中國藝術歌曲創作百年巡禮

文◎馮長春

引 言

從青主于1920 年創作《大江東去》迄 今，中國藝術歌曲創作已然走過百年歷程。中國藝術歌曲誕生于新文化運動之際，并在此后的30 年代迎來了第一個創作高峰。中華人民共和國成立后，藝術歌曲創作在新的時代背景下得到了一定的發展，“文革”期間則基本中斷，隨后的“撥亂反正”和改革開放的開啟，藝術歌曲創作再度復蘇。20世紀80 年代以來，藝術歌曲創作獲得極大的發展，成為新時期音樂創作的重要組成部分。一個世紀以來，大量中國藝術歌曲“乘著歌聲的翅膀”唱響海內外，成為中外藝術歌曲寶庫中不可或缺的精神財富。耙梳歷史，品鑒經典，對于中國藝術歌曲歷史經驗的總結與未來發展均有值得期待的理論價值與現實意義。本文將在有限的篇幅內，對百年中國藝術歌曲史做一次巡禮式的回顧。

一、“五四”新文化運動與藝術歌曲創作的興起

清末民初，留日歸國的一批國民音樂教育家造就了一個學堂樂歌的時代；“五四”新文化運動時期，留學歐美的一批專業音樂家率先拉開了藝術歌曲創作的大幕。“五四”時期，在藝術歌曲創作領域引人矚目的音樂家主要有青主、蕭友梅、趙元任、陳嘯空、邱望湘和錢君匋等，青主于1920 年創作于德國的《大江東去》成為真正意義上中國第一首藝術歌曲。

青主（1893—1959）的音樂創作僅限于歌曲作品，其“亡命樂壇”幾年間出版的近20 首藝術歌曲主要收集在《清歌集》和《音境》兩本歌集中。《清歌集》共有10 首樂段體歌曲，歌詞皆為古詩詞，五聲性的質樸旋律，伴奏為簡單的柱式和弦。青主認為當時的中國人還難以消化真正的藝術音樂，因此就創作了這些歌謠體的歌曲。①參見青主《清歌集》“前話”，X 書店1929 年版。這些歌曲過于短小簡單，因此從其誕生以來沒有在聲樂舞臺上得到傳唱。歌集《音境》②青主、華麗絲《音境》，商務印書館1931 年版。共包括18首藝術歌曲，其中《我住長江頭》等9 首作品為青主所作，余《易水的送別》等9 首為其德國夫人華麗絲（Ellinor Valesby，1895—1969）創作，歌詞為古詩詞或青主本人所作詩歌。這些歌曲多數篇幅不長，但比《清歌集》中的歌謠更具藝術性，從中可以看出德國古典歌曲的影響，但也有頗具民族韻味的作品，如膾炙人口的《我住長江頭》。《我住長江頭》和《大江東去》已成為中國近現代藝術歌曲的經典之作。

《大江東去》歌詞為宋代豪放派詞人蘇軾的代表作，青主的音樂很好地表達了詞作慷慨激昂的情感與意境。歌曲為帶尾聲的二段體結構，從e 小調開始的起句氣勢如虹、深沉有力，后半句離調到?B 大調，呈開放性終止，而后轉向其關系調g 小調，旋律帶有宣敘朗誦的特點，音樂充滿不穩定感，從而呼應歌詞中嗟嘆英雄的歷史滄桑感。第一樂段的間奏寫得極富表現力，十六分音符、八分音符和四分音符貫穿的節奏型，在調性和音區上作出了鮮明的對比，前半部分建立在g 小調上，后半部分則轉向e 小調，連續的重音與強力度音樂進行，引出后面“亂石崩云，驚濤裂岸”的壯景，營造出驚心動魄的歷史感。第一樂段后半部分調性建立在e小調上，左手伴奏中純五度與純八度的進行塑造了一種空曠回聲的意境，“江山如畫，一時多少豪杰”一句旋律迂回上揚，由前句的意境描繪轉向內心豪邁之情的抒發，II2—V的和聲進行帶來強烈的意猶未盡之感。第二樂段轉向e 小調的同主音大調，從“遙想公瑾當年”開始，與前一樂段形成鮮明的對比，如歌的旋律與分解和弦流暢的三連音音型，如詠嘆調一般，抒發了對周瑜及其歷史佳話的贊賞之情。“雄姿英發”一句出現離調，和聲使用了E 大調關系小調#c 小調的屬和弦，和聲色彩的變化使得“雄姿英發”的歌詞變得非常生動。“檣櫓灰飛煙滅”一句結束在半終止上，同樣令人回味無窮。歌曲以“人生如夢，一樽還酹江月”結尾，終止式和聲使用了II2—I 的變格進行，吟誦般的感慨和把酒當歌的豪邁之情令人久久回味。青主的第一首藝術歌曲—也是中國第一首藝術歌曲，可謂先聲奪人，出手不凡。

與頗受德奧藝術歌曲影響的《大江東去》相比，為宋代詞人李之儀名作《卜算子·我住長江頭》譜曲的這首作品，則具有較為鮮明的民族風格。原作抒發的是男女相愛的思念之情，青主將其譜寫成藝術歌曲后，有人認為他同樣是表達了忠貞不渝的愛情，也有人認為其表達的是在大革命失敗后對戰友的懷念。歌曲依詞分為上下兩闕，上下各四句。上下兩闕的調性主要建立在e 小調和G 大調兩個關系調基礎上，旋律舒緩優美，一字一音，字字真情，伴奏流水般的起伏音型如東流而去的長江之水，襯托出綿綿不絕的思念之情。全曲熾烈的情感無疑是在下闕四句，因此，作曲家不但將鋼琴伴奏右手改為一字一個柱式和弦，聲部加厚，而且為了強化這種極致的思念之情，將后面四句做了情緒高漲的兩次反復，一再表達了“定不負相思意”的情感主題。

青主同時也是一位詩人，因而他在歌曲創作，尤其是詞曲關系上，有著自己獨到的見解：

樂必要能夠脫離詩的羈絆，然后才能夠成為一種藝術，一如詩必要不受樂的限制，然后才能夠成為一種獨立的藝術一樣；詩和樂……可以交相為用，以不至戕賊了自己的獨立生命為度，然后才可以說是詩中有樂，樂中有詩。③青主《論詩藝和樂藝的獨立生命》，《音》1930 年第6 期，第1 頁。

《大江東去》和《我住長江頭》兩首歌曲，可謂是他上述詩樂觀的生動寫照。

留德歸國的蕭友梅（1884—1940）在這一時期創作了大量的聲樂作品，多數作品是為音樂教育而創作，分別收在為中等以上學校唱歌課所編寫的教本《今樂初集》④商務印書館1922 年版。《新歌初集》⑤商務印書館1923 年版。和為初級中學編寫的《新學制唱歌教科書》⑥商務印書館1924 年版。中。此外，還有作為單行本出版的藝術歌曲，如《楊花》⑦商務印書館1930 年版。和生前未發表的歌曲作品若干首。其中一些帶有藝術歌曲品質的作品大都篇幅不長，從中可見其深受德國藝術歌曲的影響，如最具代表性的作品《問》（易韋齋詞），其起始句會令人想起貝多芬藝術歌曲《我愛你》的開頭部分。《南飛之雁語》（易韋齋詞）是一首借景抒懷之作，歌中借一年一度鴻雁南飛征途苦、無奈南北分歧冷暖殊的“雁語”，表達了無奈的離別之情，同時也隱喻了當時南北分割的社會現實。歌曲大量使用了蕭友梅常用的三連音音型，上行迂回的歌唱旋律與伴奏中左手下行起伏的旋律線條形成一定的對比，右手伴奏同時奏出歌唱聲部旋律，和聲簡單清晰，旋律優美而又悵然感慨。由四個并列樂段構成的《楊花》（易韋齋詞）則以借景生情的比興手法，抒發了詩人由庭院中花開花落之景而對時光與人生的慨嘆。不過，整體而言，這首歌曲寫得過于平淡，無論是歌唱聲部還是伴奏聲部，樂句、樂段之間均缺乏鮮明的對比。蕭友梅廣為傳唱的歌曲作品不多，其中一個很重要的原因與詞作者易韋齋大量使用舊體詩詞格律創作的歌詞不無關系。易韋齋的古體詩詞非常考究，喜用典故，但讀起來常令人有生僻拗口之感，這在很大程度上影響了歌曲的傳唱。

趙元任（1892—1982）是“五四”時期真正開始有意識探索民族風格的作曲家，其代表作是1928 年出版的《新詩歌集》。歌集中的14 首作品均創作于1922—1927 年間，除《茶花女中的飲酒歌》為劉半農譯詞，和《瓶花》前半部分使用了宋代詞人范成大的一首七言絕句外，其余均為“五四”時期著名白話詩人的詩歌作品。作為語言學家和音樂家的趙元任，通過為新詩譜曲的方式對這一時期的新詩創作表達了由衷的支持和敬意，中國近代音樂史上也因而誕生了第一部以新詩為歌詞的個人藝術歌曲集。歌集中的大部分歌曲為人們所耳熟能詳，一首《教我如何不想他》詠唱至今。這些以新詩為歌詞的藝術歌曲，大都體現了“五四”時期要求民主、平等、博愛、自由的進步精神，音樂創作既能較好地借鑒西方古典藝術歌曲的作曲技法，注重鋼琴伴奏的寫作，使伴奏成為烘托音樂氣氛、表達歌曲情感的有力手段，同時又表現出較為鮮明的民族風格。特別是他非常注重詞曲關系，其突出特點是漢語語言音調與歌曲旋法緊密配合，相得益彰。有的作品甚至是用方言音調譜寫而成，如以無錫方言音調創作而成的《賣布謠》。值得一提的是，趙元任利用藝術歌曲創作，最早開始進行和聲民族化的探索，即他所謂“中國派”和聲的實驗。上述嘗試與探索，為“五四”時期藝術歌曲創作積累了寶貴的藝術經驗。蕭友梅在評價趙元任的《新詩歌集》時曾說：

趙先生這本歌集出世之后，教我們不能不稱呼他做“中國的Schubert”……希望他在最短期間內，出版他的第二、第三……集，供給我們聲樂科做教材之用，因為聲樂一科是萬萬不能專唱外國作品的。⑧蕭友梅《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》，載陳聆群、洛秦主編《蕭友梅全集》（第一卷），上海音樂學院出版社2004 年版，第369 頁。

就當時的音樂創作和聲樂教學現狀而言，蕭友梅的上述評價與期許應是發自內心的，時至今日，“聲樂一科是萬萬不能專唱外國作品”的建言依然不失其現實意義。

特別值得一提的是，20 世紀20 年代后期，在杭州有一個非常活躍的音樂社團—“春蜂樂會”，其主要人物錢君匋（1906—1998）、邱望湘（1901—1977）和陳嘯空（1903—1962）等，創作了不少在當時膾炙人口的藝術歌曲，⑨有關“春蜂樂會”的音樂活動，請參見楊和平《春蜂樂會考》（《交響》2008 年第4 期）；梁茂春《三月春蜂釀蜜忙—論“春蜂樂會”的作曲家和藝術歌曲》（《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2013 年第2 期）等文。其作品以《摘花》（包含12 首歌曲）和《金夢》（包含16 首歌曲）兩本歌集為代表。這些作品大都先在《新女性》雜志發表，后于1928 年和1930 年結集由開明書店出版，而《摘花》比同年出版的趙元任《新詩歌集》還要早幾個月。這些歌曲在“五四”時期的青年人中產生了很大的影響，錢君匋在晚年編選的《戀歌三十七曲》中收錄了《摘花》和《金夢》中的大多數作品，并對這些歌曲的創作背景與影響做了介紹：

這里所收的創作抒情歌曲……其寫成的年代是在1925 年前后……那時我國音樂界正處在荒蕪的沙漠時期，《摘花》和《金夢》的出現仿佛是沙漠中的一點小小的綠洲，為“五四”以后思想上獲得解放了的青年男女所崇奉，所喜愛，這正因為和他們的實際生活相互起了共鳴所致，這兩本小冊子就不脛而走，顯得供不應求，一而再、再而三地不斷重版。⑩錢君匋編《戀歌三十七曲》“序言”，上海音樂出版社1992 年版。

錢君匋的上述文字使讀者進一步了解了這些以愛情為主題的藝術歌曲創作的初衷，以及它們在當時何以深受青年人青睞的社會背景。大量使用輕快、活潑的或拍子是春蜂樂會藝術歌曲創作的一個共同特點，輕盈的圓舞曲節奏是與多數歌曲抒發浪漫愛情的題材特征分不開的。從中國近現代藝術歌曲創作的歷史來看，“春蜂樂會”作曲家群的作品鮮有影響至今的經典之作，但這些于“五四”新文化運動中誕生在西子湖畔的藝術歌曲卻如一縷春風，為20 世紀20 年代的中國樂壇帶來難得的清新與“洋氣”，成為中國新音樂初創中清脆的百靈之聲，這些歌唱愛情的甜蜜之作與它們的釀造者們一同為中國近代新音樂的發展留下了一道“淡妝濃抹總相宜”的靚麗風景。

此外，值得一提的還有李惟寧和李樹化的藝術歌曲創作。李惟寧（1906—1985）于1926 年創作了他最早的藝術歌曲作品《偶然》（徐志摩詩），但不為人所熟知。作品為帶再現的單三部曲式，?E 大調。舒展的旋律線條，分解和弦的伴奏音型和拍子的節奏，使音樂顯得輕快優美、格調清新，詩句中那瞬間激發的愛情因而表現得靈動而富有朝氣，足見年輕的李惟寧才華橫溢。盡管我們還不清楚《偶然》在當時的國內是否曾有人演唱，但毫無疑問，它是一首值得贊賞的藝術歌曲。留學法國的李樹化（1901—1991）出版的《樹化歌曲集I》?三民公司1930 年版。收錄了他創作于1927—1930年間的9 首藝術歌曲，歌詞大都為其本人創作，多為詠唱大自然、愛情、藝術，以及個人生活經歷的內容，如《春》《星》《表白你的心》《我懷想的音樂女神妃》等。但與20世紀二三十年代其他作曲家的創作相比，李樹化的歌曲創作無論從旋律、詞曲結合還是伴奏織體寫作等方面，都大為遜色乃至很不成熟，這也應是他為數不多的藝術歌曲在當時未能引起關注的主要原因。

概而言之，盡管“五四”時期的藝術歌曲佳作與精品并不多見，但它的起步卻不可謂不高。從青主的藝術歌曲中，我們不難發現他對西方藝術歌曲創作的細心揣摩與大膽創造；從趙元任的《新詩歌集》、李惟寧的《偶然》，我們看到了新的音樂形式與新詩語言的高度結合，民族風格的探求已經在趙元任的歌曲創作中展露，這些為新詩而創作的藝術歌曲，成為新的文化時代的生動寫照；從春蜂樂會青年音樂家群體的音樂創作中又可以驚喜地發現，藝術歌曲這一聲樂體裁在“五四”時期的青年人中已經產生了超越“陽春白雪”的社會影響，它從形式到內容都成為新時代、新青年精神與藝術追求的一個表征。“五四”時期的藝術歌曲創作，為下一個歷史階段的音樂創作積累了經驗，營造了新的音樂藝術氛圍。

二、抗日救亡時期藝術歌曲創作的進一步發展

“九一八”事變和“七七”事變的爆發，不僅改變了中國的歷史進程，也改變了中國音樂的發展面貌。在抗日救亡的14 年間，藝術歌曲創作，一方面保持了“五四”以來作為新音樂啟蒙和美育功能的帶有唯美色彩的藝術特點；另一方面則是抗日救亡題材的自覺追求與凸顯，從而使這一“陽春白雪”的音樂體裁展現出與社會現實緊密聯系的特點，藝術歌曲成為知識階層表達抗日救亡之民族情感的一個重要藝術載體。中國近代音樂史上具有影響的作曲家，幾乎都或多或少地通過藝術歌曲創作，表達了他們抗戰的決心與愛國情懷，藝術歌曲真正成為“藏在花叢中的大炮”，發揮了不可替代的精神武器的功能。

首先應提及的是任教和畢業于上海國立音專的作曲家群體的藝術歌曲創作，前者以黃自、李惟寧、應尚能和周淑安等為代表，后者以賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、江定仙和林聲翕等為代表。

黃自（1904—1938）是這一時期藝術歌曲創作中最有影響的作曲家，其《春思曲》《思鄉》《玫瑰三愿》等作品是中國近代藝術歌曲的經典之作。他的藝術歌曲歌詞大多為古詩或古風韻味的詞作，音樂與歌詞緊密結合，無論旋律還是伴奏，都以服務于歌詞內容的表現與歌曲情感的表達為宗旨，音樂與歌詞珠聯璧合、相得益彰。從整體來看，黃自的藝術歌曲都有精巧的前奏，歌詞上下闕的中間有短短的間奏，結束時有短小的、余意未盡的尾奏，詞曲結合極為講究。王震亞先生將其稱為“黃自體”歌曲。?參見王震亞《黃自作品研究》，《音樂藝術》1992年第3 期，第49 頁。一個突出的特點是，黃自善用伴奏的造型手法為歌曲表現服務。比如《春思曲》中“應是梨窩淺”一句，用降半音和減七和弦，來表現和強調“淺”字；而“分色上簾邊”一句，“因要寫出晴光泛彩的樣子，所以用了?A 至E 的忽然轉調”?黃自《調性的表情》，載《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社1997 年版，第55 頁。。這種錢仁康先生所謂“字句描繪”（Wortmalerei）的音樂手法，?參見錢仁康《黃自的生活與創作》，人民音樂出版社1997 年版，第23 頁。在黃自的作品中幾乎隨處可見。這是與黃自創作時的精心“推敲”精神分不開的。?參見汪頤年《憶黃自》，原載《雨花》1957 年3月號，轉引自錢仁康《黃自的生活與創作》，第22 頁。

半個多世紀以來，有關黃自藝術歌曲的研究可謂洋洋大觀，本文不再詳論。1939 年，趙元任在香港《大公報》對黃自音樂創作做出過極高的評價：

黃自所作的音樂并不多……他的長處是寫什么像什么，總是極得體，總是極好唱，我曾稱他為現代中國最可唱（Most singable）的作曲家。因為這個緣故我贊成現在學作曲的學生們，把研究莫扎特、布拉姆斯等的功夫，至少分一小部分來注意點黃自的音樂。?趙元任《介紹〈樂藝〉的樂》，載《趙元任音樂論文集》，中國文聯出版公司1994 年版，第89 頁。

這一評價直到今天仍不失其現實意義。

李惟寧在這一時期繼續從事藝術歌曲創作，他于1937 年出版的《獨唱歌集》收錄了《漁父》（張志和詩）、《漁歌》（席勒詩，郭沫若譯）、《春花秋月》（李煜詞）、《偶然》（徐志摩詩）、《念山中客》（韋應物詩）、《鶴歌》（蘇軾詞）和《深夜》（李惟峨詞）7 首歌曲，部分作品曾于李惟寧留學奧地利時演出過。其中，《春花秋月》可以視為他這一時期藝術歌曲創作中的代表作。作品為帶再現的單三部曲式結構，d 小調。作曲家特意標記了doloroso（痛苦的）表情記號，音樂的情感基調與歌曲內容不言而喻。歌曲A 段是一個變化重復的前后4 樂句構成的復樂段，旋律特點是先揚后抑，起伏跌宕；第4 樂句“故國不堪回首月明中”第一次結束在V2/V 和弦；第二次則在C 大調上短暫停留，隨即轉向極富對比性的B 段。B 段從“簾外雨潺潺”一句開始，先后在B 大調—#g 小調—B 大調—?G 大調—B 大調上展開，音樂變得極不穩定，旋律帶有宣敘性，表達了詩人無比痛苦和復雜的情感心理。李煜詞《春花秋月》在20 世紀30年代的藝術歌曲創作中出現過若干作曲家的不同版本，反映了詞作內容在救亡時期音樂家心中所引起的共鳴。

應尚能（1902—1972）是一位歌唱家和聲樂教育家。30 年代初，受國難激發，也為了讓學生更多地演唱中國歌曲，他創作了《梨花落》《吊吳淞》《荷花》《紅樹》《給薔薇》《贈別》《燕語》等藝術歌曲，這些歌曲大都收集在1935 年出版的兩本歌曲集《燕語》和《創作歌集》中。《梨花落》（韋瀚章詞）創作于1932 年4 月15 日，是“一·二八事變”后誕生的藝術歌曲之一。歌曲為5 個樂句組成的樂段體結構，b 小調。整首歌曲基調低沉激憤，每一樂句的前、后半句均為模進關系，鋼琴伴奏低聲部長時值音符的旋律進行和右手密集節奏的柱式和弦，與歌唱聲部形成呼應和情緒烘托的關系。《吊吳淞》（韋瀚章詞）同樣是誕生于“一·二八”事變后的一首藝術歌曲。作品為帶尾聲的一部曲式結構，全曲情緒凝重激烈，通過調性變換、伴奏織體的烘托，以及“字句描繪”的音樂表現，以白描手法訴說了國破家亡、壯士英魂不得眠的情景，表達了對侵略者的憤恨和對祖國的赤誠之情。應尚能的藝術歌曲大都注重對歌詞語調和旋律音調結合之間的揣摩與推敲。20 世紀50 年代，他曾先后發表《樂句與字句》?載《人民音樂》1956 年5 月號。《歌曲的旋律與文字的四聲》?載《人民音樂》1957 年5 月號。《寫聲樂作品應注意的幾個問題》?載《人民音樂》1959 年8 月號。等文章，集中表達了他在歌曲創作方面的心得與經驗。這些理論文章與他的藝術歌曲作品可以相互印證。

聲樂家周淑安（1894—1974）也創作了部分藝術歌曲作品，其中以1935 年商務印書館出版的國立音樂專科學校叢書《抒情歌曲集》（包括《樂觀》《哀辭》《靜里乾坤》等6 首歌曲）和《戀歌集》（包括《愛》《驚夢》《愛高一度》等6 首歌曲）為代表。這些歌曲大多以五四時期的新詩為歌詞，與同時期作曲家的創作相比，她的藝術歌曲未能較好地解決詞曲結合的矛盾關系，因而多數作品缺乏優美動聽的旋律。1930 年，趙元任曾對她的《樂觀》（胡適詩）作過簡要的評價，認為她的歌曲寫得“難唱極了”?同注?，第82—83 頁。。因此在當時乃至今天，這些作品幾乎無人問津。

以黃自的“四大弟子”為代表的，曾就讀于國立音專的一些青年作曲家們，與其師輩作曲家一樣，創作了大量既追求藝術性與唯美色彩，又從不同角度表現抗日救亡的藝術歌曲作品。

陳田鶴（1911—1955）最具代表性的音樂創作是藝術歌曲。從1931 年創作的第一首藝術歌曲《如夢令·誰伴明窗獨坐》，到1944 年的封筆之作《江城子·西城楊柳弄春柔》，他一生共創作了30 余首藝術歌曲。他的歌曲創作一如其師黃自一樣，喜歡選用古典詩詞作為歌詞，同時也對當時的新詩青眼有加。他比較具代表性的藝術歌曲有：《如夢令·誰伴明窗獨坐》（向鎬詞）、《楓橋夜泊》（張繼詩）、《生查子·彈箏》（歐陽修詞）、《清平樂·春歸何處》（黃庭堅詞）、《菩薩蠻·各人輕似低飛燕》（晏幾道詞）、《江城子·西城楊柳弄春柔》（秦觀詞）、《山中》（徐志摩詩）和《月下雷鋒》（徐志摩詩）等。如眾多作曲家一樣，抗戰爆發后，陳田鶴也開始用筆下的音符表達同仇敵愾的拳拳愛國之心。因此，在他后期的藝術歌曲創作中，這一題材的作品值得重視，特別是《巷戰歌》和《制寒衣》兩首作品，是這一時期同類題材藝術歌曲的精品。此外，救亡時期陳田鶴的兩首作品《望月》（徐敬蘅詞）和《哀挽一位民族解放的戰士》（陳梅魂詞，原名《魯迅挽歌》），也是其藝術歌曲創作的代表作。前者含蓄地表現出這一時期有志青年與黑暗現實堅決抗爭的高尚情懷；后者表達了對魯迅先生的深深悼念。

音樂史家戴鵬海先生曾對陳田鶴的藝術歌曲創作做出過極高的評價：

他的藝術歌曲中所呈現出的那種抒情的詩人氣質……以及清澈如泉水的感情表達……，在他同輩或晚輩作曲家中都很難找到與之類似或兼而有之的稟賦和藝術品格；尤其是“詩人氣質”和“幻想色彩”更屬鮮見。?戴鵬海《才華出眾，命運多舛，英年早逝，嗚呼哀哉！—〈陳田鶴音樂作品選〉序》，載陳暉編《陳田鶴音樂作品選》，上海音樂學院出版社2012 年版，第15 頁。

上述評價與贊賞令人心生同感。縱觀中國近代藝術歌曲史可以發現，陳田鶴的創作無論是數量還是質量，均令人矚目，值得聲樂表演領域加以充分重視、研究與傳唱。

劉雪庵（1905—1985）一生創作了數十首器樂作品和百余首聲樂作品，抗日救亡時期創作的藝術歌曲主要有：《春夜洛城聞笛》（李白詩）、《楓橋夜泊》（張繼詩）、《長城謠》（潘孑農詞）、《憶后湖》（王陸一詞）和《相見歡》（李煜詞）。有些作品已不為人所熟知，如篇幅稍長、非常有特點的《柳條長》?歌曲發表在1941 年《樂風》雜志，詞作者“眉初”生平不詳。，歌詞描繪了一個牧羊女一邊放羊一邊為即將奔赴抗日戰場的丈夫縫制衣裳，借她的口吻表達了民眾同仇敵愾、盼望抗敵凱旋、重回安寧生活的美好愿望。他的歌曲創作大都帶有鮮明的民族風格，這首作品也不例外。整首歌曲以五聲D 宮調式寫成，伴奏則在西方功能和聲的基礎上同時穿插帶有五聲性特征的和聲進行，敘事性與抒情性兼顧，具有感人的愛國情懷和濃郁的民族風格。這首作品不由會使人想起陳田鶴的《制寒衣》，兩首作品的詩境構思可謂異曲同工，從一個側面反映了中國人民抗戰的決心與信心。

賀綠汀（1903—1999）于1939 年創作了其藝術歌曲的代表作《嘉陵江上》（端木蕻良詞）。這首帶有宣敘調特點的作品，成為抗戰時期影響力最大、傳唱范圍最廣的藝術歌曲之一。悲壯昂揚的音樂風格、深刻的歷史印記、獨特的藝術魅力使其至今仍回蕩在聲樂舞臺，成為許多著名歌唱家的保留曲目，顯示出久唱不衰的藝術生命力。

江定仙（1912—2000）在這一時期也創作了大量聲樂作品，《歲月悠悠》和《國殤》是其藝術歌曲創作的代表作。《歲月悠悠》創作于1936 年作者重返國立音專學習期間，最初是為電影《生死同心》所作的插曲。這部電影已經留存在黑白的影像隧道中，但一曲《歲月悠悠》卻因其藝術歌曲的品格，傳唱至今。作品為帶前奏與尾聲的單樂段（變化重復）結構，五聲性的旋律，?B 羽調式，中間轉到同宮系統?E 商調式，以顯示出三個樂句之間的調式對比，但伴奏的和聲配置卻是典型的西方傳統和聲。《國殤》（盧前詞）創作于1942 年，是江定仙在重慶期間為悼念犧牲將士而作的一首藝術歌曲。作品為再現單三部曲式，f 小調。A 段為典型的兩句式樂段，B 段為復樂段結構，A1段為減縮再現的一句式樂段。全曲音樂嚴肅而凝重，感情悲痛而又堅定，充滿對救國英靈的崇敬之情。兩首歌曲中四度音程和中國調式的運用等，都體現了音樂民族化的特點。

1935 年畢業于上海國立音專的林聲翕（1914—1991），于1940 年出版了他的藝術歌曲集《野火集》，其中包括《滿江紅》《漁夫》《春曉》《白云故鄉》等8 首作品。林聲翕的藝術歌曲創作技法嫻熟、感情真摯，音樂對歌詞的表現非常考究，很多作品能給人耳目一新之感。其中，尤以抗戰題材的《白云故鄉》最為出色。作品為并列單二部曲式結構，?G 大調。歌曲借景抒情，表現了在青山、白云、碧海交融的情景里隔海相望、思念故土的游子之情，表達了收復失地、抗戰衛國的意志與決心。與同一時期許多抗戰題材藝術歌曲相比，這首作品無疑是上乘之作。特別值得一提的是，他于1932 年創作的《滿江紅》也是30 年代初藝術歌曲中的精品，其表現力與感染力絲毫不遜于人們所熟知的那首據古曲填配岳飛詞的《滿江紅》。

此外，畢業于上海國立音專的陳厚菴（生卒年不詳），于1934 年出版了他的藝術歌曲集《宋詞新歌集》，并將其作為國立四川大學音樂教材使用。歌集共有為兩宋曲子詞而譜寫的《燕山亭》（王安石詞）、《雨霖鈴》（柳永詞）、《鳳凰臺上憶吹簫》（李清照詞） 和《水龍吟》（蘇軾詞）等12 首藝術歌曲，作品大多創作于1933 年他在四川大學任教期間。從音樂結構上看，歌曲大都依詞的闕數劃分音樂結構，闕與闕之間以或長或短的間奏連接，伴奏多以柱式和弦或分解和弦的進行為主。12 首作品中，較為出色的是柳永的《雨霖鈴》。不過，陳厚菴的多數作品由于結構較為松散、伴奏織體與歌唱聲部缺乏一體化的構思，因而無法與這一時期黃自等人的藝術歌曲相媲美，今天已難以再度聽到這些作品，主要原因或許也正在于此。

除前述以上海國立音專師生為主體的作曲家的創作之外，這一時期分布在全國各地的許多作曲家都創作了不少值得重視的藝術歌曲作品，比較重要的有陳洪、何安東、陸華柏、夏之秋、馬思聰和冼星海等。

陳洪（1907—2002）的藝術歌曲創作，以抗日救亡時期的四首作品《隕大星》、《子夜歌》、《菩薩蠻》和《擬挽歌》為代表。《隕大星》（歐漫郎詞）可能是為紀念1933 年9月22 日在香港去世的辛亥革命元勛陳炯明而作，?參見馮長春《陳洪四首藝術歌曲研究》，《中國音樂》2018 年第4 期。作品音調低沉而不失激昂，情緒莊重、悲愴，借“隕大星”抒發了對英雄志士深切的緬懷之情，對“英雄之志無人知”的憂憤之情，以及“零落山河，麥秀之歌，其聲將近喚奈何”的無奈之情和呼喚英雄的期盼之情。《子夜歌》（李白詩）原為古樂府，陳洪選擇李白詩中表現閨婦思念遠征丈夫和盼望平定胡虜、再無征戰之美好愿望的《秋歌》譜成歌曲，題獻黃金槐（陳洪在私立廣州音樂院同事）夫人，應是體現了他與黃金槐夫婦的真摯情誼。歌曲節奏舒緩、憂郁凄美，其中是否有借古喻今的離別之情尚不得而知。《菩薩蠻》（韋莊詩）情感基調惆悵躑躅，表達了漂泊異鄉的詩人對故土的思念之情，其中也飽含作曲家對人生的感慨與思考。《擬挽歌》（陶淵明詩）表達了詩中“千秋萬歲后，誰知榮與辱？但恨在世時，飲酒不得足”的超然境界，全曲拍子與適中的快板營造了一種略帶傷感但又較為輕松、達觀的情緒基調，而非陷入悲惜人生的哀婉之情難以自拔。四首藝術歌曲大多表達了作者對國家、民族命運的關切，對人生與哲理的思考，而非藝術歌曲中常見的對愛情、自然等主題的渴望與贊美。這一方面反映出國家危亡之時代背景對陳洪的深刻影響，另一方面也是與陳洪主張藝術應為現實服務的美學觀念緊密聯系在一起的。

這一時期創作了大量抗戰歌曲的何安東（1907—1994），也作有《女英雄》《山中》《壁畫詞》《臨江仙》《臨終歌》等數首藝術歌曲，這些作品音樂語言質樸流暢，內容豐富深刻，含蓄或熱情地表達了他對人生、祖國和民族英雄的熱愛與贊美，具有較好的藝術感染力。

抗戰爆發后，在桂林參加抗日救亡音樂活動的陸華柏（1914—1994）創作了《故鄉》和《勇士骨》，這兩首藝術歌曲成為抗戰題材藝術歌曲的代表作，以至于“有一個時期，居留在桂林或在桂林參加過音樂會的歌唱家，幾乎女高音無不唱《故鄉》，男高音無不唱《勇士骨》。”?陸華柏《老年逢盛世 筆下又生輝—作曲家陸華柏自傳》，載向延生主編《中國近現代音樂家評傳》（第2 卷），春風文藝出版社1994 年版，第497 頁。《故鄉》創作于1937 年冬，1938 年首演后即不脛而走。作品為單二部曲式結構，前后兩個樂段通過詠唱性旋律和朗誦性旋律，以及抒情性與戲劇性的對比，從而使歌曲在音樂形式與表現內容兩個方面都產生了極大的對比，而音樂的力量恰恰就是從對比中產生。作品第一樂段描繪了侵略者的鐵蹄未踏入之前故鄉的美麗景色和令人愉悅的心情；第二樂段表現了被日寇占領、蹂躪后的故鄉和作者無比憤怒的內心，以及對重回故鄉的渴望，同時表達了詩人與作曲家對抗戰勝利的憧憬。全曲音樂主要建立在五聲性調式的基礎之上，調式的轉化，既有關系大小調的交替特征，又有同宮系統轉調的特點，具有鮮明的民族風格。《勇士骨》創作于1939 年，是專為是年2 月7—8 日“廣西音樂會”舉辦的抗戰募捐音樂會而作，由當時著名歌唱家胡然演唱。音樂會后的第二天，《救亡日報》發表報道：“胡然的獨唱《抗戰必勝》《勇士骨》，叫人如身入其境。”?戴鵬海編《陸華柏音樂年譜》，廣西藝術學院1994 年打印本，第20 頁。由歌唱家本人親自參與創作的歌詞，表達了對民族災難的憂思，對戰士亡靈的追悼。作品為并列單二部曲式，c 小調。歌曲A 段深情地刻畫了在曾經的戰場上憑吊為國捐軀戰士的場景，大跨度的旋律進行、鮮明的力度對比、鋼琴伴奏連續跳進下行的音型，以及厚重的柱式和弦，有力地烘托了作品悲壯痛惜的心情。B 段表現的是追問者與戰士英靈的問答，音樂具有宣敘調的特點，令人印象深刻。

1938 年秋，遠赴南洋宣傳抗日的夏之秋（1912—1993）創作了他的代表作《思鄉曲》，這首作品與他的《歌八百壯士》《賣花詞》等歌曲一樣感人至深。歌曲為再現單三部曲式結構，C 大調。A 段由兩個方整性樂句組成，旋律抒情優美，描繪了靜夜思鄉的意境與心情；中段調性轉向?A 大調，也是由兩個方整性樂句組成，旋律變得跌宕起伏，表達了對家鄉無比的思念與渴望之情。整首作品寫得樸實無華，情感真摯，是抗戰時期藝術歌曲的佳作。

留學法國的馬思聰（1912—1987）從20 年代末即開始藝術歌曲創作—如1929年創作的《古詞七首》；1943 年又據郭沫若詩歌創作了《雨后集》，包括《雨后》、《月下的SPHINX》、《霽雨》、《日暮的婚筵》、《苦味之杯》和《海上》6 首藝術歌曲。這些作品結構多為常見的再現單三部曲式，只有《霽雨》運用了復二部曲式。其中《日暮的婚筵》和《雨后》旋律較為優美，算是歌集中較為出色的兩首作品。抗戰期間，馬思聰也創作了大量反映社會現實的抗戰歌曲與群眾歌曲，但《雨后集》中的藝術歌曲卻主要以贊頌自然、謳歌愛情等題材為主。選擇具有較強專業性、藝術性的藝術歌曲這一體裁，或許是表達了他對和平與安定生活的向往和希冀，是他在戰亂年代尋求心靈慰藉的精神家園。《雨后集》曾于1951 年由開明書店出版，歌集的版權頁注明“初版”，表明這6 首作品是首次結集出版，它們最初分別發表在何處，有待進一步 查證。

“人民音樂家”冼星海（1905—1945）也創作了數十首藝術歌曲，這些作品大都是其在赴延安之前或離開延安之后創作，在延安期間鮮見藝術歌曲創作，這應是與當時延安的音樂氛圍和“文藝必須為政治服務，必須為工農兵服務”的文藝政策的制約有關。從《冼星海全集》第二卷可知，他于1938 年在武漢創作的《溫靜的綠情》《野睡》《妹妹你是水》（均為應修人?應修人（1900—1933），浙江慈溪人，“五四”時期詩人，中國左翼作家聯盟成員。有詩集《湖畔》（1922）、《春的歌集》（1923）存世。作詞）等幾首藝術歌曲，是為熱戀中的愛人錢韻玲而作；《別情》則是在1936 年創作于上海，其時他剛從法國回來不久；《楊柳枝詞》和《憶秦娥》創作于1940 年赴蘇聯途經西安期間；《浪淘沙》《酷相思》等20 余首藝術歌曲全部在1944 年創作于當時的蘇聯哈薩克共和國庫斯坦那伊市，其間，冼星海曾將《浪淘沙》《酷相思》《如夢令》等藝術歌曲一并合編為《詩歌十首》歌集。由于歷史的原因（如許多作品未正式發表、當時音樂生活環境的制約等），冼星海的藝術歌曲在當時未能得以傳唱。今天，這些作品依然為人所生疏，一則或許是由于其《黃河大合唱》等音樂作品的成就與巨大影響掩蓋了其藝術歌曲創作的意義；二則也是由于這些作品至今未能引起聲樂界足夠的重視有關；三則是因為他的藝術歌曲多數不像黃自等作曲家的作品那樣優美動聽，盡管不少作品具有濃郁的民族風格，但卻存在詞曲結合較為拗口的問題，未能引起一般歌者的興趣。

值得一提的是，這一時期的藝術歌曲創作已經出現現代作曲技法的運用，其中最具代表性的是以創作流行歌曲著稱的陳歌辛（1914—1961）的《春花秋月何時了》（李煜詞）?載《音樂教育》1936 年第4 卷第8 期，第2—3 頁。。這首自1936 年問世但長期以來不為人所熟知的“非主流”藝術歌曲作品，近年來逐漸引起學界的興趣和重視。先是戴鵬海先生對這首歌曲做過簡約的介紹，認為它“為了突出歌唱的吟誦風格，使感情的抒發不受傳統的音樂語言的羈絆，大膽借鑒了自由無調性的創作技巧”?戴鵬海《從體裁的嬗變消長看20 世紀上半葉中國歌曲創作的發展》，載中華民族文化促進會編《回首百年—20 世紀華人音樂經典論文集》，重慶出版社1994年版，第110 頁。。此后，這首鮮有人問津的“現代派”藝術歌曲逐漸引發關注。?參見李巖《獨上高樓—“民國·樂史”的現代性及前世今生》，《星海音樂學院學報》2013 年第4 期；金橋《忽如一夜“春花”開—中國第一首“前衛派”歌曲〈春花秋月何時了〉》，《星海音樂學院學報》2019 年第1 期。此外，從調性與和聲等創作技法的現代性而言，同樣創作于1936 年的冼星海的《斷章》（卞之琳詩）和桑桐創作于1943 年的《林花謝了春紅》（李煜詞），也是這一時期頗具“現代性”的藝術歌曲作品。這為數不多的幾首現代技法藝術歌曲作品，成為這一時期中國藝術歌曲乃至新音樂創作的“先鋒”之作。

總之，抗日救亡時期的藝術歌曲創作，一方面繼承了“五四”時期帶有新音樂啟蒙和唯美色彩的特征；另一方面則突出了救亡與抗日的現實主義題材，可謂是“啟蒙”與“救亡”的雙主題展開。從創作技法而言，與“五四”時期相比，這一時期的藝術歌曲音樂語言更加成熟，更加重視音樂的民族風格。

三、解放戰爭時期藝術歌曲創作的式微

與上一時期的音樂創作相比，這一時期的音樂創作進一步顯示出中國共產黨領導下新音樂運動思想的深刻影響，為政治和工農兵服務的音樂題材日益凸顯，藝術歌曲創作數量遠遠低于抗戰時期，作曲家主要集中于專業音樂院校。該時期出版或印行的藝術歌曲數量不多，值得一提的主要有張肖虎的《獨唱曲集》（第一集）、《獨唱曲選》，錢仁康的《星》《春潮曲》，林郅君的《夜曲》《忍心的她》，譚小麟的《譚小麟作品集》，沙梅的《沙梅曲集》等。其中，譚小麟、錢仁康的藝術歌曲是這一時期比較有代表性的作品。

譚小麟（1911—1948）的藝術歌曲創作，主要集中于他在美留學的幾年和歸國執教國立音專的短短兩年間，代表作有《自君之出矣》《彭浪磯》《別離》《正氣歌》等。譚小麟的藝術歌曲創作在當時可謂別具一格，他把當時興德米特的現代作曲技法通過藝術歌曲這一體裁帶到了國內，正如興德米特所說，譚小麟成為中西音樂文化之間“明敏的溝通者”?丁澗《現代音樂創作技法的先行者—作曲家譚小麟》，載向延生主編《中國近現代音樂家傳》（第2 卷），第148 頁。。他的藝術歌曲創作雖然早在留美期間即已開始，但其作品產生一定的影響卻是在他歸國之后。在興德米特的和聲學理論中，調式概念被瓦解，興德米特根據泛音原理計算出12 個半音，這12 個半音屬于同一調性家族。12 個音之間以它們各自與起始音的距離作為遠近關系，雖然沒有調性中心，但在音樂的進行中會有一個“中心音”。興德米特認為，三個以上不同音高的音同時發響就構成和弦，按照泛音順序排列，與起始音距離的遠近構成的不同音程，其純粹性與明晰性隨著關系愈遠而逐漸遞減，音樂進行中就形成了不同緊張度的“和聲起伏”，“和聲起伏”成為不同情緒、情感表現的重要手段。上述創作技法在譚小麟的藝術歌曲中得到非常明確的貫穿，但他同時又巧妙地將五聲性音調融匯到上述技法中，帶有鮮明的民族風格。

錢仁康（1914—2013）是我國現當代音樂史上著名的音樂學家，其半個多世紀的學術研究和音樂教育生涯為我國的音樂學學科建設與人才培養做出了重要貢獻。不僅如此，他還創作了大量聲樂作品，其中包括他在1949 年之前創作的數十首藝術歌曲。據錢亦平編輯的《錢仁康教授學術成果目錄》?載上海音樂學院音樂學系、音樂研究所編《慶賀錢仁康教授九十華誕學術論文集》，上海音樂學院出版社2004 年版，第558—563 頁。可知，錢仁康的音樂創作約有89首，以獨唱和合唱歌曲為主，其中獨唱歌曲47 首，合唱作品9 首，大都創作于1949年之前。據鄒彥統計，這些作品中帶有藝術歌曲特點的聲樂作品達51 首之多。?參見鄒彥《錢仁康先生的藝術歌曲創作》，待刊稿，作者授權引用。從這些作品可以看出，錢仁康的創作風格深受業師黃自的影響，歌詞多為中國古典詩詞，鋼琴伴奏與聲樂聲部有機地融為一體，同時注重詞曲結合特別是音樂的字句描繪手法。如《紫羅蘭》《卜算子》《蝶戀花》等不少作品，均屬中國藝術歌曲創作的佳作。特別是他根據曹雪芹《紅樓夢》第二十七回《葬花吟》所作女高音獨唱歌曲《葬花詩》（1948），堪稱其藝術歌曲乃至20 世紀40 年代后期中國藝術歌曲創作的代表作。歌曲以長達171 小節的音樂對這首《葬花詩》做出了深刻、細膩的表現，這樣宏大的篇幅在我國近現代藝術歌曲史上都是極為少見的。為了增強音樂的表現力，錢仁康在鋼琴伴奏的基礎上增加了獨奏小提琴助奏，不知這是否受到黃自創作《玫瑰三愿》的影響。

除上述作品外，特別值得一提的還有這一時期重慶青木關國立音樂院“山歌社”?有關“山歌社”相關歷史，參見謝功成《山歌社成立的前前后后》，《音樂研究》1992 年第1 期。在為民歌配寫鋼琴伴奏、探索民族和聲技巧過程中誕生的一些藝術歌曲作品。1946年5 月，“山歌社”內部出版了帶鋼琴伴奏的《中國民歌集》（第一集），在當時引起極大的歡迎，至今仍為學界所贊賞。這本線譜版的民歌集共精選配寫鋼琴伴奏的民歌—包括《小姑聽房》（王震亞配）、《送四門》（郭乃安配）、《流浪者之歌》（鄭亞通配）、《馬車夫之歌》（嚴良堃配）、《我等你到天明》（謝功成配）、《獵人之歌》（石杰配）、《西藏情歌》（黎英海配）和《黎明之歌》（屠咸若配）等各地民歌21 首。?參見戴俊超《國立音樂院“山歌社”及其活動歷時回顧》（上），《中央音樂學院學報》2007 年第1 期，第9 頁。1948 年，山歌社又出版了一本五線譜版、石印本的《中國民歌選》，共收入帶鋼琴伴奏民歌14 首。其中，由陳田鶴配伴奏的青海民歌《在那遙遠的地方》，王震亞配伴奏的鄂西民歌《清江河》，和江定仙配伴奏的《康定情歌》，是此前《中國民歌集》（第一集）所沒有的。?山歌社編，江定仙校《中國民歌選》，上海中華樂學社1948 年版。

上述為民歌配伴奏的創作實踐，至今為學界所看重，其最大的意義在于為和聲的民族化探索留下了寶貴經驗。但是，如果著眼于20 世紀40 年代后期為數極少的藝術歌曲創作來看，這些被配寫了鋼琴伴奏并在此后傳遍大江南北，甚至遠播海外的中國經典民歌，就具有了今日藝術歌曲的本質特征。那些經典的民間歌曲經過一代代人的傳唱流傳下來，其歌詞與旋律可謂經受住了歷史的大浪淘沙；歌曲所配鋼琴伴奏，則是當時最具才華的一批青年音樂家極富探索精神的藝術性創造。這些配寫鋼琴伴奏的民歌此后大都一直在專業聲樂教學與表演的舞臺上廣為傳唱，有些作品甚至成為音樂愛好者耳熟能詳的曲目。因此，可以這樣認為，山歌社所配伴奏的中國民歌作品是被藝術歌曲化的新的音樂創造，是20 世紀中國藝術歌曲創作中最具民族風味的一個特殊類型，盡管其藝術歌曲的特征是被賦予的，但在回顧百年中國藝術歌曲的歷史時，我們不應忽略它們的存在。

這一時期藝術歌曲創作的式微，一直持續到1949 年后很長一個歷史階段，造成這種局面的主要原因是此后文藝政策和音樂思潮的制約與影響。不過，同樣值得欣慰的是，藝術歌曲并沒有在新中國成立后成為音樂創作的盲區。在新的歷史條件下，藝術歌曲創作的內容、音樂風格都發生了與以往很大的不同，但在追求音樂的民族風格這一美學宗旨上卻是得到了進一步的發展。

四、新中國“十七年”（1949—1966）藝術歌曲創作的曲折發展

中華人民共和國成立后，在文藝創作的“二為”方針和反對“小資產階級情調”的社會文化思潮影響下，歌頌領袖、歌唱新生活的抒情歌曲，表現工農生活的群眾歌曲，尤其是反映社會主義革命與建設的“革命群眾歌曲”，一直是這一時期歌曲創作的主流，藝術歌曲這一帶有“資產階級”情調的體裁，則顯得“不合時宜”而被“邊緣化”。盡管如此，藝術歌曲本身所具有的魅力還是促使很多作曲家嘗試著以這一藝術形式來表現新時代與新生活。

首先需要提及的是，受音樂民族化思潮的深刻影響，繼前述“山歌社”為民歌配寫鋼琴伴奏的實踐之后，這一時期又誕生了不少對經典民歌加以“藝術歌曲”式改編創作而成的作品，它們由民間走向舞臺，作為民歌藝術化的代表之作獲得了新的藝術生命。

這一時期將民歌改編創作為藝術歌曲的代表性作曲家是丁善德和黎英海，如丁善德改編創作的《瑪依拉》（哈薩克族民歌）、《槐花幾時開》（四川民歌）、《上高山望平川》（青海民歌）、《想親娘》（云南民歌），黎英海改編創作的《小河淌水》（云南民歌）和《在銀色的月光下》（俄羅斯民歌?《在銀色的月光下》不是塔塔爾族民歌，而是一首俄羅斯民歌。參見孫兆潤、徐天祥《〈在銀色的月光下〉來源考》，《中國音樂》2018 年第3 期，王洛賓記錄）等。這些作品的共同特點是，作曲家運用西方作曲技術結合民族調式的特點，對原作內涵做出了深入的挖掘，按照藝術歌曲的創作思維和方法，為其配上精致的鋼琴伴奏，并通過調式、和聲、織體、曲式結構等的立體加工，使歌曲完全具備藝術歌曲的品質，進一步塑造出更為豐滿動人的音樂形象，煥發出新的迷人光彩。

比如，黎英海改編的《在銀色的月光下》就具有極大的二度創造性，即在王洛賓記譜的單旋律、單樂段和單一調性的基礎上，配寫了富有表現力的鋼琴伴奏，增寫了一個?e 小調的中段，與?E 大調的第一樂段形成鮮明的對比，成為一首帶再現的單三部曲式結構歌曲，音樂變得既有對比，又有統一。又如丁善德改編的《想親娘》，作曲家將原本是上下兩個樂句和五段歌詞構成的分節歌擴展為再現單三部的曲式布局，通過調性的轉變、前奏與間奏的穿插，以及豐富多彩的和聲效果和細膩的表情標記，從而使歌曲的音樂表現和情感表達更加生動感人。

為毛澤東詩詞譜曲是這一時期藝術歌曲創作的又一代表性題材。

1957 年《詩刊》發表了毛澤東的大量詩詞，1958 年4 月《文藝報》提出“向作曲家們征稿”，“建議把毛主席的詩詞譜成歌曲”，《人民音樂》隨即轉載了《文藝報》的“征稿啟事”，此后，為毛澤東詩詞譜曲蔚然成風。最初為毛澤東詩詞譜寫的獨唱作品并非均以藝術歌曲形式問世，但其中不少作品后來成為聲樂舞臺上的常見曲目。也有部分作品是在創作之初即以藝術歌曲的面貌問世，如丁善德創作的《清平樂·會昌》《西江月·井岡山》《十六字令·山》等。

毛澤東以詞牌小令形式創作的《十六字令·山》，完成于1934—1935 年，作品雖然結構短小，但其意境卻大氣磅礴、壯觀豪邁。作曲家的音樂構思同樣頗具匠心，歌曲依據詩詞的三大句，創作為3 個重復樂句（5+5+6）的樂段體，樂句之間穿插相同句式的、來自引子的5 小節間奏，快馬加鞭般的急板速度緊扣小令緊湊的語言節奏，E 大調雄壯的調性色彩與詞作的豪邁氣勢可謂珠聯璧合。《清平樂·會昌》創作于1934 年，作曲家依據詞的上下片結構特點，以并列單二部曲式結構，通過五聲性的旋律和濃郁民間小調的風格，為這首充滿樂觀主義精神的詞作賦予了曲調優美、意味雋永的品格。創作于1928 年的《西江月·井岡山》，又是一首短小精悍、頗具“豪放派”風格詞作。作曲家以單樂段體的分節歌形式，將詞的兩闕分為兩段歌詞，每句歌詞開頭均為弱起，大調式的明朗色彩和強弱分明、富有動力的節奏，使得這首拍子的歌曲情緒堅定而豪邁。

總體而言，為毛澤東詩詞譜曲的藝術歌曲，受詞作風格的影響，音樂大多氣勢磅礴，力求在音樂表現中體現出當時“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的創作方法，這些歌曲也的確成為這一美學原則最具代表性的音樂作品。

除上述由民歌改編和為毛澤東詩詞譜曲的藝術歌曲外，這一時期還誕生了不少贊美新社會、新生活，以及熱情謳歌祖國大好河山和革命歷史內容的藝術歌曲。比較有代表性的作品有：美麗其格《草原上升起不落的太陽》（美麗其格詞），桑桐《天下黃河十八彎》（了止詞），丁善德《愛人送我向日葵》（鄒荻帆詩）、《延安夜月》（李季詞）、《趕駱駝的哈薩克》（周綱詞），杜鳴心《一個黑人姑娘在歌唱》（艾青詩），羅宗賢《巖口滴水》（任萍、田川詞），賀綠汀《快樂的百靈鳥》（金波詞），方韌《我站在鐵索橋上》（顧工詞），等等。

丁善德1961 年根據著名詩人鄒荻帆詩歌創作的《愛人送我向日葵》，被認為是“60 年代此類體裁幾乎鮮有人問津的特殊情況下一枝獨秀的罕見景觀”?戴鵬海《音樂家丁善德先生行狀（1911—1995） —為〈丁善德紀念畫冊〉作》，《音樂藝術》2001 年第4 期，第11 頁。。詩歌以向日葵作為表達愛情的意象構思可謂獨出心裁，歌曲選用了常見的帶再現的單三部曲式，但具有變奏意味的中段卻令人耳目一新，以三度關系不斷轉換調性的手法栩栩如生地表現了詩中微嗔含蓄的甜蜜愛情。

杜鳴心的《一個黑人姑娘在歌唱》創作于1956 年，歌詞是詩人艾青1954 年應智利著名詩人聶魯達之邀訪問南美時創作，表達了對詩人所見底層勞動人民窮苦生活的同情。歌曲為帶引子和尾聲的再現單三部曲式結構，E 大調。第一樂段前兩個樂句為描述性樂句，樸素的旋律塑造了一個黑人姑娘邊走邊歌唱的音樂形象，第三樂句向a 小調離調，表達了詩中“她心里有什么歡樂？它唱的可是情歌？”的疑問，第四樂句回到主調，告訴人們“她懷里抱著一個嬰兒，唱的是催眠的歌”。歌曲的中段轉入a 小調，進一步揭示黑人姑娘低下的身份，情感更為打動人心。

賀綠汀的《快樂的百靈鳥》創作于1959 年，是我國現代藝術歌曲史上第一首成熟的花腔藝術歌曲。歌曲借百靈鳥的歌唱表現了火熱的“大躍進”時期人們的精神面貌。作品為通譜歌形式，以五聲性旋律寫成，調性與和聲的運用比較單純，但在A、B、C 三個樂段中穿插的百靈鳥歌唱般華麗的花腔樂段，令人難忘。全曲音樂淳樸、富于濃郁的民歌風味。相比此時期的其他歌曲，這首花腔風格的《快樂的百靈鳥》實屬鳳毛麟角的精品。

總體而言，新中國“十七年”的藝術歌曲創作雖然數量并不豐厚，但也留下了不少精品之作，主要特點是民族風格的進一步深化和現實主義題材的凸顯，受當時文藝思潮和社會審美趣味的影響，很多作品在音樂形式和表現內容上留下了“大眾化”傾向的時代烙印。

五、“撥亂反正”時期藝術歌曲創作的復蘇

作為一種極度邊緣化的音樂體裁，藝術歌曲在“文革”中也誕生過為數極少的幾首作品，如尚德義在1971 年創作，先是發表于《戰地新歌》第一集，后于1974 年由人民音樂出版社出版五線譜版的《千年的鐵樹開了花》；施光南于1972 年創作，后不脛而走廣為傳唱的《打起手鼓唱起歌》等作品。這些作品發表的初衷并非專門為藝術歌曲而作，但就其藝術品質，以及此后作為藝術歌曲演唱的接受史而言，已成為這一特殊歷史時期的藝術歌曲代表作而載入史冊。審視這一時期為數極少的幾首藝術歌曲作品時，實在令人有一種吉光片羽、雪泥鴻爪、彌足珍惜的感慨。

“文革”結束后，隨著撥亂反正、思想解放，特別是十一屆三中全會的召開，70年代末的短短兩三年間，藝術歌曲終于再度迎來了遲到的春天。盡管依然還有“為抒情歌曲戴上革命的帽子”?呂驥《談當前聲樂創作中的幾個問題—在中國音協聲樂創作座談會閉幕會上的總結發言（摘要）》，《人民音樂》1979 年第1 期，第7 頁。的權力話語的指示，但作曲家們也大膽喊出了“不戴為宜”?施光南《抒情歌曲雜談》，《人民音樂》1979 年第6 期，第19、20 頁。的心聲。特別是鄧小平在1979 年10月30 日召開的中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝辭中指出：

黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務……在文藝創作、文藝批評領域的行政命令必須廢止……寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。?鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》，載中共中央書記處研究室文化組編《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社1982 年版，第187—188 頁。

第四次文代會的召開和鄧小平的講話，標志著文學藝術創作迎來了新的歷史時期。

“撥亂反正”時期的藝術歌曲創作如同文學領域里的“傷痕文學”一樣，主要題材是與對周恩來的懷念和對個體心靈的情感抒發聯系在一起，但同時也出現了尚德義的《科學的春天來到了》這樣鮮明反映新時期新氣象的花腔藝術歌曲。

以藝術歌曲的形式表達對周恩來的懷念之情，代表作是施光南的《周總理，你在哪里》，施萬春的《送上我心頭的思念》，和鄭秋楓的《我愛梅園的梅》。

《周總理，你在哪里》歌詞取材于詩人柯巖的同名抒情散文詩，施光南被其深深打動，于1976 年除夕夜一氣呵成創作了這首藝術歌曲。歌曲采用三部曲式的結構，整部作品基本建立在第一部分主題材料基礎上加以變化和發展，使敘事性與抒情性達到了完美的平衡。施光南根據詩歌第二部分的豐富內涵和結構比重，對歌曲的中部做了富有展開性的發展，從中不難發現他堅持音樂形式為情感表現服務的美學追求，這也是對當時藝術創作中存在的教條主義、模式化創作的一種“撥亂反正”。作曲家充分調動了鋼琴伴奏的表現力，以及速度、力度和各種細微的表情處理，從而達到豐富而細膩的音樂表現目的，音樂感人至深。這種情感的細膩表達在過去那些“高快硬響”的歌曲中是難以看到的。

施萬春的《送上我心頭的思念》也是柯巖的詩作，創作于1978 年，是為紀念周恩來總理逝世兩周年而作，與《周總理，你在哪里》堪稱姊妹篇。施萬春的音樂使詩歌中人性化與情感化的精神內涵得到了進一步的升華。作品采用帶再現的三段式結構，七聲雅樂?e 羽調式。歌曲首段為描繪性樂段，首句以主和弦的三個音?B、?E、?G 做跳進上行，而后級進迂回，形象地塑造了“假如我是一只鴻雁”的音樂形象；第二樂句在強拍出現的變徵音極富色彩，大跳與級進音程的交替進一步展現了九天翱翔的鴻雁形象。歌曲中段直抒胸臆，以“雖然我不是鴻雁”與首段“假如我是一只鴻雁”的傾訴形成了一種以退為進的情緒對比，突出了思念之情的急切表達。全曲哀而不傷，形式與情感完美統一。

鄭秋楓的《我愛梅園的梅》（瞿琮詞）也是這一時期紀念周恩來題材藝術歌曲的代表作。與上述兩首作品不同的是，《我愛梅園的梅》通過對周恩來曾經居住過的南京梅園中梅花的贊頌，以比興手法借物喻人、借景抒情，音樂更具濃郁的民族風格。全曲采用五聲D 宮調式，帶再現的單三部曲式結構，音樂婉轉抒情，和聲進行清晰簡潔，特別是帶有江南民歌與戲曲拖腔特點的旋律線條，充分發揮了中國傳統音樂在旋律發展方面的特色，既有傳統風格的質樸意蘊，又有現代風格的清新爽朗。

上述三首紀念周恩來題材的作品，反映了這一時期作曲家內心情感和藝術理想的解放。盡管它們依然帶有政治性的內涵，但卻再也看不到“文革”時期歌曲創作中那種空洞政治化、革命化的表達方式，轉而凸顯的是抒情性、主體性的審美追求。

尚德義的《科學的春天來到了》（呂金藻詞）創作于1978 年，是一首反映時代轉折的現實主義作品，也是尚德義在“文革”結束后創作的第一首花腔藝術歌曲。作品為四個樂段的并列多段體曲式結構，輕快的圓舞曲節奏和華麗的花腔唱段，生動地表達了新時期到來之際科學工作者歡欣鼓舞的喜悅心情。

特別值得一提的是，這一時期出現了我國第一首真正意義上的十二音技法的藝術歌曲—羅忠镕于1979 年創作的《涉江采芙蓉》。此后，以十二音為代表的現代技法成為80 年代音樂創作的“新潮”。在《涉江采芙蓉》這首作品中，作曲家沒有形式化地生搬硬套十二音序列程式，而是將其與中國五聲性風格曲調有機融合，巧妙地避開了五聲性風格曲調中忌諱使用的極端半音化，既保證了十二音序列的無調性語言特性，又使作品的每一個環節散發著民族音樂的氣質。

整體而言，盡管在這個短暫的歷史時期，音樂創作并未完成對于音樂藝術作為某種工具的價值論的徹底反思，但上述作品在藝術風格上的樸素與抒情，以及在表現形式上的突破與超越，特別是通過借助于對具體政治人物的情感表達，巧妙地撬開了人性禁錮的政治堅冰，實現了藝術歌曲向藝術本質的回歸，同時也實現了人性的回歸。

六、新時期藝術歌曲創作的繁榮發展

歷史的車輪駛入20 世紀80 年代，隨著“改革開放”步伐的邁進，文學藝術包括藝術歌曲創作也進入一個新的繁榮發展期。

1982 年6 月，一些熱愛中國傳統文化的音樂家，自發組織了以“中國古詩詞歌曲”為題的第一屆“華夏之聲音樂會”，音樂會除演唱了不少“五四”以來的優秀藝術歌曲外，還挖掘了一批經重新譯譜、編配的《杏花天影》《竹枝詞》等11 首古代歌曲，同時又推出了黎英海的《唐詩三首》、金湘的聲樂套曲《子夜四時歌》、葉小綱的《送友人》等13 首為古詩詞譜曲的新作。這次音樂會對中國藝術歌曲創作與演唱的復蘇，產生了很大的影響。?參見李西安《新時期藝術歌曲回顧》，《人民音樂》2002 年第1 期，第6 頁。1987 年3 月，《音樂創作》編輯部舉辦了首屆藝術歌曲征稿評獎活動，評出優秀獎和紀念獎各12 首。1988 年12月，北京舉辦了首屆桑達杯“全國高等藝術院校中國藝術歌曲演唱與創作比賽”，創作比賽結果是：黎英海的《唐詩三首》、魏冠軍的《田園小詩》（劉世新詞）和徐紀星的《志摩詩三首》、金湘的《子夜四時歌》，分獲一、二、三等獎。參賽評委們認為“這次活動意義重大，影響深遠”，不但為中國藝術歌曲正名，而且進一步明確了它在聲樂教學，以及音樂生活中的地位，同時也是對中國藝術歌曲價值的再認識。?同注?，第7 頁。20 世紀末和新世紀來臨之際，有關藝術歌曲的創作與演唱活動更加頻繁：1999 年7 月，文化部（今文化和旅游部）和中國音樂家協會召開了“藝術歌曲創作研討會”；1999 年4 月至2001 年8 月，由文化部主辦、中央歌劇芭蕾舞劇院承辦了大型系列藝術歌曲音樂會；2000 年，文化部專門成立“全國藝術歌曲推廣指導委員會”，并于當年8、9月份分別在哈爾濱和南京舉辦了“2000 年全國藝術歌曲比賽”和“2000 年全國藝術院校藝術歌曲比賽”。由政府出面對藝術歌曲創作與表演的扶持和鼓勵，可謂聲勢浩大，與改革開放之前藝術歌曲的境遇形成了天壤之別。毫無疑問，這些有關藝術歌曲演唱與推廣的社會活動，對這一時期的藝術歌曲創作起到了極大的刺激和積極的促進作用。此外，新時期以來聲樂教育的不斷發展和社會音樂生活的活躍也推動了藝術歌曲創作的發展。這一時期，大量獨唱音樂會的舉辦，外國聲樂家來華訪問演出，青年歌唱家們在中外聲樂比賽中的屢屢獲獎，聲樂創作與教學會議的召開等各種活動，對藝術歌曲創作產生了全方位的重要影響。

《音樂創作》曾是我國唯一一本以五線譜發表專業音樂新作的期刊，有學者曾做過大致統計，該刊自1980 年創刊至2001 年，共發表各種類型獨唱歌曲500 余首，其中大部分是藝術歌曲。?同注?，第8 頁。這尚且不包括后來在其他音樂期刊發表的部分作品，以及一些未及正式發表而是收入作曲家作品集中的作品。總之，20 世紀80 年代以來的藝術歌曲創作，無論作曲家隊伍、作品數量還是題材內容與創作技法，都是以往任何一個時期都難以比擬的。

首先，最為突出的一個現象是，隨著“新潮音樂”的興起，以十二音技法為代表的西方現代音樂創作越來越多地影響到藝術歌曲創作領域，如羅忠镕的《黃昏》（舒婷詞）、《往事二三》（舒婷詞），郭祖榮的《湖中語意》（王澍詞），黃育義的《聲聲慢》（李清照詞）、《溪聲》（徐紆詞），朱世瑞的《瀟湘夜雨》（馬致遠詞），房曉敏的《月下獨酌》（李白詞）等。這些作品為中國聲樂創作開創了一個新的篇章，作曲家們既運用西方現代作曲技法又不忽略民族特色，創作出了具有新的音樂風格的十二音技法藝術歌曲，反映了改革開放再次打開國門后中國作曲家對西方現代音樂的熱切學習，百花齊放的藝術創作方針在藝術歌曲創作領域得到了切實的體現。

其次，將經典民歌改編為藝術歌曲的手法逐漸式微，絕大多數作品為原創。這一創作現象的意義在于表明音樂的主體性與音樂家的創作自由再度回歸，以往受種種思想限制，以及藝術歌曲創作在內容與形式上的某些戒條，已經被新的時代所打破。

再次，從歌詞內容來看，數量最多的為新詩與歌詞新作，次之是中國古典詩詞。作曲家們置身改革開放的新時代，開始對日新月異的新生活充滿感情，祖國、人民、愛情、大自然以及五彩繽紛的現實生活，都給作曲家帶來新的體驗與創作靈感。因此，新時期藝術歌曲的表現內容極大豐富，再一次表明藝術來源于生活，生活是藝術創作的重要源泉，感人至深的藝術作品總是深刻地反映或表現了它所賴以產生的 時代。

這一時期在藝術歌曲創作領域涌現出大量具有重要影響的作曲家，如桑桐、羅忠镕、蘇夏、黎英海、尚德義、金湘、王西麟、王世光、陸在易、敖昌群、徐沛東、葉小綱和徐紀星等，他們創作的大量藝術歌曲作品已成為聲樂比賽與教學中的保留曲目。

限于篇幅，本文對20 世紀早期起步階段的藝術歌曲創作做了較為詳細的介紹，而對新時期以來如此豐富的藝術歌曲創作則難以進行深入而全面的論述，即便是巡禮式的羅列與概括也不免掛一漏萬，因此只能以線描勾勒的方式就此打住。我們期待學界能對這一時期的藝術歌曲創作進行專題式的整體研究與總結。

結 語

作為中國新音樂文化的重要組成部分，藝術歌曲創作的興衰起伏深刻地反映了我國近現代音樂觀念、創作技法和音樂思潮的發展與演變。回顧百年中國藝術歌曲史可以發現，其歷史發展大致呈現出“鞍馬形”或曰“U”字形的發展特點，即20 世紀20—60 年代前期為曲折發展期，“文革”十年為低谷的停滯期，“改革開放”后的新時期為再度繁榮發展期。這種歷史景觀更多地是由當時的社會政治、文化環境所決定，而非僅是藝術歌曲自身規律使然。從創作技法而言，中國藝術歌曲經歷了對西方藝術歌曲的模仿、借鑒，到凸顯民族風格，再到追求多元風格的形態特征，對西方音樂技法的學習與運用呈現出不斷發展與超越的特點，對自身美學特征和藝術個性的塑造上表現出逐漸發展的藝術自覺。鮮明的時代性也是中國藝術歌曲的突出特點，這一特征反映在每一歷史階段的創作當中，現實主義的題材和美學原則成為創作的主流。“聽唱新翻楊柳枝”，藝術歌曲創作也為中國古典詩詞和新的詩歌詞作插上了音樂的翅膀，使得大量優秀的音樂文學作品獲得了新的藝術生命。此外，藝術歌曲創作對近現代中國聲樂藝術的發展產生了重要的推動作用，早期的藝術歌曲創作甚至對鋼琴音樂創作和多聲部音樂思維的發展都發揮了不可忽視的作用。

總之，百年中國藝術歌曲的創作與發展，對于中國近現代音樂創作史、聲樂史、音樂美育，以及中外音樂交流和音樂美學等諸多方面，都具有值得重視的歷史意義和現實意義，值得做出深入的思考、闡釋與總結。也期待中國藝術歌曲創作獲得更為光彩奪目的發展。