新疆曲子戲的舞臺音響應(yīng)用

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眾所周知，《新疆曲子》是于2006年首批被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（曲藝類）保護(hù)名錄的。它之所以得到國家的認(rèn)可，是它有著上百年的文化傳承史和多元文化融合史。早在清末民初它就融合了陜甘寧青的“平、越、賦、鼓”等音樂形態(tài)傳入新疆。它早期的表演樣式是“坐場子”即以民間自樂班的坐唱為主。1940年迪化“源興家”劇社開始推演秦曲聯(lián)袂的專場，新疆曲子藝人才走上了表演藝術(shù)的舞臺。當(dāng)時新疆曲子的“走唱”僅僅是傳統(tǒng)劇目的折子戲，即戲曲形態(tài)的“三小戲”。

新中國成立十周年之際，周總理在中國文聯(lián)首屆文代會上提出“各省都要有自己的地方戲”，文化部才正式將新疆曲子認(rèn)定為新疆唯一漢語地方方言劇種并將其列入中國戲曲三百多個聲腔劇種序列。在自治區(qū)黨委和政府的高度重視和關(guān)心支持下，新疆曲子在昌吉州建立了唯一的專業(yè)劇團(tuán)。新疆曲子戲迎來了從雛形戲劇形態(tài)向成熟地方戲曲蛻變的發(fā)展契機(jī)。尤其是黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央加強(qiáng)了對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，文化部對優(yōu)秀劇目設(shè)立了藝術(shù)專項(xiàng)基金，加之新疆曲子劇團(tuán)適時并入昌吉州藝術(shù)劇院，舞臺美術(shù)資源和樂隊(duì)資源得以優(yōu)化重組。由于國家政策的向“天下第一團(tuán)”的傾斜，新疆曲子戲承擔(dān)的國家藝術(shù)基金項(xiàng)目接踵而來。伴隨著國家主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的執(zhí)導(dǎo)和國家藝術(shù)基金的嚴(yán)謹(jǐn)要求，新疆曲子向地方成熟戲曲樣式的發(fā)展迎來了前所未有的機(jī)遇，走上了其戲曲形態(tài)日臻成熟的快車道。

鑒于上述原因，新疆曲子的戲曲表演形態(tài)迎來了新的挑戰(zhàn)。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯髴蚪Y(jié)構(gòu)布局，小場戲和場景戲的跌宕起伏，角色行當(dāng)?shù)亩嘣晟疲辉O(shè)計(jì)的不斷創(chuàng)新，過場音樂的戲劇化音響，以及程式化表演的打擊樂烘托等等……原有的傳統(tǒng)音響設(shè)計(jì)模式早已不適應(yīng)新型大型新疆曲子現(xiàn)代戲表演形態(tài)的新要求。

近十年來，我在國家主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的指導(dǎo)下，結(jié)合大型戲曲現(xiàn)代戲的成功經(jīng)驗(yàn)，就新疆曲子戲（國家藝術(shù)基金項(xiàng)目）的演出實(shí)踐，在音響設(shè)計(jì)方面進(jìn)行了大膽嘗試和積極探索，較好地配合了國家藝術(shù)基金項(xiàng)目的演出任務(wù)。現(xiàn)將關(guān)于現(xiàn)代大型新疆曲子戲音響專業(yè)方面的嘗試點(diǎn)滴，愿與業(yè)內(nèi)同仁分享、探討。

在新疆曲子戲中，主要的聲音來源有角色唱腔、行當(dāng)韻白和樂隊(duì)包腔以及過場情景音樂等。新疆曲子的音響設(shè)計(jì)，首先應(yīng)根據(jù)導(dǎo)演對劇本主題、時代背景和最高任務(wù)的闡述，了解導(dǎo)演對該劇的總體結(jié)構(gòu)布局、角色命運(yùn)走向以及劇情發(fā)展的設(shè)計(jì)，熟悉導(dǎo)演風(fēng)格和對表演形態(tài)要求，在充分了解導(dǎo)演風(fēng)格和要求的基礎(chǔ)上進(jìn)行音響設(shè)計(jì)。同時還應(yīng)考慮到劇組規(guī)模、樂隊(duì)編制、現(xiàn)有設(shè)備、演出場地、聲場環(huán)境以及包括監(jiān)聽系統(tǒng)、擴(kuò)聲系統(tǒng)在內(nèi)的音響連接系統(tǒng)等實(shí)際因素才能制定出合理的設(shè)計(jì)方案，以保證擴(kuò)出好聽的聲音。

一、角色演員擴(kuò)聲與群眾演員擴(kuò)聲

近年來隨著新疆曲子戲的進(jìn)步與發(fā)展,演員在舞臺上的行動范圍越來越大，劇目創(chuàng)作中的角色行當(dāng)和群眾演員數(shù)量也越來越多，而這種全新的舞臺演出樣式勢必要借助于傳聲器才能實(shí)現(xiàn)。由于無線話筒用量較多，音響師在給演員佩戴話筒之前必須對角色演員與群眾演員使用的話筒進(jìn)行合理的規(guī)劃分配。在劇目中，角色演員一般有五、六個人，群眾演員有十幾、二十人不等。因此，在調(diào)音臺上可以將角色演員的推子分別單獨(dú)控制，將舞臺上的群眾演員和幕后的合唱演員分別進(jìn)行編組控制，以達(dá)到演出中角色演員和群眾演員的音響平衡。劇目中所有佩戴的話筒在使用前必須先把各項(xiàng)參數(shù)指標(biāo)調(diào)試好，首先打開準(zhǔn)備使用的全部無線話筒,在接收機(jī)上檢查有無外來的無線信號干擾,無線話筒之間是否有串頻現(xiàn)象,在表演區(qū)是否有接收盲點(diǎn),或者掉線的現(xiàn)象，對能調(diào)整頻點(diǎn)的,最好把各個話筒間的頻點(diǎn)調(diào)開。最好的辦法是:發(fā)現(xiàn)干擾后要合理規(guī)劃全部話筒的使用頻率,避開同頻或是鄰頻干擾,盡量縮短發(fā)射機(jī)與接收機(jī)之間的距離,確保發(fā)射機(jī)與接收機(jī)在無遮攔可視范圍內(nèi)使用。使用一個品牌型號的話筒通常是規(guī)避上述風(fēng)險的重要前提，因?yàn)檫@樣的話筒音色和頻點(diǎn)都好控制。切記，在演出場所如遇到有干擾無法解決的話筒最好不要使用,不要抱有僥幸心理,一旦出現(xiàn)問題,就會破壞整場演出效果。

二、戲曲包腔的主、輔關(guān)系

戲曲包腔是戲曲樂隊(duì)責(zé)無旁貸的看家本領(lǐng)，新疆曲子自然也應(yīng)循規(guī)蹈矩，但是大型戲曲現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，戲曲樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)模式和唱腔的音樂設(shè)計(jì)以及器樂的編配都發(fā)生了較大的變化。盡管如此，我以為還是要萬變不離其宗。首先以樂隊(duì)的編制結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，戲曲樂隊(duì)文場的核心依然是“三大件”和緊密圍繞它的幾件竹絲。這也是傳統(tǒng)的常規(guī)配置。而除此之外的整建制的配置（無論是西洋單管樂隊(duì)還是民族管弦樂隊(duì)）都是其輔助的部分。正是這些整建制的輔助部分才能很好地完成角色演員人物心路歷程的復(fù)雜情感揭示和堅(jiān)定信仰的恢宏襯托，以及時代楷模形象的輝煌塑造等。音響師只要掌握了現(xiàn)代戲曲樂隊(duì)的功能結(jié)構(gòu)，就不會心余力絀。傳聲器的拾音、配置、設(shè)計(jì)編組可以參照角色演員和群眾演員的拾音規(guī)律。當(dāng)你熟悉了戲曲文場傳統(tǒng)包腔規(guī)律之后，又遵循了現(xiàn)代戲曲作曲家的配器風(fēng)格和聲部表現(xiàn)特點(diǎn)，那么，一個嶄新的現(xiàn)代化的戲曲音樂包腔形態(tài)就會在音響師新的理念支撐下圓滿得以呈現(xiàn)。

三、新疆曲子樂隊(duì)文武場的關(guān)系

任何戲曲樂隊(duì)都分文場和武場，新疆曲子也不例外。文場前文業(yè)已涉及不再贅述。所謂武場并非只有武戲才用，它指的是戲曲樂隊(duì)不可或缺的核心“打擊樂”。戲曲演員的程式化、虛擬性的表演風(fēng)格離不開鑼鼓經(jīng)的配合，這也是戲曲表演重要的審美特征之一。新疆曲子戲的發(fā)展摒棄了傳統(tǒng)“三小戲”的“瓦子”、“飛子”，借鑒了京劇成熟的打擊樂樣式、使新疆曲子戲表現(xiàn)重大主題日臻成熟。由于武場打擊樂器的介入以及它在樂隊(duì)伴奏中的重要地位，加之它因響度過大與文場的關(guān)系又很難處理，這是音響師面臨的新的難題。樂隊(duì)的位置通常集中在樂池或緊靠舞臺下場門一側(cè)，武場打擊樂器和文場主奏樂器距離很近，無法真正隔離。這樣，我們在給文場主奏樂器拾音時，盡量采用靈敏度較低的話筒拾音，有條件的情況下，可以用圍擋把打擊樂隔離一下，避免話筒串音，只有這樣做才能使整個樂隊(duì)文武場的聲音相對趨于平衡。

四、過場音樂情景氣氛的營造

傳統(tǒng)戲曲的過場音樂，通常是用不同風(fēng)格的民間吹打樂的曲牌或啞板的牌子曲來完成的。因?yàn)檫@種樣式更符合傳統(tǒng)戲曲的程式化、虛擬性的表演風(fēng)格和寫意性的傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)樣式。

自從革命樣板戲開始，戲曲舞美、尤其是戲曲現(xiàn)代戲舞美就采用了現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)設(shè)計(jì)。顯而易見，戲曲現(xiàn)代戲的過場音樂勢必也會跟著這種審美形態(tài)的改變而改變。

實(shí)際上戲曲現(xiàn)代戲的過場音樂早已實(shí)現(xiàn)了由戲曲文場和武場以及整建制的輔助樂隊(duì)共同完成的現(xiàn)場版的戲曲音樂交響。它對場景的轉(zhuǎn)換、情緒的過渡、以及對背景氣氛的渲染、劇情發(fā)展的詮釋等都將起到不可替代的效果。

戲曲過場音樂通常都是在切換、暗轉(zhuǎn)、幕間或開閉幕前后演奏的，因此它不失為戲曲現(xiàn)場版的器樂演奏。音響師面對新的挑戰(zhàn)，應(yīng)熟悉和研究音樂總譜，掌握各種樂器的音色音域，以及整體樂隊(duì)的音響風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)、調(diào)整，把完美的戲曲音樂交響奉獻(xiàn)給觀眾。

總之，音響師主觀創(chuàng)造性的發(fā)揮，應(yīng)認(rèn)為是戲曲現(xiàn)代戲舞臺綜合藝術(shù)成敗關(guān)鍵要素之一。早期傳統(tǒng)的戲曲舞臺是不需要擴(kuò)聲的，全憑的是演員自身的功力。隨著舞臺技術(shù)工業(yè)化的發(fā)展和觀眾審美需求的不斷提高，戲曲的舞臺擴(kuò)聲也從簡單的超指向應(yīng)用發(fā)展到現(xiàn)在的全方位的立體聲還聲系統(tǒng)。

現(xiàn)代化還聲技術(shù)的介入對戲曲現(xiàn)代戲的演出形成了雙刃劍。好的音響技術(shù)能使戲曲舞臺演出增強(qiáng)真實(shí)感、現(xiàn)場感，為其劇目增光添彩；反之，則對其演出起到極強(qiáng)的破壞作用。失敗的音響技術(shù)會對演員與觀眾共同營造的藝術(shù)欣賞氛圍起到破壞作用，阻礙戲曲情節(jié)的正常發(fā)展，甚至?xí)齺砗逄玫共省Ｒ虼耍繇憥煹男袠I(yè)越發(fā)顯得重要，對音響師的個人素養(yǎng)和知識面的要求也越來越高。舞臺音響業(yè)已形成了只能成功不能失敗的行業(yè)。

作為一名合格的音響師，除了在設(shè)計(jì)理念上要充分掌握前文所述的四個關(guān)鍵問題之外，更重要的是要做足前期功課。諸如，對演出場所的聲學(xué)考察、對傳聲器的一一檢測、對設(shè)備連接后的精心調(diào)試等，最重要的還是要現(xiàn)場跟戲，在連排、彩排中熟悉劇情、熟悉音樂、殷熟導(dǎo)演、指揮和司鼓的各項(xiàng)指令和預(yù)示，才能在演出實(shí)踐中以嫻熟的專業(yè)技術(shù)能力和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)圓滿地完成演出任務(wù)。

近年來，隨著國家藝術(shù)基金扶持力度的不斷加大以及自治區(qū)、地州的高度重視，一批批新疆曲子現(xiàn)代劇目，諸如：《哈哈泉子的戶兒家》《大山里》《阿同汗》《戈壁花開》等被先后推向國家舞臺，并在國內(nèi)大型戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)賽事中脫穎而出，受到觀眾和兄弟院團(tuán)的好評，音響的成功配合，得到了演員和業(yè)內(nèi)專家的認(rèn)可。這無疑對新疆曲子現(xiàn)代戲的推介和新疆優(yōu)秀劇目的推廣起到了積極的作用。