從《鑄情》到《羅米歐與朱麗葉》：紙面到臺面的莎劇演繹

魏 策 策

莎士比亞的五幕悲劇《羅密歐與朱麗葉》(以下簡稱《羅》劇)久負盛名，雖然中西愛情觀在20世紀初還有很大差異，但《羅》劇中的故事經林紓《鑄情》的演繹傳播開來，羅密歐與朱麗葉這一對同命鴛鴦的愛情悲劇卻很快引起中國人的共鳴。林紓翻譯的《鑄情》、1936年米高梅公司推出的電影《鑄情》和業余實驗劇團1937年搬演的戲劇《羅米歐與朱麗葉》①，是《羅》劇在現代中國傳播的三個節點。《羅》劇在現代中國的傳播經歷了一個典型的從書面到熒幕，由熒幕倒逼戲劇舞臺演出改進的一個過程。在莎劇翻譯的深入嘗試之后，田漢的譯本已經有了戲劇化的要求，確立了翻譯為舞臺演出服務的意識，朱生豪、梁實秋及后來曹禺等的譯介也都或多或少體現出對劇本文學性和表演性的追求。戲劇舞臺對莎劇的改編和表演，推進了中國戲劇的現代化進程。

一、從《鑄情》到《羅米歐與朱麗葉》

1936年米高梅公司推出的第一部有聲版本電影《鑄情》在中國上映，各種報道十分密集，其首映信息為“12月3日夜9點一刻在南京大戲院作遠東首次榮譽獻映”②。這部影片由瑙瑪、李思廉、霍華擔任主演，熒幕超大，在場面、布景、服裝和演技等方面給中國觀眾以極強的視覺沖擊，相關的影評多集中在其場面的宏大、布景的精致、服飾的華麗、演技的高超上，也有評論誤將此劇夸作莎翁最大的悲劇之一③，足見其在當時的轟動效應。影片借著紅極一時的李思廉和瑙瑪的聲名，用名著、名人、名制作的廣告效應吸引觀眾。在眾多的宣介中，《良友》雜志的介紹較為詳細，選擇了七幅電影劇照，其中幾幅圖配有文字，幾乎將故事情節“相會—打斗—逼婚—自殺”等概略性地展示出來，并說“米高梅公司制《鑄情》本莎士比亞名作”④。可以說，電影《鑄情》讓國人耳目一新，其受眾廣泛，雅俗共賞。

田漢在南京觀看了電影《鑄情》后，曾寫下這樣的詩句：“愛情是這樣的偉大，他填平了仇恨的深坑；愛情是這樣糊涂，把云雀當作了夜鶯……青年人豈無長劍？他祗為真理而犧牲；青年人豈辭墳墓？那祗應在絕塞孤城！……讀完這銀壇巨制，重頂禮莎翁的榮名，祗惜李思廉的雙鬢，辜負了瑙瑪的碧眼盈盈。”⑤田漢贊揚莎劇中年輕人反傳統的激情，但對他們為愛情自殺的結局惋惜。田漢倡導大愛，認為死亡不是愛的終點。他結合當時國家危亡的狀況，感嘆如果愛情與真理、家國比起來，與其為情所累，不如戰死沙場，以身報國。

1946年，此劇在中國重映，仍然熱度不減。國人對電影中的視覺沖擊依舊贊嘆不已，稱“此片布景之偉大，服裝之豪華，真可說是不惜工本。內有緊張之斗劍場面，富麗之舞宴場面，陰森的墓道，月下的幽情，其感人之處，實難枚舉”⑥。

從這些影劇的宣傳來看，林譯莎劇在中國影響力持續不斷。首先體現在劇名上，“鑄情”的生命力不斷延續，直到20世紀40年代，莎劇改編的話劇、電影名稱依然沿用林紓翻譯的“鑄情”名字。⑦其次，一些劇目在推介語中談到莎士比亞時，不但充滿溢美之詞，而且對莎士比亞地位的認識也和林紓如出一轍，仍然沒有離開林紓的思路，甚至將其與杜甫做類比，認為“莎士比亞在英國文學史上的地位，較之中國的偉大詩人杜甫在中國文學史的尤為重要，而且影響更大”⑧。而事實上，林紓將莎士比亞與杜甫相提并論，是基于莎翁歷史劇的影響力，僅觀《鑄情》，是不會將莎翁與杜甫等而觀之的。

無論是早期的文明戲還是話劇，《威尼斯商人》演出的次數都比較多，相比而言，《羅》劇卻沒有那么熱火。但自電影《鑄情》轟動后，該劇“引起戲劇舞臺的興趣”⑨。受電影《鑄情》效應的影響，戲劇界也摩拳擦掌，作為左翼文化的上海業余實驗劇團將搬演《羅米歐與朱麗葉》作為其轉向職業劇團的第一炮。《羅米歐與朱麗葉》這部劇由章泯改編導演，舞臺監督是應云衛，主演為趙丹和俞佩珊。“俞佩珊是舞臺老人”，演過《摩登夫人》，其演技“神采飛揚，光芒四射”⑩。當時媒體的宣傳對舞臺布置、主演多有溢美之詞，說“主演的演技也很稱道，趙丹更有動人的情致，服裝華美，道具完備，燈光精彩”，“舞臺上的種種設置，布景，燈光，道具，音樂，都經過不少心血加以研究，創制”，并預測這部劇大有可觀。從媒體對此劇的華麗道具和服飾繁復的大肆宣傳，可以看出當時電影作為新媒體對戲劇的巨大沖擊作用，也能看出話劇在舞臺布置和燈光等方面對電影的借鑒。然而，我們對當時的資料仔細甄別后，發現此劇上演后，評論界的正面褒揚并不多。那么，該劇真實的演出效果和反響如何呢？

二、水土不服還是大放異彩？

不少評論認為，業余實驗劇團編演的《羅米歐與朱麗葉》是失敗之作，無論是演員的表演還是劇本及導演的缺陷都十分明顯。比較有代表性的觀點是：“我們現在所看到的卻沉默而又松懈，導演力量不足，加之演員又沒有較高的演技來彌補——尤其是趙丹底羅密歐，俞佩珊底朱麗葉都令人失望！趙丹底臺辭，是說的很隨便，他顯然是沒有完全理解羅密歐這個人物底性格。我并不反對古典劇底上演，也不抹煞業實諸君想提高藝術水準的苦心，但是我覺得在中國，戲劇運動底準確途徑，以目前的情勢來論斷，出演一部國防劇本或富有時代意義的劇本，至少比《羅米歐與朱麗葉》有價值得多；何況業余實驗劇團這一次演的《羅米歐與朱麗葉》是失敗的呢？”我們看到，對業余實驗劇團《羅》劇的批評，主要集中在劇本改編不夠精彩、演員的演出水準不高，但一個更重要的原因是，論者因這部愛情劇的主題與當時的時代主題不合拍而產生的排斥心理。漢夫曾明確表示：“戲劇要反映社會問題，要對于荒災戰爭等社會現實問題有公演效應。”也就是說，莎劇離現實太遠，導致其現實意義不足，這是《羅》劇遭受批評的一個主要原因。

但一個奇怪的現象是，同樣的題材，為什么電影《鑄情》能讓觀眾流著眼淚連連叫好，《羅》劇卻讓觀眾指責不已？其中的原因有兩點，一是與戲劇相比，電影作為一種技術和觀賞體驗更佳的新媒體，具有天然的內在優勢；二是觀眾觀看外國電影與觀看本國戲劇時的要求不同。電影《鑄情》為外國片，觀眾觀影純粹是娛樂消遣的消費行為；但《羅》劇是中國舞臺的用心改編創制，觀眾對此劇有著“國產為國”的要求，劇作如果沒有很好地對接中國現實，觀眾無法袖手旁觀。可見，當時在劇作的選擇上，創作者都盡量親近以現實為基礎的創作，或選擇富于現實意味的古典劇作。根植于現實的社會問題劇是觀眾和評論家所期待的，也就是基于受眾的期待視野，使受眾“產生某種情感的、心理的共鳴”。

業余實驗劇團《羅》劇演出比較波折，其首演日期一再延遲，雖然喧嚷已久，但遲遲沒有兌現，讓觀眾熱望了兩個月。報道說，業余實驗劇團首次獻演期最初定在1937年5月中旬，后來展緩到月底，最后終于決定在6月4日晚八時半獻演了。為了迎合受眾口味，創作者對莎劇做了不少改動。《羅》劇的演出不斷根據觀眾反響和意見進行調整，力圖激起社會的共鳴。《羅》劇全劇演出第一場時共分八幕，這是對莎劇做的較大改動：第一幕和第四幕都是在微魯納大街上，第二幕是在嘉普列特家的跳舞會里，第三幕是在嘉普列特家的后花園中，第五幕和第七幕都是在朱麗葉的臥室里，第六幕是在教堂里，第八幕是在殯宮中。第二點大的改動是刪掉了原劇不少情節，比如，原劇中瘟疫的背景沒有提及，為了表現徹底的斗爭和反抗，原作中最后反映這場戀愛悲壯的勝利的一幕，也就是和解的那一場戲被刪去了。

盡管做了不少用心的改動，但第一場的演出效果并不讓人滿意。所以，在演出第二場時，章泯導演又有大刀闊斧的修整。在演出第一場后，導演吸收了大家座談意見，對劇本進行了改動，刪掉三場戲，加入了朱麗葉訪問羅密歐牧師的一場戲。第二天就根據新劇本演出。第一天公演時間達四小時，之后減去了半小時。所以，整個戲劇基本場景與分幕大概是：第一幕第一景：大街上，第二景：大廳的走廊；第二幕第一景：嘉普列特花園，第二景：街上，第三景：同第一景；第三幕第一景：街上，第二景：蘿蓮斯的敎堂，第三景：朱麗葉的臥室；第四幕第一景：蘿蓮斯的教堂，第二景：朱麗葉的臥室；第五幕：墓地。

業余實驗劇團的《羅》劇特意刪掉莎劇中的瘟疫背景與結尾兩個家族的和解，一方面是為了消除繁縟，精簡情節，另一方面則是迎合社會思潮，體現羅密歐與朱麗葉的反抗強度，加強觀眾對舊階級的仇恨，從而達到莎劇“當代化”的目的。因為“文藝復興時期的新人反抗封建的、宗法社會制度的一種斗爭。而這種強烈的要求自由的蓬勃精神，正是今日我們所需要的”。如果仇家化干戈為玉帛，這樣的團圓結局可能會削弱主角的悲劇性。彼時人們對話劇的界定是，話劇要表現時代的愿望和思想，助長觀眾對于現實生活的奮斗力。從道理上講，按照這樣的迎合時代的觀念排演出來的戲，應該會有一定的市場，能夠達到為社會進步提供指南的效果，可以激起觀劇者反壓迫的情緒。但該劇實際的演出效果并不如意，原因有以下幾點。

第一，創作者過分注重評論界的觀點。不少觀眾將莎士比亞看作過時的古典作家、資產階級作家，以階級論的眼光討論莎劇及演出，評論界往往對莎劇的不合時宜做出批判，尤其對《羅》劇所體現的莎士比亞斗爭的不徹底性做檢討。慕青就認為這種妥協“尤其體現在對《羅密歐與朱麗葉》最后兩家和好的結局設計上”，這是戰斗精神不足的表現。“莎士比亞受了新興資產階級概念的一點影響，卻仍站在封建的基石上，對封建社會還在留戀。”“與其說莎士比亞傳達著當時的新興資產階級的愿望，倒不如說是傳達當時沒落著的封建社會的愿望恰當。”尤其是國難當頭之時，持這種觀點的人不在少數。他們認為，在飽受舊階級壓迫的時代，新的力量要堅定徹底地打倒舊勢力，才會迎來光明。所以，凱普萊特和蒙太古兩個家族從斗爭的角度來說，屬于歷史前進的障礙，需要被消滅。基于這種思想的影響，業余實驗劇團懷著社會的期待，秉持著“激發民族意識和喚醒大家的速圖自救，是目前最迫要的工作”的原則，以中國立場對《羅》劇做了改編。從《鑄情》到《羅米歐與朱麗葉》的劇名也可看出，創作者對“愛情”主題的權重有意做了降低，強化了階級社會的意味，對反封建主題的強化使得這部莎劇具有了左翼的立場和政治召喚的氣息。

第二，創作者對莎劇及其歷史背景理解不夠，對劇本的改編不到位，導致一些生搬硬套的肢解和對原劇氣韻的破壞。比如，莎士比亞對愛情猛烈而又沉醉的描寫，足以讓所有人體會到愛情的美好；他對稚嫩愛情的沖動和盲目之惋惜又足以讓人扼腕；劇中描寫兩個家族的和好，也有對天下父母長輩的警醒之意。但改編后的劇作，使莎劇故事一氣呵成的連貫性大打折扣，羅密歐與朱麗葉愛情的醞釀不夠、爆發力欠缺，導致觀眾看到的是熱烈卻突兀的愛情表演和羅、朱二人為了反抗家族而反抗婚姻的硬傷。張庚認為該劇演出失敗的原因在于“對莎士比亞只作了公式主義的理解”，大大刪削的劇本破壞了莎劇中戲劇動作的連續性和統一的情節觀念。“結果這次演出中所看到的《羅蜜歐與朱麗葉》就成了一個‘五四精神’的：為戀愛而意識地反封建的劇本，而莎士比亞的世界觀也成了‘五四青年’的世界觀了。”“對于劇本和作者的鉆研不夠，演出莎士比亞應當盡可能的了解他的時代，而不應把他的時代抽象成一個社會學上的名字，封建制度。所以送信而遇到瘟疫的場子，是不應當刪去的。”張庚認為，“我們演出莎士比亞必須強調他的進步性，來和歪曲他的演出作斗爭，那是不成問題的。但是我們知道莎士比亞的進步性還沒有達到意識地和理論地向封建勢力作斗爭的地步”。張庚又剖析了莎士比亞的樂觀主義精神，即莎士比亞對于他的時代，是寄予了濃厚的希望的。他雖憎惡那些無知和落后的現象，但也同時看出了進步的現象。同時，張庚引入蘇聯的莎士比亞研究，論證莎士比亞所持的樂觀主義，比如，“《羅蜜歐與朱麗葉》以兩族的構和結尾，這就是他的一種樂觀的看法……不是站在下一代的立場來反抗上一代，而是站在文明批評家的立場痛陳當時社會的落后。因此，戲的主要動作不在于一對青年愛人的反抗，而在強調當時氏族觀念的愚昧”。張庚批評了劇本對莎作的篡改，說到了點子上，劇本乃一劇之本，改編劇本也不例外，了解作者、了解劇本需要下足夠的功夫，這才是重點。

第三，演員的表演不到位。業余實驗劇團的觀眾傾向于知識群體，男女主角也主要為吸引青年人觀看。為此，劇團也采取了一定的銷售策略，對學生予以優惠。但即便如此，該劇仍然給不少觀眾帶來不適感，這一方面因為演員在演繹愛情戲時缺乏度的把握，另一方面則是演員的歷練不夠，表演沒有深入角色內心，自然無法說服觀眾。劇中觀眾期待演劇所表達的“新時代的愿望和思想”有些牽強，愛情戲份的表演過多，也過于夸張，較少做含蓄化的處理。這使一些評論者認為《羅》劇“是在宣揚愛情高于一切，愛情至上，是錯誤危險的”，甚至懷疑“宣揚愛情至上的毒藥”會引發社會的混亂，當時上海劇壇所鬧的桃色事件，是否就是這樣“毒素”的直接影響？如果說，這是中國演員未能很好駕馭西方愛情表演的缺憾的話，那么劇本改編的失敗、演員表演情緒的不夠流暢，也使為愛赴死及反抗家族等立意都顯得勉強。北鷗認為，莎士比亞劇作的成功在于其反封建主義的精神。正確地演出《羅》劇，“必須充分地表現人們以樂觀的戰斗精神，得從封建社會中解放，得從父母壓迫中解放”。這出戲的社會意義大于其藝術價值，劇演的主題無法脫離新人反抗封建、追求自由的精神。業余實驗劇團標榜的是斯坦尼斯拉夫斯基體系，章泯曾經和鄭君里合譯過斯坦尼斯拉夫斯基表演技法的相關書籍，如《演員自我修養》一書，并將此表演理念注入演劇中，強調心理寫實主義。以此理念來搬演莎劇，無疑是難上加難甚至行不通的，比如，演員努力擺脫心理主義的控制，盡力樣式化，這對演員是嚴峻的考驗，但該劇演出中由于演員“表演的不到位，致使氣氛不斷跌落”。業余實驗劇團的《羅》劇盡管在舞臺布景上極盡光影手段，在服飾道具上力求耳目一新，但在觀眾的心中，它并沒有超越電影的影響力。“但是我終覺得舞臺上的演出，并沒有上銀幕上那樣生動感人，對于整個故事也不夠給觀眾一個深刻的印象。最后我希望業余在今后的演出上能夠多多采取更有意義的題材，真實的描寫我們日常及周遭所遇到的社會現象和人物。”這份觀感，代表了大多數觀眾的看法。因而，對莎劇的審美性與左翼戲劇運動進行嫁接的得與失進行深入探討，也是一個重要的話題。

三、挑戰世界名劇還是借莎翁之名?

關于《羅》劇此后還有幾次比較有代表性的演出。第一次是1938年，邢鵬舉導演，為救濟難民捐款游藝大會的增加項目，由新生話劇研究社參加籌募難民捐獻活動，演出《羅》劇。據邢鵬舉講述，劇團“原本要上演的是阿英的《春風秋雨》，因為在演出前七天接到租界當局的通知，告知‘劇本未能通過’，所以逼不得已，臨時選定了《羅密歐與朱麗葉》”。時間緊張，只有臨陣磨槍，三天內改編了劇本，五天完成了舞臺設計，兩天做就服裝，其中，最大的改編是在分幕上，把原劇的五幕二十四場縮緊了。邢鵬舉采用與他過從甚密的師長徐志摩的譯本，他認為田漢的譯本語言粗糙、對話生硬，“只譯出了話的意義，徐志摩先生卻譯出了詩的神味”。

第二次是1942年龍門大戲院出演的《鑄情》。評論界認為，“龍門的《鑄情》，是青年男女抑郁的呼聲，是現代熱情少年的警鐘”。此劇在劇本與臺詞上都有改進：“以前田漢的譯本，因為不用布景，和我國平劇般的演出，所以分為很多場數，更不適用于話劇，后來邢云飛參照田漢的散文譯文借用徐志摩的譯詩，對白從艱深的‘百籟詩’改為淺顯的言辭，并參照‘米高梅’公司電影對白臺本，而改變的劇本，是分為四幕七個場面，比較是可以實用的。龍門所演《鑄情》，是根據田邢二改編本，分六幕九個場面，服裝改為當代的樣式，花巨資打造立體式布景。”《鑄情》宣傳也比較用心，報刊上不僅附有女主角裘萍的劇照，并且詳細介紹其“生活樸素富藝術化、擅長繪畫愛好音樂、早在舞臺上現過身手、個性堅強生活嚴肅”等優點，對飾演羅密歐的景夫、導演莫凱也做了隆重的推薦。

第三次是1948年北平戲曲學校校友劇團排演的《鑄情記》，用于招待臺灣教育參觀團。由教育長王季高、社會局長溫崇信及師大英語系主任焦菊隱發出請柬，邀請黨政軍文化教育戲劇各界，在1948年4月12日晚，在市立劇院觀看，從18日起，日夜兩場在長安戲院公演八天。焦菊隱設想用鑼鼓排演《羅蜜歐與朱麗葉》，改為新平劇，名為《鑄情記》，導演翁偶虹，女主角張玉英，請王金璐、李金鴻演出，戲的開頭有點類似于京劇《打漁殺家》，中間還安排了朱麗葉選婿、朱羅二人比劍。

但是這三次演出也很難說是成功的，比如校友劇團排演的《鑄情記》被批評“故事改編不近人情”，重洋輕國，不采用本國的白話筆記、彈詞、傳奇等材料，“把洋劇來改編為國劇，不知藝術存有民族性，東方風格完全不同于西洋，風俗人情，也完全不相同”，布景不倫不類，劇情設計的地主之子羅平和朱麗葉相戀的悲劇故事不夠自然。羅平的獨白過多，“戲劇本來是藝術，它需要表現。以事實來表現者為上，以動作來表現者為下，以言語來表現者，則為下乘之下乘”。針對演員表演的欠缺，觀者提出演員“心理復現”的表演，希望演員能深入角色。可見，對于改編劇成功的界定，首先是觀眾的認可。臺下觀眾受臺上情景吸引，能無言地領略演員們的表演，劇演才算成功。

有人將《羅》劇在中國現代舞臺演出難以成功的原因歸結為以下幾個方面，一是該劇“距離現代太遠，他的意識是不足供現代參考的”。二是這部戲“文學氣息太深、非知識階級，不能領悟其長處”，話劇不能“陳義太高”，《羅》劇“不宜用話劇演出，第一因為布景太繁難，第二對白太艱深，第三演員太多而不貫注集中，第四服裝太古而不順眼”。三是在肩負著救國責任的時代語境下，戀愛戲份太多，“不是膽大，而是妄為”。話劇要表現時代的愿望與理想，但《羅》劇“完全是一首美麗的抒情詩，就好像是一個古裝美女。只可以給我們鑒賞，對現實生活沒有幫助我們的地方”。由于《羅》劇與時代主題不合、現實意義不足、不易改編等因素，將莎士比亞曲解成“偉大的布爾喬人道主義思想家”等意圖也難以滲透到劇中。

業余實驗劇團剛成立時，預備陸續排演十一部戲，除了《羅》劇和《欽差大臣》之外，還有塞維勒的《理發匠》、日本的《愛欲》、法國的《孤星淚》、美國奧尼爾的《檢樹下的愛欲》、莎士比亞的《李阿王》與《哈姆萊特》，此外還有兩部中國歷史劇，一為《太平天國》，一為《武則天》。從劇目計劃中，可以看出當時業余實驗劇團的全球視野。其中莎劇就有三部，也可見業余實驗劇團挑戰莎劇的壯志。但令人遺憾的是，因為第一炮《羅》劇上演受挫，業余實驗劇團在后期對演出劇目也進行了適當調整，轉而傾向曹禺、夏衍等國人創作的社會問題劇和歷史劇，竭力減少外國劇本。

戲劇作為文化運動和思潮的一部分，在當時承擔著促進社會進步與教育民眾的功能，業界也對每一出戲有明確的期望。中國的話劇運動催生話劇職業化，而承擔社會教育功能成了話劇工作者的任務。莎劇的演出，宣告著話劇職業化的深入，這“是話劇運動的新勝利，因為這是話劇已在獲得廣大觀眾支持的證明，是話劇在觀眾的支持下將更迅速地成長發達的預兆”。在更專業的要求下，“話劇要想辦法實現大眾教育功能”，要做好兩點：“一，多注意當前的民族危機，在整個御侮救亡的國策下，喚醒民眾。二，不要只抓住戲院里的觀眾，要多作普遍地公演，教育大眾。”

和當時的社會問題劇、戰爭英雄劇、抗日劇等相比，《羅》劇的審美功能超過大眾教育功能，或者說它沒有做到這兩方面的融合。但是1949年以前的《羅》劇演出是不是完全的失敗呢？答案是否定的。

一方面，《羅》劇的演出促進了話劇藝術的現代發展。從中國社會進步與話劇藝術發展的歷史角度看，這些演出無疑是很有意義的。第一，《羅》劇演出對中國的現代話劇提出了制作技巧及演劇技巧等方面的挑戰。負責上海業余實驗劇團公演的音效及道具的國立音專的團隊，借鑒電影與國外歌劇的手法，在舞臺體驗方面走在了時代前列。“國立音專的同學，他們將話劇與音樂融合，力圖使中國的新歌劇早日誕生。一把扇子的構造，都見得它們的‘不惜工本’，最值得頌贊的便是照明效用的成績，在朱麗葉服裝的一場是最充分的發揮了出來。電光的閃射襯上雷聲的音響，蘊孕成一種巨大的恐怖，使劇的空氣為之驟然緊張起來，這效果的運用可說是以往話劇舞臺罕見的偉績。”在服飾照明方面，極力求新，“裝置、照明、服裝、化妝均是過去舞臺劇所未見的”，管理服飾的王琪也是按照南京大戲院的《鑄情》劇照上的服裝風格進行設計的。

第二，在表演方面促進了理論與實踐的結合。經過羅密歐與朱麗葉等表演的挑戰，斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論如何應用到具體的角色中，引起了演劇界的反思，如何以“真摯的態度與熱性捉摸人物的性格，注意感情的韻律”，用心理的寫實主義演劇，也是演員、導演們需要努力提高的。

第三，在劇本的改編方面進行了積極的嘗試。是表演原汁原味的外國劇，還是使之審美地中國化？如何改編劇本使中國觀眾容易接受？這些都是改編劇本時必須考慮和解決的重要問題。莎劇的改編，對尚在起步階段的中國戲劇界來說，無疑是一個挑戰，但中國劇界前輩們勇敢地做出了嘗試，因為“學習莎士比亞，無疑這是我們底劇作家該走的道路”。經過不斷的演出嘗試，中國劇界前輩們達成了基本的共識：“我們決不能單從純藝術方面去復現它，我們必須站在利益、觀點上來精密地查考它內容底全面，尋覓它底社會根據，然后加以刪略或隱藏，闡明或指示。”

不論是業余實驗劇團的第一出戲，還是龍門劇院的第一出戲，都選擇了莎翁的《羅》劇，某種程度上可以視作劇團對自己的定位，希望借莎翁之名打響己名，從中也可以看出他們挑戰世界名劇的決心。可見，莎劇也是迅速提高中國戲劇演出能力和眼光的必經之途。“我們將介紹世界名劇作為戲劇運動的一部分，在目前的中國是需要的吧，我們在技術上，可以在世界名劇中學習許多，同時，也可以提高觀眾對話劇的注意。”但當時的劇界也清楚地意識到，不能僅僅只關注名劇，也要有自己的創作。“假使說目前整個的戲劇運動只是介紹世界名劇，這是錯誤的。”因而，《羅》劇的演出對中國話劇界的創作與演出的現代轉型及民族化都具有一定的意義。

另一方面，《羅》劇中國化的演出擴大了莎劇的知名度，進而參與了中國人愛情婚姻觀的現代塑造。隨著《羅》劇在中國的演出，羅密歐和朱麗葉也為更多中國人所知，才華和美貌兼具的羅密歐成為不少崇拜風流倜儻的青年的偶像。《青年畫報》的負責人蕭劍青，特意為自己起了筆名“羅蜜歐”，常撰寫花邊新聞，發表情詩。羅密歐與朱麗葉的愛情也成為某種夢幻般的、不真實的愛情的代言。

因為羅密歐與朱麗葉的故事深入人心，不少影片也將一些愛情橋段命名為“羅密歐與朱麗葉”。比如，吳村導演的電影《新地獄》，就將其中的男主角與女主角的關系宣傳為三個羅蜜歐追求三個朱麗葉，以賺取眼球。《羅》劇的愛情感天動地，人們在介紹愛情故事的時候，往往以莎士比亞的《羅》劇作為引子，吸引讀者目光，也期待獲得更多受眾的認可。比如，埃及詩人費爾島西筆下的《薩那麥》中，德斯唐與露莎白的愛情故事悲壯酷似莎劇，時間上雖早于《羅》劇500年，但鮮為人知，在引介時譯者就借用了羅密歐與朱麗葉熱烈而美麗的愛情進行渲染與比較，使之進入中國人的視野。

莎士比亞給青年們上了一堂愛情課，邢鵬舉對《羅》劇的解讀其實也是對愛情的解讀，莎士比亞替普天下有情的青年活畫出一個愛人的影像。我們覺得又是嫉妒，又是想望。“愛的發端，經過了愛的吸引，愛的融合，愛的變幻，一直到愛的終局，沒有一節不緊張，沒有一節不神奇，尤其是它那通篇一致的特殊意境，不但破壞了人們心靈的恬靜，它簡直把內心里蘊蓄著的情苗，一下子烘成了一朵怒苞四放的‘唐花’。”莎劇告訴人們愛的偉大意義，也教會了青年如何去理智地戀愛。人生的精華便是愛，莎士比亞“付給人們的新生命便是愛的活力”。“我們要領會愛的焦點的真真意義，還得要向莎氏(原文誤做此字)比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》中間去尋求。”“每一個女性，都有一個朱麗葉的影子，深藏在她的心底里。”

由此可見，無論是文本還是電影或戲劇形式，《羅密歐與朱麗葉》對當時中國人愛情婚姻觀方面的沖擊力之大，都超過我們想象。當時的青年追求自由的重要一點就是追求婚戀自由，反抗封建家族的包辦控制，逃離舊式婚姻之鉗制。羅密歐和朱麗葉的悲劇對中國的青年是一種鼓勵，對中國的父母是一記教訓，從這個方面來說，莎劇具有了普遍的意義。《羅密歐與朱麗葉》對觀眾明白指示的是：“‘婚姻應當循乎自然，父母之命，媒妁之言的婚姻制度，當會發生不良的結果的’，人是有高遠的理想的，不能太強制他，應該合理的該讓他發展，我國數千年來禮教制度下喪生的青年，不知凡幾；這太殘忍，太沒有人的道理，父母做了間接的劊子手，這該是多么不幸的事啊！在這二十世紀的人類社會，該不能再看到這一類悲劇的發生啊！”莎士比亞倡導的是純潔的、甜蜜的、健康的愛情，麥克白的夫人雖然愛自己的丈夫，“但愛情竟變做了犧牲，一種恐怖的意想，掩沒了她富貴的幸福”。所以，《羅》劇對讀者和觀眾的戀愛觀的警示也是具有積極意義的。需要說明的是，西方愛情觀對中國產生的影響絕不是莎劇一例可以達到的，而是中西文化交會的總體結果。

注釋

①因為音譯的原因，以羅密歐為例，早期報道及文章中有“羅米歐”“羅蜜歐”“羅密歐”等譯法，本文均以所引文獻原文為準。②《莎翁樂府“鑄情”》，《世界晨報》1936年11月30日。③紅羊：《鑄情(中)》，《小日報》1936年12月6日。④《鑄情》，《良友》1936年第123期。⑤阿榮：《業余實驗劇團搬演“羅米歐與朱麗葉”田漢可有詩與？》，《福爾摩斯》1937年6月3日。⑥南：《莎翁的〈鑄情〉：春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干》，《影劇(南京)》1946年第4期。⑦韻：《“鑄情”不朽片》，《大華影訊》1941年第2卷第1期。文中報道了好萊塢翻拍的，由瑙瑪·希拉與李思廉、霍華合作的影片《鑄情》在大華戲園上演的信息。⑧《“鑄情”本事，裘萍：朱麗葉，景夫：羅密歐，莫凱：導演》，《大眾影訊》1942年《龍門大戲院特刊》，第4頁。⑨《觀“羅米歐朱麗葉”后》，《小日報》1937年6月10日。⑩一客：《羅蜜歐與朱麗葉的女主角俞佩珊》，《世界晨報》1937年5月31日。豪華：《業余實驗劇團的犧牲精神：八十套衣服：五十雙靴子麥柴扇與劍：都趕制起來》，《社會日報》1937年5月13日。流火：《〈羅米歐與朱麗葉〉(劇評)》，《立報》1937年6月15日。漢夫：《幾點希望》，《上海業余實驗劇團公演特輯之一》，1937年，第11—12頁。王源：《后現代主義思潮與中國新時期小說》，人民出版社，2008年，第282頁。《千呼萬喚始出來的〈羅米歐與朱麗葉〉》，《世界晨報》1937年6月4日。朝曒：《又是一番面目：〈羅密歐與朱麗葉〉已經過修正》，《社會日報》1937年6月9日。《〈羅密歐與朱麗葉〉：怎樣分幕？誰所改編？演員陣線？》，《中國電影(上海)》1937年第1卷第3期。慕青：《我們從莎士比亞學習什么》，《新演劇》，1937年第1卷第1期。柳乃夫：《對業余實驗劇團的希望》，《上海業余實驗劇團公演特輯之一》1937，第4頁。張庚：《關于〈羅蜜歐與朱麗葉〉：“業余實驗劇團”演出》，《戲劇時代》1937年第1卷第3期。北鷗：《一個遠來觀客的話：關于“羅密歐與朱麗葉”的上演》，《藝文線》1937年第3期。《羅米歐與朱麗葉觀后》，《中國電影(上海)》1937年第1卷第2期。邢鵬舉：《關于羅米歐與朱麗葉》，《青年周報》1938年第17期。《龍門的“鑄情”》，《品報(上海)》1942年2月4日。《藝壇半月：新平劇“鑄情記”》，《新藝苑》1948年第1期。另一說是，《鑄情記》從14日起在吉祥劇院連演兩周。《藝術館租妥吉祥，鑄情記即將上演》，《戲世界》1948年第372期。《〈羅蜜歐與朱麗葉〉將在故都城上演》，《真報(1947—1949)》1948年3月21日。柏正文：《鑄情記的故事》，《戲世界》1948年第376期。飛：《焦菊隱的鑄情記又失敗了！》，《小日報》1948年5月4日。陳逸飛：《鑄情記花絮》，《戲世界》1948年第375期。《戲校校友劇團公演新平劇：“鑄情記”側記》，《一四七畫報》1948年第20卷第8期。白水：《裘萍,景夫主演“鑄情”龍門改演話劇之經過》，《大眾影訊》1942年龍門大戲院特刊，第1頁。寶松：《羅密歐與朱麗葉與武則天》，《新華畫報》1937年第2卷第8期。王承德：《觀眾意見》，《現代話劇》1937年第1卷第1期。尹子契：《文藝復興與中世紀的斗爭：“羅密歐與朱麗葉”的基本主題》，《上海業余實驗劇團公演特輯之一》1937年《羅密歐與朱麗葉》，第13頁。《有兩個月的戲好做：業余實驗劇團的公演計劃，將來著重國人的創作劇本》，《電聲(上海)》1937年第6卷第23期。路田：《文化機關訪問：業余實驗劇團》，《讀書》1937年第1卷第3期。朱國華：《觀眾意見》，《現代話劇》1937年第1卷第1期。安徒：《羅密歐與朱麗葉》，《社會日報》1937年6月7日。雀子：《業余實驗劇團巡禮》，《新聞報本埠附刊》1937年6月6日。葛一虹：《“羅蜜歐與朱麗葉”的演出獻給業余實驗劇團》，《立報》1937年5月27日。花陵：《羅密歐與朱麗葉導演章泯談中國戲劇運動》，《世界晨報》1937年5月17日。《新地獄》廣告，《新聞報》1939年8月29日。[埃及]陶斐克哈肯：《伊朗(波斯)詩人費爾島西的羅密歐與朱麗葉》，張秉鐸譯，《抗戰文藝》1940年第6卷第1期。邢鵬舉：《莎氏比亞戀愛的面面觀》，《新月》1930年第3卷第3期。丁白：《瑙瑪希拉談“羅密歐與朱麗葉”》，《立報》1936年8月14日第6版。于榮昌：《影星閑話：鑄情李思廉霍華、瑙瑪希拉》，《強者之報》1943年第3期。