傳統(tǒng)民間音樂元素在中國近現(xiàn)代鋼琴曲中的應(yīng)用

王佳麗 李楠楠

〔摘 要〕 在中國近現(xiàn)代鋼琴的作品中，傳統(tǒng)民間音樂元素不僅會在中國的鋼琴音樂中存在，在一些外國的鋼琴作品中也會存在中國傳統(tǒng)民間音樂元素。從中國近現(xiàn)代鋼琴音樂作品分析中，我們可以看到，中國作曲家使用不同的現(xiàn)代作曲技法，融入了古老的中華傳統(tǒng)民間音樂元素。

〔關(guān)鍵詞〕傳統(tǒng)民間音樂；元素；中國；近現(xiàn)代鋼琴曲；應(yīng)用

20世紀(jì)40年代后，中國作曲家開始以更加理性的角度審視世界不同的音樂形態(tài)，在鋼琴創(chuàng)作中更多地融入民間音樂元素，創(chuàng)作出很多具有鮮明中國特色的鋼琴作品，為中國鋼琴音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也推動(dòng)了中國民族鋼琴音樂的發(fā)展進(jìn)程，對中國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、充分發(fā)揮原音樂的特點(diǎn)

在對舞劇、民歌等音樂元素鋼琴化改編時(shí)，要能夠最大化地發(fā)揮原音樂作品的元素，這是傳統(tǒng)民間音樂元素在中國近現(xiàn)代鋼琴曲中的應(yīng)用的重要特征與重要目的，主要包括對傳統(tǒng)民間音樂鋼琴的創(chuàng)作、民族樂器的鋼琴化創(chuàng)作等。

傳統(tǒng)民間音樂元素在中國近現(xiàn)代鋼琴曲中的應(yīng)用，通常都要保留并突出原有音樂作品的基本特征，又能夠充分發(fā)揮出鋼琴的重要特征，如音域?qū)拸V、氣勢雄厚、富于表現(xiàn)力等多種特點(diǎn)。在鋼琴上，也要能夠運(yùn)用靈活多變的織體、色彩多樣的和弦、簡潔明了的結(jié)構(gòu)，讓融入傳統(tǒng)民間音樂元素的鋼琴作品不但保留原音樂的藝術(shù)魅力，還能夠成為新的、獨(dú)立的鋼琴音樂作品。

80年代以來，又有一大批以民族音調(diào)、民族風(fēng)格為基點(diǎn)，運(yùn)用西方20世紀(jì)各種現(xiàn)代寫作技法創(chuàng)作的中國鋼琴音樂作品相繼誕生。如：汪立三的《他山集一五首序曲和賦格》、權(quán)吉浩的《長短的組合》、儲望華的《前奏曲》、陳怡的《多耶》、周龍的《五魁》、王建中的《詼諧曲》、羅京京的鋼琴與樂隊(duì)《離騷》等等，這些作品的出現(xiàn)顯示出中國鋼琴音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)充滿希望的新時(shí)期一一個(gè)百花盛開的多元化新時(shí)代。1987年上海國際音樂比賽又成功地推出一批以趙曉生的《太極》為代表的具有獨(dú)創(chuàng)性的中國風(fēng)格的鋼琴曲，從而把中國鋼琴音樂的發(fā)展推上了一個(gè)新的高度。

二、再現(xiàn)原作品的風(fēng)格

在音樂的主題選用、音樂形象的塑造、音樂編配等方面，都根據(jù)相應(yīng)的場景進(jìn)行創(chuàng)作，以便保證原音樂作品的風(fēng)格和主題思想都能夠得到完整再現(xiàn)。在創(chuàng)作中加入作曲家對原有的音樂作品風(fēng)格的理解創(chuàng)作，以便使原有的傳統(tǒng)民間音樂作品元素中的魅力與價(jià)值能夠得到最大程度地挖掘與發(fā)展。

1966-1976年，鋼琴改編曲變成了中國鋼琴藝術(shù)的唯一出路，除了《鋼琴伴唱京劇紅燈記》誕生之外，也出現(xiàn)了一批經(jīng)典的鋼琴改編作品，如黎英海的《夕陽簫鼓》、王建中的《百鳥朝鳳》《陜北民歌四首》、汪立三的《敘事曲》等。這些曲目的鮮明特征是直接沿用了原曲的旋律，同時(shí)也運(yùn)用多種作曲手法對原曲的內(nèi)涵加以豐富、發(fā)展。這個(gè)時(shí)期采用“改編”的方式創(chuàng)作作品，不但創(chuàng)造了民族化的鋼琴音樂語言，同時(shí)還促進(jìn)了中國民族音樂文化的傳承與發(fā)展。對于民族化的鋼琴音樂語言來說，中國的作曲家解決了中國式旋律與鋼琴和聲性的立體結(jié)構(gòu)調(diào)和的問題，深入挖掘了諸如作品的結(jié)構(gòu)整合、和聲的民族化、音色模仿、節(jié)奏重現(xiàn)等多種藝術(shù)手法，創(chuàng)造了符合鋼琴藝術(shù)特性與民族化特性的音樂語言，表現(xiàn)出了中國的民族音樂風(fēng)格；對于中國民族音樂文化而言，作曲家通過大量收集民間的曲調(diào)、音階調(diào)式、民族樂器等發(fā)聲的方法、特殊的曲式結(jié)構(gòu)等，發(fā)掘出了傳統(tǒng)民間音樂中屬于“音樂傳統(tǒng)”的、普遍化、規(guī)律化的藝術(shù)特征，讓鋼琴音樂能夠變成新的載體，進(jìn)而重新闡釋傳統(tǒng)民間音樂。

三、直接引用民族旋律

這種創(chuàng)作的手法是直接把民間音調(diào)或是民歌引用過來，作為鋼琴曲的主題旋律，這也是一種采用較早、范圍較廣的創(chuàng)作手法，如鋼琴曲《二泉映月》于1972年創(chuàng)作完成，原曲是盲人華彥鈞的同名二胡曲。儲望華的鋼琴改編曲《二泉映月》對二胡的奏法做了一次最為集中的借鑒與表現(xiàn)。在儲望華將《二泉映月》改編成鋼琴曲時(shí)，他并不是只簡單地借鑒《二泉映月》的一些旋律，而且還進(jìn)一步借鑒了二胡的滑音、顫音等多種演奏技巧，盡可能地讓音色變得更為豐富、音響更加豐滿。

在這首樂曲的后半部分，儲望華還十分集中地把二胡演奏的技巧和鋼琴的演奏技巧融合為一體，使曲調(diào)中的悲憤情緒迸發(fā)出來，使它能夠成為具有交響性、感情起伏更為強(qiáng)烈的音樂作品。鋼琴曲《二泉映月》是一首結(jié)構(gòu)、和聲、織體等多個(gè)方面都相對比較復(fù)雜的鋼琴作品。樂曲的音樂內(nèi)容和情感內(nèi)容也都屬于多層面的，其中所蘊(yùn)含的多種藝術(shù)創(chuàng)作手法，都能極大地強(qiáng)化民族風(fēng)格。尤其是在音樂結(jié)構(gòu)方面，更是體現(xiàn)出了民間音樂漸變的結(jié)構(gòu)特征。在把二胡曲改編成鋼琴曲以前，儲望華還對原曲的結(jié)構(gòu)都做了一次十分有必要的剪裁和壓縮，使原曲的主題加五次變奏縮減成鋼琴曲中的主題加三個(gè)變奏，一個(gè)尾聲。這就使鋼琴曲的結(jié)構(gòu)具有了我國傳統(tǒng)音樂的鮮明特點(diǎn)，但是卻是更加的緊湊。這首由儲望華改編的《二泉映月》既有阿炳的原意和風(fēng)格，將其精華盡可能地保留下來了，又有創(chuàng)新，使它成為一首新的作品。在調(diào)式音階的使用方面。中國的音樂作品中，由于加入其中的“偏音”不同，所以就會存在有三種不同的七聲調(diào)式音階；當(dāng)然，也可以只加進(jìn)來一個(gè)“偏音”形成六聲音階，乃至只是運(yùn)用五聲音階中的四個(gè)音。調(diào)式音階里的“偏音”不同的功能和對待，正是由于中國的七聲音階與西方的大小調(diào)音階之間存在的最顯著的不同之處，也是形成了“傳統(tǒng)民間音樂風(fēng)味”旋律的至關(guān)重要的處理手法之一。

其次是在結(jié)構(gòu)和旋法方面。關(guān)于《二泉映月》的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，很多的中國學(xué)者們從各個(gè)方面進(jìn)行了各自的解讀：有人認(rèn)為它屬于“中國式的二重分組變奏曲式”；有人認(rèn)為它屬于“雙主題變奏”和“非均衡長度地發(fā)展”，還有人認(rèn)為它“持恒求變”，在有機(jī)的統(tǒng)一體內(nèi)的“恒”與“變”之間相互滲透、融為一體。《二泉映月》在旋律進(jìn)行方面有一個(gè)比較明顯的特點(diǎn)：“頭尾相疊”，在文學(xué)的修辭手法方面叫作“頂真”，也稱為“聯(lián)珠”，而民間音樂則叫作“魚咬尾”。《二泉映月》不管是在其小分句之間，還是在其大樂句之間，抑或是在其大段和大段之間，都貫穿著“頭尾相疊”這一結(jié)構(gòu)特征。

四、傳統(tǒng)民間音樂文化價(jià)值觀重建

音樂家音樂文化價(jià)值觀重建在其創(chuàng)作的鋼琴作品中體現(xiàn)了三個(gè)特點(diǎn)：第一，20世紀(jì)80年代后，中國的現(xiàn)代鋼琴音樂作品創(chuàng)作并不是專門針對鋼琴的演奏特點(diǎn)和演奏技術(shù)的展示而創(chuàng)作的，更多的是表現(xiàn)一種現(xiàn)代意義上對于中華民族音樂的理解，反映作曲者的音樂創(chuàng)作理念，展現(xiàn)中華民族音樂文化。20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作呈多樣性，一些過去被認(rèn)為非音樂的音響也被用于音樂創(chuàng)作之中，如譚盾等中國作曲家使用一些非傳統(tǒng)音響作為音樂文化的表達(dá)。20世紀(jì)80年代后的中國現(xiàn)代鋼琴音樂即使是音塊的使用，也在傳統(tǒng)音樂音響的范圍之內(nèi)，這讓鋼琴音樂相對更為循規(guī)蹈矩，在一定的基礎(chǔ)上獲得更多認(rèn)同，成為過去和現(xiàn)代音樂之間的橋梁。中國近現(xiàn)代鋼琴作品的意義在于展示中華傳統(tǒng)民間音樂文化，對于中國近現(xiàn)代鋼琴曲分析，可以證明這些主流作品并非只是表現(xiàn)了鋼琴的沙龍式的高雅及樂器特點(diǎn)，如技巧炫耀、音色控制和其他方面的文化藝術(shù)形態(tài)，它同時(shí)也有突出中華傳統(tǒng)民間音樂文化的表達(dá)。作品中的鋼琴傳統(tǒng)、熟悉的風(fēng)格特點(diǎn)雖有被沖淡，但這反倒成為中國近現(xiàn)代鋼琴作品的一個(gè)重要特征。

結(jié) 語

譚盾認(rèn)為：“回到漢文化并非指回到我們現(xiàn)在理解的漢文化上。我們要找回到這個(gè)區(qū)域文化的精髓。”作曲家們利用我國傳統(tǒng)民間音樂文化的元素重新創(chuàng)作展示中國鋼琴音樂，將中華文化帶到世界更廣大的人群當(dāng)中。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻(xiàn)：

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