“中國樂派”的構成及其傳統與方向

文◎夏滟洲

當今世界的文化發展態勢，既包含著現代社會人們對世界各地文化的尊重與接受，又蘊藉著一個主權國家的人民對本民族文化身份的追尋與建構、確認與堅守，以及為之奮斗的元話語。中國音樂文化作為世界音樂文化的重要組成部分，從古至今就一直存在，確認這一存在的，便是文化的交流，因為，文化正是在交流中互認，進而共生、共存、共榮。

一

回望中國歷史，自漢唐以降，絲綢之路對中西音樂文化的傳播發展帶來了深遠影響。逮至元明之際，西方音樂順海上絲路傳入中國雖時有發生，但大舉流入卻是在19、20 世紀之交，這強勢地影響著現代中國音樂的面貌。至于今日，中國音樂又以新的樣態，躋身世界音樂之林，確立了自身獨特的地位。整體上，先后在漢唐和20 世紀兩次形成了中西文化交流高峰。不同的是，發生在漢唐的中西文化交流，從自然流入到主動引進，以高揚的民族精神為表征；而20 世紀以來，中國對西方音樂的態度，則是從被動接受到主動汲取，以民族覺醒復興為追求。二者的共性是，在借鑒、融合、促進之中，保持著各自的特色，始終呈現出多元和諧發展的局面，反映出作為一個范疇的“中國樂派”本身就是一種歷史存在。要認知這一存在的情境邏輯，可以先從學理分析入手。

學理之一，依據學科的假定、范式、原理、邏輯和主張等標準，匹配“中國”這一兼具地緣概念和文化概念的思想和理論后，形成中國樂派（或作“中國音樂學派”）范疇，既屬于政治正確，又因與客觀實際相符而屬于學術研究領域。

首先，中國樂派作為一個對應世界各國音樂學派的范疇而存在，是基于地緣國別而言。“中國”一詞，首現于1963 年陜西寶雞賈村鎮出土的西周何尊銘文“余其宅茲中國，自茲乂民”。西周之后的3000余年歷史，生活在中國大地上的華夏子民所形成的穩定社會，靠的是地緣關系，基于此形成的文化觀念維系了古老的華夏傳統。根據費孝通的研究，地緣作為契約社會的基礎，一方面有信用，一方面有法律。法律需要一個統一的權力去支持。鄉土中國就這樣“從血緣結合轉變到地緣結合，是社會性質的轉變，也是社會史上的一個大轉變”①費孝通《鄉土中國·生育制度》，北京大學出版社1998 年版，第75 頁。。由是一來，中國樂派立足于三千年的文化傳統積淀和學術習慣，并從中汲取思想營養，致力關注在中國發生，或與中國人有關的音樂家、音樂生活和音樂文化現象。

其次，中國樂派作為一個民族音樂文化思維能力發展水平的代表而存在，是基于文化屬性而言。文化背景決定音樂文化的屬性，因為音樂文化的發生與發展與其特定文化背景有著十分密切的關系。幅員遼闊的中國大地，存在著鮮明的空間分布和地域差異，生長于茲的人們素來有“安土重遷”的思想觀念，滋生其間的音樂文化資源，多姿多彩，與融合傳統風格的音樂藝術、時代生活等本土題材一起，形成了一種獨具特色的中華文化藝術形式及表現語匯，出現了一批雋永的、具有中國氣質和中國形象的音樂作品。同時，在吸收和借鑒西方音樂優秀理論成果的基礎上，構建中國自己的當代音樂學派，這也就決定了中國樂派的研究方略：首先研究“Music in China”，即地理屬性意義上的音樂；然后研究“Chinese Music”，即研究文化屬性意義上的音樂。

最后，中國樂派作為一個研究音樂音響本體的主體而存在，是基于學科屬性而言。一方面，音樂學科的屬性規定了中國音樂學派的學術研究方向。數千年來中國音樂的存在方式決定了其文化屬性只能依附于其他文化形態，并作為一個文化整體同時存在、難以剝離，對“樂”的認識決定了作為研究主體的中國樂派的獨特性。隨著近代中國專業音樂的發展，作為審美屬性的獨立音樂文化在中國自立自足，為打造世界話語體系中的中國音樂，并在音樂領域作出“中國表達”，就不能只追求“地方化”表達。另一方面，歷史賦予了“中國”稱謂極其豐富且非常復雜的含義，但無論是在思想還是在理論的原理方面，定名“中國樂派”，兼具分類的合理性與思想理論的中國特色屬性。因此，遵循學術發展的客觀規律，尊重中國音樂音響本體的學術轉化，建立中國音樂學派的學科范式，從而取得增進人類音樂文化的創新性成果。

學理之二，從文化的本質屬性所包含的必要條件出發，通過刻畫、描述中國音樂文化形成基礎和人對文化認同的價值評價，認識中國音樂文化作為“人為的事實”對中國樂派的催生作用，既能看到中國音樂文化主體性的質變或轉型，及其對中國人的生存狀態的改善，又能實現“中國表達”與世界對話。

任何文化作為主體，都有其主體性或者說內在的規定性。中國音樂文化的主體性即中國音樂文化的本質屬性，也就是中國音樂文化的實有情況。對它的認知包括其歷史與現狀和各種文化形式與地區分布，此外還要看到，本質上既包括世代相傳、具有民族特色的本土音樂，亦即中國傳統音樂，又包括受西方音樂文化影響而主動改造、適應新時代需要的新興音樂文化，亦即具有現代性（modernity）特質的中國音樂文化。有著悠久歷史的中國傳統音樂，形成了既有統一性又有差異性的民族音樂文化，豐富的多樣性是其重要特征。其內核，是中華文明強調的“和而不同、多元一體”，既有一個共同的中華民族，又有各具特色的少數民族；既有深厚傳統的文明，又有因交流而形成的文明多樣性。

然而，文化又是不斷生成的。伴隨其生成過程的還有文化的交流互鑒，其間必然會夾雜文化的沖突，但沖突過后，必然是文化的開放交流與借鑒學習。譬如，隨著歷史的流動，發生在絲綢之路上自然流入和主動引進交流而形成的具有特殊色彩的音樂文化形態，最終參與建構了中國音樂文化的主體；再往后，值中國淪為半殖民半封建社會時期，由于民族危機加深而發生的西方音樂文化的傳入，并引起國人長時間的討論。暫且擱置當時討論之內容，但就20 世紀初發生的中西音樂文化交流而言，中國音樂文化的主體性發生變化乃至生成一種具有新時代特征的主體性文化，及其與外來文化引發的沖突交融同時發生，這是不容回避的現實。因此，由于他文化強勢闖入而引發的交流碰撞，既會帶來現代文化主體性發生質變轉型，又會促使文化主體對自身文化的關注反思。在保持與傳統文化主體性，形成具有時代特征主體性音樂文化的，最終必定是“中國人根據自身發展的需要而建構起來的，已成為中國人改善自身生存狀態的一種優化意識，并仍將有利于中國人的生命存在及其優化”②李詩原《當代中國與“現代性的不同選擇”—由“中國音樂文化主體性”引發的思考》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2004 年第4 期，第35 頁。。

在現代世界歷史格局中，由于民族國家的爭斗而引發現代性詰問，持續百年。一方面，由于中華文化主體性觀念上維系著古老的華夏傳統，另一方面，西方社會希望中國作為與他們文化不同的參照系的永久存在而刻意保持本土文化傳統。如此一來，雖然保持了文化的主體性，但卻為世界文化的多樣性做出了犧牲，而放棄了現代性。作為中國人，在如何吸取19、20世紀后現代主義以來西方現代性批判的經驗教訓，同時兼顧我們的傳統、歷史，并選擇更適應我們生命存在及文化優化方式，以及如何完成我們的文化主體性從傳統向現代的精神轉化等方面，我們要主動選擇。正如習近平總書記所指出的：“認為自己的人種和文明高人一等，執意改造甚至取代其他文明，在認識上是愚蠢的，在做法上是災難性的！如果人類文明變得只有一個色調、一個模式了，那這個世界就太單調了，也太無趣了！我們應該秉持平等和尊重，摒棄傲慢和偏見，加深對自身文明和其他文明差異性的認知，推動不同文明交流對話、和諧共生?！雹哿暯健渡罨拿鹘涣骰ヨb 共建亞洲命運共同體—在亞洲文明對話大會開幕式上的主旨演講》，《人民日報》2019 年5 月16 日，第2 版。在這一層面上，尤其在新的世界格局形成過程中，中國樂派以開放的主體投入，以傳統為起點，通過對話來重建，實現中國古老文明與當代世界多元文化的相互對話與價值交換，形成更可持續發展的人類文明力量，正當其時。

在討論中國樂派的確立問題上，我們要從多方面來認知“中國樂派”這個概念?？傮w上，它并不是指某種類型的樂派（或學派，如英文School、德文Schule、法文école）或某一具體流派的一般概括，而是一個范疇，一種理想類型的構想，音樂（學）的中國學派也可以作為一種理解。一方面，從“派”這個概念來看，除了具有“流派”之意外（如其常見的含義：“在綿延數千年的歷史長河中，流派的不斷涌現和發展是民族音樂傳承繁衍的一種動力。豐富多彩的民族音樂是諸多流派音樂的總匯合”④李民雄《論流派》，《人民音樂》1989 年第3 期，第10 頁。），還具有一種支脈與匯流的意思。1947 年潘光旦為費孝通《生育制度》所寫的序文《派與匯》指出：“派指思想分歧，匯指思想的會聚，派是分析，匯是綜合，派是家數，匯是繼承”⑤參見潘光旦《派與匯》（代序），載費孝通《鄉土中國·生育制度》，北京大學出版社1998 年版，第288 頁。，如此形成的“派”及至“中國樂派”的概念，與“中國”和“中國學派”的概念呈同一層級的關系。疊置地緣與文化的綜合，畢竟，像進化論所提出事物所具有的匯合，一如學派有家法、傳統、風格，必然會有因果，因此認識學派當然可以自果推因，實同于自因尋果。另一方面，筆者擬通過德國社會學家馬克斯·韋伯提出的“理想類型”（ideal type）理論，來認識中國樂派前存在的基本狀態。

韋伯的“理想類型”理論，原本是研究社會現象與社會行動的一種概念工具。運用這一理論，既可以是描述超越歷史時空的某一普遍性的概念，又可以用來作為對實在進行比較的認識。理想類型的建構，是一種手段，幫助我們對現實情況或行動做出比較和觀察，通過運用客觀可能性范疇，來闡釋我們擬構建的理想類型。按照韋伯的理論，越是現實中作為群體現象而出現的事件的簡單歸類問題，就越是來自現實中具有典型意義和特征的事件的抽象、突出或簡化之物。這也就是說，要想真正理解音樂的中國學派意義，就必須植根于中國的文化價值之中。中國人在音樂領域所采取的現實行動（如創作、演出、理論研究和音樂教育），必須與中國的文化環境相聯系，必須在中國的文化環境中培養中國人音樂社會行動；同時，也只有結合中國文化環境，才能更好地理解中國人符合人性的音樂社會行動的意義。所以，在中國樂派升堂入室之前，歷史中的中國樂派的理想類型就在我們對歷史事件和觀念的重構之中呈現。盡管我們所重構的理性類型不是歷史的本質和標準，但卻幫助我們認識到了歷史中的復雜和實在。

學理上，我們看到的中國樂派的“前存在”，有著社會行動者的一般動機。與任何社會行動一樣，理想類型的中國樂派至少可以從下面兩種情況加以觀察：“（1）工具理性的，它決定于對客體在環境中的表現和他人的表現預期；行動者會把這些預期用作‘條件’或者作為‘手段’，以實現自身的理性追求和特定目標。（2）價值理性的，它決定于對某種包含在特定行為方式中的無條件的內在價值的自覺信仰，無論該價值是倫理的、美學的、宗教的還是其他的什么東西，只追求這種行為本身，而不管其成敗與否?！雹蕖驳隆绸R克斯·韋伯著，閻克文譯《經濟與社會》（第一卷），上海人民出版社2010 年版，第114 頁。在中西文化發生激烈碰撞的過程中，面對傳統文化的發展及西方文化“中國化”，中國音樂家根據我們的實際情況，結合中國人自己的思想意圖加以取舍改造。他們在音樂創作、表演、理論研究和音樂教育幾方面的實踐，使得中國本土音樂文化在遭遇挑戰和重構的同時，還引領西方音樂文化在華夏大地落地生根。從最初對傳統習慣的繼承和歷史的沿襲而展開社會行動，讓自己有了根據。加之西洋留學的經歷，形成近代音樂家個體進化論觀點而讓他們有了可資援引并展開社會行動的依據—既強調目的理性行動，又不忽視價值理性行動，用自己的智慧讓音樂為人服務，最終產生中西結合的理想類型“中國樂派”。19、20 世紀之交發生的中西音樂文化交流存在諸說取向，如全盤西化、國粹主義、中西結合等，既有矛盾沖突的一面，又有融會貫通的一面。其間，具有代表性的中西結合觀念從一開始就以超越現實生活的理想境界參與社會行動，以其合價值理性與工具理性目的，促進了中國音樂文化的現代性轉型，這始終是現代中國音樂家在各個時期都會堅持的行動方式，無論是20世紀上半葉的“國民樂派”，還是20 世紀60 年代的“民族音樂”，更無須說21 世紀初期出現的“新世紀中華樂派”。

二

如上，由于肩負中華優秀傳統文化復興的歷史使命，以及秉承開放包容傳統而彼此借鑒學習的歷史機遇，成為擺在中國樂派建設者面前的一道重要任務，同時也奠定了中國樂派的基本定義：“以中國音樂元素為依托，以中國風格為基調，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現。是中國人民公共生活為母體的音樂流派與音樂學派的合稱?！雹咄趵韫狻秷允乇靖?與時俱進—建設“中國樂派”系列思考》，《中國音樂》2020 年第3 期。有關中國樂派的多種提法及其基本意涵的定型，都經過了一段漫長的階段。從歷史積淀中對相關提法及其意義所指的梳理揚棄，不僅可以幫助我們更進一步理解中國樂派定義的歷史形成，還可以幫助我們更加深入、具體地提煉中國樂派的精神標識。

歷時上，在中國樂派一詞提出之前，已見“國樂”“民族音樂”“中華樂派”“中國傳統研究范式”諸說流傳。耙梳下來，可見一個客觀事實，即歷百年而矢志不渝的追求，使得作為理想類型樂派范疇，原本就是一種歷史存在。

在1840 年鴉片戰爭以降的世界格局中，中國深受西方列強的侵略與壓迫，遭受全面的“現代”。在中華民族危亡與傳統意識形態行將崩塌的歷史關頭，西方音樂文化侵入，造成中國現代音樂文化進化的開端便與傳統音樂文化產生隔離與對立。基于維系華夏古老文化傳統觀念的作用，人們開始思考我們的文化意義。事實上，夷夏之辨（或作中西關系）一直是中國人圍繞文化方式所關注的話題。只不過，古代沿絲綢之路發生的文化交流更多地反映在對文化意義的追求上，古老傳統形成的國家意識用樂是基于鄉土中國的血緣宗法關系。而當戊戌變法、“五四”新文化運動發生，導致思想深層產生變革，原先對文化意義的追求轉變為對文化方式的選擇，同時也是傳統（本土）文化意義的現代回應，讓處于現代時間節點上的中國音樂家，不僅要處理中西關系，還要從古今維度上來認識發展中國音樂文化?，F代中國音樂與西方音樂文化在敘事、形態、結構乃至教育上接觸后，遭遇全面的“現代”，現代中國音樂文化主體性特征的生成，始終處于一個動態的進程之中。這個“現代”時間節點，構成了中國樂派立言的起點；而中國樂派的提出，正是中國國家自強和足夠代表現代中國音樂文化主體性完型之時。

最早，是萌生于20 世紀二三十年代的“國民樂派”（有時亦稱“新國樂”）。隨著鴉片戰爭帶來的西方音樂闖入，中國社會同時經歷著傳統文化反思復興和用輸入西樂喚醒民眾的虛無主義思潮。就在各種思潮泥沙俱下之際，曾經與李大釗等人共同發起組織成立“少年中國學會”的音樂理論家王光祈，于1922 年首先提出了他們那一代人的愿景：“希望中國將來產生一種可以代表‘中華民族性’的國樂。而且這種國樂，是要建筑在吾國古代音樂與現今民間謠曲上面的。因為這兩種東西，是我們的‘民族之聲’?！雹嗤豕馄怼稓W洲音樂進化論》之“（一）著書人的最后目的”，載馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》（上冊）。人民音樂出版社2009 年版，第36—37 頁。緊接著，他又回答了“國樂”這一在20 世紀上半葉廣泛使用的概念—“就是一種音樂，足以發揚光大該族的向上精神，而其價值又同時為國際之間所公認?！彼€進一步闡釋了“國樂”所具有的“代表民族特性、發揮民族美德和舒暢民族感情”⑨王光祈《歐洲音樂進化論》之“（九）歐洲音樂進化概觀與中國國樂創造問題”，參見注⑧，第39—41 頁。三個特征。王光祈提倡用音樂來改造人心，用音樂來喚醒中華民族文化主體意識，是一種純粹的理想主義，一種典型的“借西方的鑰匙開自己的鎖”的學術取向。從中不難看出，他所希望的“國樂”的核心思想，是通過創造一種能夠符合他基于民族性提出的“三個特征”，并能代表中華民族的新音樂，這成為當時主張中西結合的重要一派。因此，王光祈想到：“中國人不懂西洋音樂，可也，不懂西洋音樂進化，則不可也。（因研究西洋音樂進化，可以為改造吾國音樂師資，其中所用之科學方法，尤可取材。）再退一步言，不懂西洋音樂進化，可也，不懂本國固有音樂，則不可也。再進一步，懂之，而不能使其發揚光大，則更不可也。”⑩王光祈《德國人之音樂生活》之“（十）音樂中之民族主義”，參見注⑧，第28 頁。民族之根不能忘，融匯中西音樂因素，來創造符合于時代發展的新音樂是必然的選擇。所以，促進“國樂”之成立，尤其是創作含有民族性的音樂作品，“非如其他學術可以盡量采自西洋，必須吾人自行創造”，如果要突出民族特色的，那么，“中國固有材料，卻萬不能加以忽視”?王光祈《翻譯琴譜之研究》之“（一）導言”，參見注⑧，第51 頁。。作為中國音樂現代性開端的進化論，主張中西結合，并認為“凡有了‘國樂’的民族，是永遠不會亡的。因為民族衰廢，我們可以憑著這個國樂使他奮興起來；國家雖亡，我們亦可以憑著這個國樂使他復生轉來”?同注⑨，第41 頁。。

同樣受“五四”后傳入的西方音樂文化影響，作曲家蕭友梅對中國音樂文化的內容與形式更有明確認識，即如何融會中西音樂因素，在不喪失自己民族特色的前提下，創造出符合于時代發展的“國樂”（而非“舊樂”）。他首先明確了“國樂”的含義—“能表現現代中國人應有之時代精神、思想與情感者”?蕭友梅《復興國樂我見》，載陳聆群、齊毓怡、戴鵬海編《蕭友梅音樂文集》，上海音樂出版社1990 年版，第540 頁。，還坦陳：“我之提倡西樂，并不是要我們同胞做巴赫、莫扎特（W. A. Mozart）、貝多芬（L. v. Beethoven）的干兒子，我們只要做他們的學生。和聲學并不是音樂，它只是和音的法子，我們要運用這進步的和聲學來創造我們的新音樂”?蕭友梅《音樂家的新生活》，參見注?，第381 頁。。于是他身體力行，以借鑒西方作曲技術創造“國樂”，表現中國音樂的“民族性”，保持了與王光祈一致的追求。他先驗地用音樂創作為自己的理想提前做了嘗試：“我以為我國作曲家不愿意投降于西樂時，必須創造出一種新作風，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的，方可以成為一個‘國民樂派’?！?蕭友梅《關于我國新音樂運動》，參見注?，第468—469 頁。他本著“改良舊樂”“創作新樂”的想法，以“教育救國”為根本，賦盛唐時期聞名的“霓裳羽衣舞”以“新”，意在復興傳統，重振大唐繁盛的文化。他甚至借助其主導建立的中國近代專業音樂教育體系，來促進中國專業音樂創作，建立“國民樂派”。

趙元任在比較中西音樂的異同時指出，辨清“不同的不同”和“不及的不同”，以及“中國音樂的國性”，是理解“音樂當中所有的普遍性的成素”的關鍵。“俄國著樂家所著的音樂的基本的法術是跟世界公共的，但是里頭又另有俄國的國性跟著者的個性，使聽者可以聽得出而聽了也喜歡。要達到這種情形，是中國音樂發展上應取的目標。”?趙元任《新詩歌集》“‘國樂’跟‘西樂’”，載《趙元任全集》（第11 卷），商務印書館2005 年版，第12—14 頁。因為中國音樂有著自己的各種特性，音樂要體現“國性”，就要把他們加以保存和發展，這也成了他實踐“中國派的和聲”的基礎，所以他指出：“把西洋音樂技術吸收成為自己的第二天性，再用來發揮從中國背景，中國生活，中國環境里的種種情趣，并且能用得自自如如的—不但自己寫得自自如如，連聽者也能覺得自自如如的—這種作曲家是我們最缺少的?！?趙元任《黃自的音樂—為五·九音樂節而作》，參見注?，第517 頁?；诖?，趙元任以其具有開創性的音樂實踐，收獲了更符合和更接近中國音樂民族化的成果。

黃自一方面思考“文化本來是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可變為自己的一部”，一方面分析“吾國音樂為什么在唐朝最盛？就是因為當時與西域印度音樂接觸的緣故”，更是通過創作清唱劇《長恨歌》來強調：“我們現在所要的是學西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了”?黃自《怎樣才可產生吾國民族音樂》，載《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社1997 年版，第57 頁。。創作實踐深化了他對中西音樂的認知：“音樂之趨勢，當趨重于西樂。但國樂亦有可取之點，而未可漠視。關于民間通行之民歌，亦不無可采之處。即如歐美各國，一方盡量吸收外國著名歌曲，一方盡量保存固有民歌而發揚光大。如俄國國民派之音樂家，均是如此主張，此則頗足供我國音樂家之參考云?！?黃自《家庭與音樂》，參見注?，第73 頁。

其實，在王光祈提出“國樂”口號的十多年后，還有劉天華、吳伯超、陳洪等人，從各自角度對“國民樂派”概念進行辨析。除著名的“劉天華道路”外，1930年4 月吳伯超發表《中國樂藝界概況》一文，以“國樂”與“外來音樂”記錄了新的音樂創作狀況；他以史為基礎，論及國樂改進和音樂教育發展歷史，融創建中國國民樂派的理想與改進國樂的主張于一體，“是第一篇研究近現代音樂歷史的文字”?張靜蔚《中國近現代音樂史學》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2004 年第4 期，第4 頁。。1934—1939 年間，陳洪發表了他圍繞“國樂”問題所作的思考。與其他音樂家不同的是，陳洪花了很大筆墨厘清“國樂”之諸種含義，提出理解“國樂”要從“內容”“形式”“演出”三個“元素”入手，并認為“音樂的生命寄托在內容上面”，從而推導出，“帶有中國人現階段的時代精神和本國的地方色彩的思想情緒和曲意”，為“國樂”的主要內容。實現這些內容，理想中的作曲家，他們“須是一個真正認識中國，并且對于中國深表同情的人。由于認識與同情，他才能夠于不知不覺之間把許多中國的東西放進作品中去，而成為中國的國樂”?陳洪《國樂的定義》，載俞玉姿、李巖主編《中國現代音樂教育的開拓者：陳洪文選》，南京師范大學出版社2008 年版，第37 頁。。由于“國樂”是“能夠代表中華民族靈魂”的音樂，必然“是中國文化之一，同時也是世界文化之一。作為中國文化，自然須保存中國的特色，作為世界文化則應該趕上世界的文化水準”?陳洪《新國樂的誕生》，參見注?，第44—45 頁。。僅此一點，即充分體現了陳洪的現代意識和與時俱進的認知。他申明自己“主張全盤世界化和現代化（也可以說是西化）”，但在內容選擇上，“國樂”必須反映民族精神，“主張徹底的中國化”?陳洪《新國樂的誕生》，參見注?，第44—45 頁。，而形式上盡可大膽吸取一切外來的優秀文化傳統。為改革建設“國樂”，他提出具體措施，涉及音律、樂譜、音階、和聲、曲式、樂器與樂隊、標準音等方面，甚至還就中國新歌劇的建設提出了自己的改進設想。在這一點上，繼王光祈以來，陳洪與蕭友梅、趙元任等在具體音樂作品技術上的認識保持了高度一致，他們的理想是通過建立“國民樂派”來表現中華民族的精神，傳承中華文化。這是現代意識形態作用下早期的成果，希冀逐漸從文化發展的特性中找出一套與本土相適應的理論與方法，并非所謂“以西衡中”。只是中國現代性的變局尚未真正到來，由是，“國民樂派”理想的實現尚需假以時日，并且賴以新生力量加入。

接下來，是20 世紀五六十年代音樂學界提出的“民族音樂”概念，其時處于理想類型中國樂派體系性建設階段。它以《民族音樂概論》一書的問世為標志，是中國音樂家加強中國樂派建設時出現的一個與時代結合緊密的理論建構，也為開展中國音樂研究定下了一個相對定型和清晰的領域。它源于毛澤東建立中國國家立場的表述。1935 年12 月27 日毛澤東在《論反對日本帝國主義的策略》中指出“我們的政府不但是代表工農的，而且是代表民族 的”?毛澤東《論反對日本帝國主義的策略》，載《毛澤東選集》（第一卷），人民出版社、解放軍出版社1991年版，第158 頁。，以及1956 年8 月24 日《同音樂工作者的談話》中開宗明義“我們當然提倡民族音樂”?毛澤東《同音樂工作者的談話》，人民出版社1979 年版。等表述深深地啟發了社會主義革命時期音樂家們。由于“民族”本身所有的明確的“國家”含義，因此，生活在解放區的音樂家如呂驥、李凌、冼星海，以及“新音樂社”和“魯藝”“中國民間音樂研究會”等社團，通過探索建立一種新的音樂教育模式和研究我國民間音樂，繼承民族音樂傳統，創造人民喜聞樂見的群眾音樂，帶來了延安文藝的空前繁榮，界定了音樂不僅是一種文化藝術的存在，也是密切文藝與政治作用、階級利益之關系的重要手段，他們的行動從抗戰時期一直延續到新中國成立以后。繼之，東北魯藝（1949）、中央（1952）、上海（1952）三地音樂學院相繼成立以“民族音樂”為研究對象的系所。隨后毛澤東提出“作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的”，音樂界合力推出《民族音樂概論》一書，這體現了音樂學人對毛澤東思想的貫徹和發揚。?除此之外，在中國音樂家協會、中央音樂學院音樂研究所組織領導下，《中國近現代音樂史》編輯小組1958 年12 月31 日在北京成立。翌年春開展編寫工作，由17 人組成的四個編輯小組，寫作提綱分五編，斷代清晰（1840—1919，1919—1927，1927—1937，1937—1945，1945—1949），他們訪問了很多老音樂家、音樂教師，收集到相當豐富的資料；至1959 年9 月完成出版參考資料15 冊，總計340 萬字；接著于1960 年2 月油印刊出《中國音樂史研究通訊》，6 月編制完成《近代音樂作品音響目錄》各一冊。參見孫幼蘭《〈中國近現代音樂史〉編寫組回顧》，《中國音樂學》2012 年第4 期，第62—63 頁。該書“引言”提出：“新中國音樂工作者的奮斗目標是：創造社會主義的、民族的新音樂。社會主義的新音樂，必須具有鮮明的民族特色?！瓌撛炀哂絮r明的民族特色的社會主義新音樂，必須繼承和發揚民族音樂的優秀傳統，包括‘五四’以來的革命音樂傳統。深入地學習民族音樂，是創造社會主義的民族的新音樂的必要前提”。?中央音樂學院中國音樂研究所編《民族音樂概論》，人民音樂出版社1964 年版，第1 頁。他們運用了毛澤東提出的一些基本思想，如“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創造為好”；“藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展”；“西洋的一般音樂原理要和中國的實際相結合，這樣就可以產生很豐富的表現形式”。?同注?。在當時的社會、政治及文化環境下，對中國民族內在文化因子和文化主體性的理解，探尋那個體現“民族”根本的內容而適時推出的成果，盡管它是一個階段性的總結，但仍可理解為一個樂派邏輯自洽的“思想體系”和基本完整的“理論體系”建構。

事實上，原本是一個習慣詞語的“民族音樂”作為專門詞匯提出，不僅僅是國家意識的作用和政體的重大改變，更多的是還承載著獨特的歷史使命和時代的精神內涵，這反映了20 世紀五六十年代中國音樂家對前十年音樂工作的傳承而形成研究本土音樂的態度，及其對黨的文藝政策的遵循。主張“洋為中用”，以民族音樂統合，就是以我們自身音樂文化為主體，再吸收西方優秀音樂文化成果。這種用西洋文化解讀中國傳統音樂文化的做法，代表了大多數中國人的愿望。在楊蔭瀏看來，“國樂全部的事實，決不是某一點理論，某一種樂曲，某一種樂器，或某一樣技術可以代表的。從縱的方面說，我國有史以來，凡有音樂價值的記載、著作、曲調、器物、技術等等，都是國樂范圍以內所應注意的事實；從橫的方面說，中原以及邊地各省各市各村各鎮的音樂材料，和曾與、正與、或將與本國音樂發生關系的他國音樂的材料，也都是國樂范圍以內所應注意的事實?！?楊蔭瀏《國樂前途及其研究》，《中國音樂學》1989 年第4 期，第4 頁。所以，對于1945年前后“山歌社”的活動，楊蔭瀏給予了高度肯定，并且直言：“音樂院作曲組幾位同學，學習到了相當階段，漸漸覺得了解西方作曲的技術，還不是民族音樂合理的出路，便轉向本國音樂中間，尋求作曲材 料”?謝功成《“山歌社”成立的前前后后—在中國現代音樂史研討會上的發言》，《音樂研究》1992 年第1 期，第6 頁。，指出山歌社的貢獻“相當于音樂界的‘五四運動’”?謝功成《憶青木關》，《黃鐘》2017 年第1 期，第25 頁。。一如江定仙1948 年初為《中國民歌選》所作序言說的：“自從國民樂派的音樂興起以來，那些最富有地方特色的民歌，是一天天被人們所珍視了！……本來民歌的配置得體，不是一件容易的事，尤其在所謂‘中國化的和聲’體系尚未建立起來以前，更覺倍加困難，必須先有極熟練的西方作曲技術作基礎，然后才可以運用自如……希望研究民歌最富熱忱的‘山歌社’諸君，繼續努力耕耘這塊新辟的園地，期于將來獲得更豐碩的成果。”?夢月《音樂之子—陳田鶴大師傳》，東方出版社1993 年版，第96 頁?！吧礁枭纭被顒映掷m到20 世紀60 年代，表面上看歷經了由“國樂”到“民族音樂”的更替和變化，但內容卻是經過了從20 世紀上半葉出現的“國樂觀念”到“人民大眾觀念”的演化；兩者毫無二致地體現著國家的概念和屬性，即人民共和國的音樂，為人民服務，為社會主義服務。

每個民族都有其獨特的藝術形式，每個民族還都會在歷史的進程中與其他民族交流學習，從而創造出豐富多彩的音樂文化。在新中國的政治環境與特定的藝術表達中，強調西洋音樂文化同中國實際相結合，創作出新的具有鮮明民族風格的作品，要古為今用、洋為中用，這些對增強我們民族的自尊心和自信心，提升人們的精神境界，充實人類音樂藝術寶庫都會大有裨益。20 世紀60 年代，以李煥之為代表的音樂家們就開宗明義地提出“對聲樂上建立民族學派（或中國學派）”的看法，繼1962年在紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表20 周年的發言中，提出“民族學派合唱藝術”之后不久，又說：“我們來談學派不是為學派而學派，是要建立和發展我國社會主義時代的民族聲樂藝術”，“我們所說的聲樂上民族學派不僅僅是指民族唱法，同時也指西洋唱法的民族化和群眾化，即按照我國人民革命的需要、社會主義建設的需要來改造和應用西洋的唱法?！?李煥之《談談民族演唱藝術的發展和提高—在獨唱獨奏音樂座談會上的發言》，《人民音樂》1963 年第6 期，第5—6 頁。這些具有先進性的理論的提出，“永遠是一個標新立異的工作”?同注?，第18 頁。，雖然在當時未能引起一定響應，卻也激發了音樂界圍繞民族化、群眾化問題長時期的思考。在社會歷史潮流中“民族音樂”這一稱謂，作為高亮度詞匯出現，十分鮮明地展示了致力中國音樂文化建設的理想及其學術貢獻，既延續了王光祈以來“國民樂派”的進化論思想，又與步入現代社會的國家意識相統一，十分鮮明地反映了新中國人民對音樂“民族性”建設的策略，成為其后30 年對“人民性”的思想追求。這一稱謂的影響，使得后來舉凡稱傳統樂器則以“民族樂器”呼之，用傳統樂器所作合奏作品皆呼之“民族管弦樂”。

云集國內各地的研究力量，凝結全國音樂研究者集體智慧結晶的《民族音樂概論》，“從50 多人寫出草稿，到8 人的統修稿，再到4 人的送審稿，又有教材會議上許多提出意見的人”?孫幼蘭《“民族音樂”研究班與〈民族音樂概論〉》，《中國音樂學》2013 年第4 期，第51 頁。，是中國音樂界一次具體、成功的學術理論活動，展示了“理想類型”中國樂派巨大的推動力，其所具有的理論指導意義及活動本身的示范效應十分鮮明。這種舉一國之力，致力于“民族音樂”研究，建立起體系性學術架構的原動力，基于“民族音樂”一詞：（1）理論內涵明確—主張收集整理中華本土音樂文化和偏重音樂本體的分析研究，是音樂研究中具有真正意義的研究方法，這種方法的終極目標和宗旨，就是一種以音樂為對象的人文學術研究；（2）社會影響巨大—1964 年，在周恩來總理倡議下成立的中國音樂學院，以保存、研究和發展中國傳統音樂為宗旨，以教育民族音樂人才為目標，在理論、表演、創作、教育等各個方面始終踐行傳承、發展和推廣中國音樂。“這件事可以看作是該學科在這一發展時期的高潮”?沈洽《民族音樂學在中國》，《中國音樂學》1996年第4 期，第9—10 頁。。

不得不承認，《民族音樂概論》的出版，在定名及其創立的“五大類”內容方面，著實有值得我們反思的地方。這在其后學界出現有關民族音樂分類問題商榷，提出“中國傳統音樂”概念乃至建立“民族音樂學中國學派”主張等討論的熱烈程度，就可見一斑。暫且不論該書編寫小組成員是否心存建設中國樂派的目標，但從政治正確這一點上，增強民族文化自信無疑是大家的共識。然而從大處看，20 世紀五六十年代的國人與世界聯系不多，處于相對封閉的環境，很難有普泛文化觀念。自1980年以降，民族音樂學從傳入到盛行已見相當廣泛的滲透與融合。盡管大家更多地主張發揚本土學術傳統，彰顯中國傳統音樂的學術個性，發展“中國傳統音樂”一說，吸納了民族音樂學強調的音樂中的文化與文化中的音樂這一觀念，延續了“國民樂派”以文化為主導的思想，保持了民族音樂以本體、事實為基礎的做法，但仍需要我們對既有認知做相應調整。因為，分析近30 余年來的學術發展，對照民族音樂學素來堅持對其理論發展進行審視、檢討的學理機制來看，我們對中國民族音樂理論（今天大家所講的中國傳統音樂理論）還是缺乏系統的理論研究；從民族音樂學的中國實踐來看，基于歷史和實際的研究文獻梳理之不足是一方面，另一方面，為民族音樂學所強調的田野調查的方法在中國的落地及產出，即所謂的“洋為中用”亟待有新的改觀以補充其使用之不成熟?；朔从^1964 年之所以定名“民族音樂”，及其所具有的導引作用與理論的準確性和鮮活性，?喬建中《20 世紀中國傳統音樂教材的歷史回顧與評述》，《人民音樂》2016 年第12 期，第33 頁。倘若我們能夠順其思路，繼續從毛澤東的《湖南農民運動考察報告》或費孝通《江村經濟》一類的鄉村研究之中，得出些許現實啟示，努力在方法、個案上做實、做細，通過對本土的研究獲得具體的中國經驗，我們才可能真正實現從古今中外四個維度上來“審視”中國的音樂文化與世界文化的互有關系。

理想仍在，但實質性的推動卻無。進入21 世紀后不久，學界一度出現“新世紀中華樂派”（或作“中華樂派”）的提法，以作曲家趙宋光和金湘、理論家喬建中和謝嘉幸為代表。?趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003 年第8 期，第6 頁。“中華樂派”的提出突出個人性的思想火花，潛在地反映出了中國音樂家對歷史使命的責任感與文化理念的現實感。“四人談”無意牽動了一場涉及面積大、學者多、持續時間長的論辯，理論爭論多，實際推動難，這一現實不僅四人十分清楚，亦是中國當代音樂學研究領域廣泛存在的問題。然而這一思想的碰撞，與此前“民族音樂”理論構想，中國音樂學院全盤接納，并在不斷的辦學實踐中逐漸凝練，引導本院音樂家砥礪前行，在默默奉獻中積累成果，如張肖虎、黎英海、樊祖蔭等作曲家，薪火相承，歷經半個世紀始終如一地關注和聲“中國化”理論的研究與實踐，先后推出了《漢族調式及其和聲》?黎英?！稘h族調式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001 年版?！段迓曅哉{式及和聲手法》?張肖虎《五聲性調式及和聲手法》，人民音樂出版社1987 年版?！吨袊迓曅哉{式和聲的理論與方法》?樊祖蔭《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2017 年版?！吨袊嗦暡棵窀柩芯俊?樊祖蔭《中國多聲部民歌研究》，人民音樂出版社2014 年版。等成果；還有像謝嘉幸、居其宏等人針對中國樂派的表述?謝嘉幸《“新世紀中華樂派”之前前后后》，《中國音樂》2016 年第2 期；《走出西方—一種新世紀華人作曲家音樂創作語境的探究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2007 年第1 期；《橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同—從“新世紀中華樂派”爭鳴之“走出西方”爭論始末談起》，載索謙主編《批評與文藝—2007 北京文藝論壇》，人民文學出版社2007 年版；等等。和建設引發的反思?居其宏《“宏大敘事”需要科學精神—“新世紀中華樂派論壇”歸來談》，《人民音樂》2007 年第1 期；《“宏大敘事”何以遭遇風險—關于“新世紀中華樂派”的思考與批評》，《中國音樂學》2007 年第2 期。等，為其后構建中國樂派作了基本的理論準備，對論證中國樂派建設實施的必要性和緊迫性，產生了積極意義。

實際上，從王光祈至今，我們經歷了從民族自強到革命運動，再到改革開放社會變革的大歷史。而奏鳴在社會之弦上的，是用進化論來論證文化發展的現代性，以對應借進化論來證明民族政治取代君主專制的優越性。只不過，社會的興革、事物的代謝是一個揚棄與汲取的復雜過程，很難獲得立竿見影的效果。具有20 世紀上半葉典型意義的是，雖然主流主張民族復興，卻由于近代中國半封建半殖民地的社會形態一開始就是民族虛無主義、民族復古主義和進化論思潮并存，因此，以“國民樂派”的構想為代表，使得處于西方文化沖擊與傳統文化行將分化的歷史關頭的中國音樂文化，就已顯示出了一種超前性。其后，抗日救亡喚起民族精神的覺醒，凸顯民族文化、民族音樂形式等問題的重要性，引起生活在不同政治區域音樂家的注意，音樂成為聯結統一戰線的重要介質。再到新中國成立之初，由革命轉向建設是歷史的必然，相應地提出音樂文化的奮斗目標也是必需的，因而有了“民族音樂”構想。當社會進入改革開放，在我們日常生活的節奏愈來愈快，特別是“在我們國家從來沒有像今天這樣接近世界舞臺的中央”?王毅《中國從沒有像今天這樣接近世界舞臺的中央》（2014 年9 月2 日在外交學院開學典禮上的講話），載《中國新聞網》（http://www.chinanews.com/gn/2014/09-02/6555574.shtml，2020 年2 月1 日）。的時候，誰能走向中國樂派？我們努力的目標又是什么？這些問題伴隨著從根基上現代化且具備相應文化自覺的中國樂派或中國音樂學派，呼之欲出。在中國音樂學院這塊深得傳統積淀又善于推陳出新的地方，所形成的學術團隊，獨具慧眼地看到既往音樂事業發展中規律性和獨創性的矛盾所在，承托起李煥之等人提出構建民族學派的合唱音樂、民族學派聲樂藝術的主張，在對歷史的學習中理出自己的思路，那就是走向“中國樂派”。

三

共時上，需要我們從文化演進過程加以分析，因為“文化演變，學術隨方面而累積，而一經累積，亦有其趨勢”?同注⑤，第303 頁。。在人類文明進程中，一個樂派的誕生，不外乎兩種演進路徑，即自然演進和主動建構。這兩種模式都依賴有意識的自然發展而存在，歷史上不乏先例。所謂自然演進，是一個內部自發的、較長期的過程中基于活動累積而形成的文化內容。主動建構又稱理論建構模式，是根據人的理性認識有目的地設計而成的一種文化內容。無論哪種路徑，最終要形成在歷史上有影響的樂派，都離不開理性的認知，以及理論方面的闡釋、總結和評論。就如上兩種演進路徑看，它們都各有優點和缺陷，我們無法用其中某一種來分析一個樂派的形成之路；而且，在各方面條件合適的情況下，自然演進和主動建構完全可以合二為一。

先從自然演進來看。一般而言，中國樂派既是一個文化范疇，還是一個社會歷史范疇。作為一個突出精神活動創造的有機系統，它首先存在于歷史的文脈之中。

中國古代歷史的“樂”與我們當代人所稱的“音樂”一詞有較大的區別。簡而言之，“樂”除了作為一種藝術形式的音樂文化釋義外，還是一種作為關乎情、達乎理、通于道的音樂文化，自古以來就承擔著構建和諧社會的重要作用。而且，一個社會“如果音樂不普遍發達，中國的社會與文化便始終不會走上健全的路”?同注⑤，第296 頁。。諸如此類，正是由于中國傳統音樂文化固有的總括性意涵，兼重“禮樂之用”“和為貴”的思想及向人的內心世界尋求等特征，它以一種協調自足的現實精神，匯入中華傳統文化主流，與西方音樂文化一起成為世界文化中的兩個重要文化體系。

數千年中國歷史所形成的音樂文化充滿著人文色彩的現實主義生活內容，和強大的同化異質文化功能，包容博大，揚棄吸收。就文化的發展而言，中國古代音樂以創造和不斷完善自身、主動吸取和改造為目的的傳統，其原本為一種經驗模式的自然演進路徑。在這條自我發展之路上，形成的經驗模式濡化（enculturation）在每一個華夏民族個體上，最后以一種社會化行為表露出來，并以一種平衡保持了傳統音樂的穩態，遇外來文化的傳入而以強大的力量同化之，這受發生在中古時期中西文化接觸之后的歷史影響。盡管中西接觸很深入，但中國傳統音樂文化的主體性因之更趨強化。而當本土與外域音樂文化再一次接觸時，特別是遭受不平等的強行侵入時，在傳統的自然演進路徑上，中國音樂文化面對新出現的事物，由于重視經驗或實踐的檢驗，使得人們會更加注重審慎地觀察和反復的檢驗，鴉片戰爭之后發生的中西音樂文化交流就鮮明反映了這一路徑的新特點。

正是由于中國傳統思維所具有的現世性和實用性取向，及其“具體表現為思維的直觀性和非思辨性”?趙林《協調與超越—中國傳統思維方式探討》，陜西人民出版社1992 年版，第2 頁。，使得近代中國音樂家在面對西方音樂文化時，經驗主義多于主動接納建構。隨著音樂文化由傳統形態向現代形態的嬗變，以及中國人對音樂文化的接受觀念的新變，伴生其上的是中國人對西方音樂的濃厚興趣，對中國傳統音樂的批判和建立在批判之上與西方音樂的對比提倡，于是社會中出現了持保守態度—寧可要熟知的，不要創新的；寧可要穩定的文化，不要創新變動的事物。而與之相對峙的另一端，認為理性能夠通過認識、實踐活動來把握，并借助理性的認識來影響實踐活動；不過這一態度還要面對傳統力量提出的問題，如何消除經驗主義束縛而讓自己立足社會。最后一種就是采自然演進之先進與主動構建之理性，取中間之途，走中西交融之路。這幾種社會思潮一如馮長春所總結的“西樂為主，改造中樂”，“全盤西化”，“復古與襲西并 進”。?馮長春《中國近代音樂思潮研究》，人民音樂出版社2007 年，第57—71 頁。當我們置之于近代中國社會，分析近現代音樂發展史后，就理解了“國民樂派”之所以能夠延續至今的成因了。一方面，那一時期出現的種種思潮論爭，在于資本主義思想觀念影響下，中國社會并未擺脫半殖民地半封建地位；但另一方面，它同時也讓我們找到了今天中國樂派崛起的邏輯起點。拋開社會形態，20 世紀初期中國社會萌生出的資本主義思想觀念所產生的積極影響，掀起西樂學習思潮，在音樂啟蒙等思潮中，“國民樂派”不僅是合乎事理的存在，還被認為是“音樂救國論”?同注⑤，第295 頁。的 一端。

一個文化范疇走自然演進融主動構建之路，既是人自發自覺的實踐活動，也是實踐活動中人能夠對自身實踐活動進行有目的把握和掌控的表現形式。近代中西文化的接觸與交流不是以正常的文化交流形態出現的。在戰爭強迫和反對外侮、救亡圖存的愛國主義精神激勵下，為了“師夷”，“因其所長而用之，即因其所長而制之。風氣日開，智慧日出，方見東海之民，猶西海之民。”[51]中華書局編輯部編《魏源集》，中華書局1976 年版，第874 頁。音樂界渴望中華民族強盛起來的情緒，始于一批以新音樂為強國和發展方向的音樂家們的自發和自覺，表現他們強烈的愛國之心，在被動接受西方文化的處境下提出建立中國的“國民樂派”是他們參與社會建構的主張。在王光祈之前的陳仲子[52]陳仲子《近代中西音樂之比較觀》，《東方雜志》1916 年6 月第13 卷6 號；《欲國樂之復興宜通西樂說》，北京大學音樂研究會《音樂雜志》（第2 卷）。、王露[53]王露《中西音樂歸一說》，北京大學音樂研究會《音樂雜志》（第1 卷）。已有初步理論，雖然系統性不夠，但其初衷卻保持了音樂藝術發展的一般規律。其后有蕭友梅、趙元任、黃自等人，其主張都已為當時的音樂文化界普遍接受。同時，他們在學習西方音樂教育內容與體制方面邁出了重要一步，還積極從事音樂創作實踐，中國新音樂創作獲得初步發展，形成了三種面貌： （1）嘗試西方音樂的各種音樂體裁；（2）多聲思維的接受和廣泛運用；（3）探索“中國化”和聲進行的民族風格音樂創作。這樣的音樂主張和實踐，對后來之中國，無論是教育上還是音樂實踐上都產生了深遠的影響。

思維上自然演進，是一種慣性作用。主動構建則受著中華傳統文化對異質文化強大的同化功能驅使。在二者的相互作用之下，讓處于高勢能態勢下的西方文化大規模傳入，逐漸更新了中國人的觀念，在陶冶心性和社會構建方面逐漸發揮著重要的作用，推動了中國的改革運動和革命運動。20世紀20年代以后的歷史，從國人了解、接受西方文化的歷程與觀念的深刻性與變化中可以知道，受進步觀念影響，中國共產黨選擇了馬克思主義作為自己的指導思想。在中國共產黨領導的中國革命進程中，現代性帶來的國家觀念，逐漸發展成為一種政治思維。而且隨著馬克思主義理論的早期傳播，“深刻地影響了中共早期領導人馬克思主義文藝觀的形成，同樣也深刻地影響了左翼文藝思潮，并且理所當然地成為我國革命文藝的指導思想和最主要的理論源泉?！盵54]居其宏《馬克思主義文藝觀在中國樂壇的鶯聲初啼》，《音樂研究》2016 年第6 期，第6 頁。直到左翼音樂運動的興起和蓬勃發展，第一支自覺運用馬克思主義文藝觀指導自身音樂創作實踐和理論批評的音樂隊伍出現，帶動20 世紀三四十年代由抗日激起的民族主義情感而心懷“救亡音樂”理想的音樂家們，經由理論、音樂社會活動和音樂創作的準備，到初步建立音樂創作、實踐、教育和表演，完全走著一條主動構建的路徑。他們與此前主張融新樂于民族性走中西結合之路的“國民樂派”自然演進追求一樣，一如既往追求音樂的“中國性”或“民族性”，這種自覺的理性建構路徑指向性明確，雖然預期效果不明確，但意識可以把握到。譬如，李凌主張新音樂的創造應“基于民族音樂遺產上”[55]李凌《略論新音樂》，《新音樂》（第1 卷）1940年第3 期，第12 頁。，“結果批判以后的民族音樂優秀傳統的全部”，包括“各式各樣的舊形式和舊形式的各式各樣的獨特要素，和五四以來新形式的健康要素，還有此刻還未被民間舊形式所包納的，然而已經在大眾中間創造著運用著的，表現新事物感情的生動活潑的音響、樂匯和樣式，再加外來的適合取用的要素?！盵56]李凌《論新音樂的民族形式》，《新音樂》（第2 卷）1940 年第1、2 期合刊，第4 頁。光未然主張“將西洋音樂種植于中國水土之上，并以之繼承中國音樂的傳統，并更進一步地創造中國民族的新音樂”[57]光未然《向著民族新音樂的道路前進》，《新音樂》（第2 卷）1941 年第4 期，第12 頁。，等等。與此同時，新音樂的創作在追求大眾化、民族化的美學思想影響下，產生了大量價值觀明確的優秀作品和音樂人，雖然其存在創作技巧貧乏等情形，但初具一定的形態特征，基本體現了我們民族的精神世界和情感世界。

中國傳統文化是一個歷史悠久而又精華萃集的文化系統。20 世紀40 年代以后，中國音樂文化面對并集中于中西、古今維度，在經歷了一段極其自然的思想混亂之后，一條富有特色的音樂發展邏輯之路漸漸清晰起來。這條道路，在意識形態上以馬克思主義為指導，社會生活中以適合中國人的文化形態和精神情感，音樂創作上能夠反映嶄新的時代面貌，音樂理論上逐漸聚焦于中國文藝的總體格局，在此形勢下新生的中國樂派噴薄而出。

20 世紀40 年代的文化演進之路，雖然變化緩慢，但由于主動構建，能達成實踐性與合理性的統一。在那一個階段，人們接受馬克思主義，由于自發中蘊含著自覺，并在自覺中揚棄，卻受到更高級的理性自發性作用，而走向更高級的自覺。例如，針對“國民樂派”理論，楊蔭瀏在1942 年提出的國樂發展新主張，希冀“必須在與世界音樂經過極度融化之后，才能達到它應有的程度。”新創作的音樂（國樂／新音樂）應該是“融入了整個的世界音樂，而在整個的世界音樂中，建立了自己。……這樣風格的作品和演出，從它發源地產生的，更有特殊的光彩。”[58]同注?，第4—5 頁。也正是在中國共產黨的領導下，逐漸匯集和整合當時國內乃至世界上的音樂力量，繼承和發揚中華優秀文化傳統，吸取和利用世界各國優秀音樂文化資源，讓音樂承載起改善中國人的生存狀態并提高其優化意識，創作出不少在思想感情上能夠表現中國人心靈追求的，具有中國氣派和中國情韻的音樂，初步形成了“以人民為中心”的創作導向，服務于廣大中國人民公共音樂生活，指導、影響了現代中國相當長的一個時期的音樂文化生活，奠立了理想類型中國樂派作為社會行動者的角色。

走過一個相當漫長和復雜的革命道路，歷經諸種理論思潮變革，以及艱難的道路選擇，這種種抉擇教會了國人應對外來挑戰的勇氣和智慧，也催生了一個嶄新的希望：那就是經過幾代音樂家的努力，形成了一個兼具音樂文化主體性與時代精神于一體的現代音樂文化，它既是現代性的一種選擇，又是中西音樂文化碰撞交流的產物，也是涵容古今的文化綜合體。回顧“新世紀中華樂派”的提出，早在1981 年季羨林就提出：“我們有條件建立一個比較文學的中國學派，但是可惜得很，這一點我們不但沒有做到，而且這遠遠落后于其他的國家?！盵59]季羨林《新疆與比較文學的研究》，《新疆社會科學》1981 年第3 期，第37 頁。這又一次引起了音樂界的反思。于是，次年，作為“四人談”之一的趙宋光發表《對民族音樂形態學的構想》一文，提出從四個方面建立民族音樂形態學的主張，[60]趙宋光《對民族音樂形態學的構想》，《星海音樂學院學報》1982 年第2 期，第8 頁。同時以大量創作實踐[61]如趙宋光配鋼琴伴奏，馬玉蕤、烏蘭杰編選譯配的《99 首蒙古民歌精選》，中央民族出版社1993 年版。經驗的積累，為其日后構想中華樂派埋下新的理論基礎，為打通“民族音樂”與中華樂派提供了一個重要指引，只是沒有引起太多響應。正是從這些理論建設中，筆者看到自比較音樂學和民族音樂學進入中國，不僅王光祈致力于發展中國音樂文化所奉行“為師夷長技以制夷”的思想未能傳承下來，今日之為我們所極力提倡“洋為中用”的做法也還不成熟，以至于當下某些民族音樂學理論視閾下的相關研究，雖然觀察、描述具備，但由于理論體系多被用作注腳而致這些研究無甚新意。歷經四十年改革開放，中國與世界的關系發生了根本性變化，相較于百年前，中國的地位發生質的變化。一般而言，每在時代巨變和歷史轉折的時刻，都會出現里程碑式的理論與實踐飛躍。我們在對人文社會科學領域中多年的反思求變，呼喚中國音樂文化傳統回歸并建構起新的學術發展方向，在愈來愈獨立自信的時代，與我們對精神獨立和文化自覺的追尋一樣，是歷史發展的必然。

所以，世界音樂文化多元共生的當代，為我們實現從文化自覺到學術自覺提供了最好的歷史機遇，把中國音樂文化發展成優秀形式中具有當代價值、世界意義的文化精髓提煉出來，以一個范疇、一種觀念、一種理論，甚或一場實踐，來反映中國音樂文化發展的主要面貌，展示出其作為歷史成果的積淀。這就是近百年來中國音樂經歷的艱難而痛苦的變革，給即將來臨的美好前景一個預示。而為中國樂派奠下雄厚基石，靠的就是20 世紀初以來中西方音樂文化發生的碰撞交流，和“國民樂派”“民族音樂”“中華樂派”對理論探索與音樂實踐的不懈追求，以及先行者光輝的愛國思想激勵下的繼往開來。

作為世界音樂文化的一個組成部分，20 世紀的中國音樂生動形象地保持了文化的自信。今天，我們看到作為一個文化范疇的中國樂派，情理當然。自20 世紀上半葉起，就在呼吁中國音樂人提高文化自覺，共同為中華民族文化的偉大復興而奮斗。只不過以往并未曾有過系統的學術梳理和總結。從明確地自然存在到核心理念的梳理，不難看出，中國樂派作為當代中國音樂文化群體自我意識自覺的中國學派。其自覺對當代中國音樂的創作、表演、研究與教育產生了廣泛而深刻的影響，其覺醒又以獨特、有力的形式強化更為廣泛意義上的中華文化整體自覺，成為中華文化復興的重要組成部分。

隨著新時代中國政治、經濟實力跨上新的臺階，我們開始追尋精神獨立和文化自信，試圖建立起一個范疇統領中國音樂文化與生活，在新的歷史時代，肩負起推動傳統文化創造性轉化與創新性發展的重任，通過揚棄傳統文化和現代西方文化而使我們的民族文化精進于更高的嶄新境界，實現音樂文化的“全球地方化”和“地方全球化”。一切如同從“國民樂派”到“民族音樂”再到“新世紀中華樂派”構想中所經歷的文化“自在”“自覺”過程，中國樂派的構建一直會在建設中并永不會停止。