4、2、4、6、4、1。其所包含的音程關系基本上囊括了所有自然音程，既有協和的大、小三度，大、小六度，純四、五度，還有不協和的增三、減四、增五度等。這樣的音程含量，給作曲家的寫作提供了很大的選擇空間，增加了其靈活度。與此同時，七音列按照從低到高排列，相鄰兩音級間的音程關系為分別小二、小二、大二、增一、小三和增一度，兩音間的音程關系也大體以不協和音程為主。有理由認為，作曲家是在有意避免確定調性的大三、小三、純四、純五度。

譜例9 七音列在人聲聲部的使用方式

譜例9 是七音列在人聲旋律中的具體使用。第二行譜中的二分音符表示深層結構下的旋律走向，四分音符表示七音列的共同音，無符干的音符表示重復出現的骨干音和各種外音。

根據旋律的走向可以發現，該例中第一樂句整體呈現上行的旋律線條，其寫作的方式與全曲一開始長笛聲部第1 小節的寫作思維一致，有點類似于核心動機的展開手法。在最開始的前四個音之中，在重要的發音點位置上的三個音為#d1、#f1和#a1，均來源于七音列，同時可看作#f1和#a1音間的半音經過音。之后，旋律跳進到開始的#d2。在歌詞“bond”之前的旋律骨干音采用了分解和弦的寫作思維，從#d1開始，最后進入#d2。在歌詞“bond”和“phé”之間，以半音級進的形式構成了以#d2為中心的環繞性旋律，分別使用了#d2的鄰音d2和#c2。

以上，作曲家采用以七音列中所包含的骨干音為中心，旋律的外形走向采用了與主題相似的寫作方式，即先上行后下行，呈拋物線狀的外形輪廓。在旋律寫作過程中，加入了七音列以外的外音形式，在保持七音列骨干音的基礎上，增加了旋律的多樣性和可塑性。這種旋律的寫作思維方式與傳統共性寫作時期的構思方式如出一轍。按照樂曲的風格、創作意圖等因素，在旋律的進行中選擇使用了經過、輔助、先現、延留等和弦外音，使旋律更加豐富多彩。

前文已提到，調性的解放導致本曲和聲序進思維的縱向寫作方式轉化為橫向的寫作方式，注意力從和聲構思轉化為橫向的旋律，各樂器間動靜交替所構成的多層次旋律也都大體來源于核心的七音列，橫向交織的密集旋律線條在整體音響上構成了聲樂聲部之外的背景音響層（見譜 例10）。

在譜例10 中，整體譜面給人的感覺是各樂器主要以線性為主，獨立的橫向線條思維方式構成了多層次旋律線條，整體上形成了密集交織的持續背景音響效果。在木管組聲部，各樂器的運行方式為逐一添加，即在第一長笛聲部主要演奏由七音音列#C、D、?E、F、#F、A、#A 所構成的旋律聲部基礎上，依次加入第二長笛、第一單簧管、第二單簧管。各樂器的進入方式均是在上一件樂器演奏長音后，馬上采用快速的短音符填補長音符的音響效果。第二長笛聲部和第一單簧管聲部在快速演奏上行短時值音型后，采取了持續半音下行的旋律線條。在弦樂組中，也采用了樂器逐一添加的寫作方式。第一、二小提琴主要采用震音演奏技法，中音提琴快速演奏的六連音填充第一、二小提琴的震音音響。在第5、6 小節，弦樂組演奏相對靜態的音型，襯托木管組樂器半音化的線性旋律。

以上，作曲家在配器方面的做法主要是，以單個樂器的橫向線性進行為主；木管組樂器以逐一添加的方式進入，進入的方式大致都是在長音時值上以快速的上行音型進行填補；樂器組間大致構成了“靜—動”、“疏—密”的配合運作方式；音高組織上各樂器的主要發音點音位大體來源于七音列，傾向于各樂器自身橫向的獨立旋律層，使得縱向上音響結合方式多樣，整體上構成了密集交織的“和音”背景音響。根據樂曲中的配器使用方式，可以將樂曲判斷為并列二部曲式結構，曲式結構如圖3 所示。

圖3 第三分曲《花開苦短》曲式結構

第三分曲的創作思維是極力回避調性感或調性的傾向，其主要的做法是將樂曲開始最先出現的旋律線條中所包含的七音列作為其核心的發展性因素。然而，樂曲第二部分中低音聲部用純五度營造的音響效果的做法，則顯示出傳統調性寫作思維的遺留。雖然作曲家在橫向和弦連接過程中回避了低音所構成的純五度關系，但不可回避的是，和弦自身的純五度框架已經體現出“主—屬”的關系。因此，雖然作曲家沒有刻意突出樂曲的調性感，但在實際寫作過程中還是顯露出了傳統的痕跡。

結 語

被稱為“精巧的瑞士鐘表匠”的作曲家拉威爾，在繼承傳統音樂文化的基礎上，廣泛吸收、借鑒其他姊妹藝術的文化給養，并結合自我對音樂的感觸，付諸大膽的實踐，最終走出了一條屬于他自己的音樂創作道路。

《馬拉美的三首詩》是音樂同文學相結合的典范之作。自我宣稱不是嚴格意義上的“現代作曲家”的拉威爾，確實沒有摒棄過傳統音樂文化的精髓。從其調式思維、使用以三度疊置為主的和弦，都可以證明其“音樂大部分建立在過去時代的傳統上”?同注②，p.507.。然而，他對“技術完美”的不斷追求，“樂于接受一切新鮮事物”的開放態度，以及不斷向前的藝術追求，的確給后人呈現了一條通向“現代音樂”的有效途徑。