塑造戲曲人物的兩點(diǎn)體會

陳艷秋

【摘 要】戲曲舞臺表演藝術(shù)是一項(xiàng)綜合性的表演形式，戲曲人在傳承過程中不斷創(chuàng)造新的演出形式，將獨(dú)特的藝術(shù)感呈現(xiàn)于舞臺之上并與時代共舞。那么如何在現(xiàn)代戲曲舞臺上進(jìn)行演繹，是每一個當(dāng)代戲曲人需要思索的問題。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演;人物塑造;體會

中圖分類號：J812? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0023-02

戲曲是我國重要的藝術(shù)形式，戲曲表演技巧比較多，通過合理應(yīng)用表演技巧，可營造出鮮明的藝術(shù)形象。“技”與“藝”是戲曲表演中的審美體驗(yàn)，在舞臺戲曲表演中，觀眾對戲曲的審美需求是獨(dú)特的，把唱、念、做、打等表演技巧進(jìn)行合理安排，是戲曲表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)。戲曲表演藝術(shù)并不單純追求敘事的連貫和邏輯的合理，從表面看，戲曲的“無聲不歌、無動不舞”帶來的魅力，足以讓觀眾動容，感受到最高的藝術(shù)享受。因此，我作為一名戲曲老師，也作為一個演員，從塑造人物的角度，來談?wù)剳蚯宋锏乃茉熘P(guān)鍵。

一、戲曲表演的內(nèi)在規(guī)律

戲曲演員以歌舞表現(xiàn)人物行動，傳達(dá)人物情感，糾葛戲曲沖突，戲曲表演技術(shù)具有程式的規(guī)范性，也可以說是它的約束性。程式是詩、歌、舞、劇的紐帶。組成戲曲表演的主要是四大因素：第一是詩，詩是戲曲文學(xué)的靈魂，唱、念都是詩化的，如唱詞是押韻的，念白是賦體的;第二是歌;第三是舞;第四是劇，就是劇情。以歌舞演故事，凡故事就要有情節(jié)、矛盾和人物。詩、歌、舞、劇這四大因素是戲曲所不可或缺的。四大因素的扭結(jié)過程也就是中國戲曲形成的過程。中國戲曲是世界三大古老戲劇之一，最早的是古希臘戲劇，出現(xiàn)在兩三千年以前;第二是印度梵劇，也有幾千年的歷史，但都已消亡。中國的戲曲若從宋元開始計算，才八百多年，不到一千年，在世界三大古老戲劇里最年輕。中國其他的藝術(shù)都出現(xiàn)得很早，但戲曲形成比較晚，因?yàn)閼蚯且愿栉柩莨适隆８韬臀瓒际巧朴谑闱榈乃囆g(shù)，但不善于敘事。戲必須有故事，有人物。用歌舞的手段敘事，說故事，演人物，中間的差距太大，所以要經(jīng)過漫長的時間來磨合。把歌舞和劇結(jié)合，要找到一個粘合劑，即紐帶，這就是程式。因?yàn)槌淌绞强鋸垺⒆冃蔚模梢员憩F(xiàn)歌舞的抒情，又可以表現(xiàn)敘事。如“趟馬”，不僅表現(xiàn)人在馬上的情感，還表現(xiàn)人在騎馬時的動作和所發(fā)生的事件。又如“起霸”，表現(xiàn)出征前整理鎧甲的動作。它來源于昆曲《千金記》中表現(xiàn)楚霸王項(xiàng)羽要出征的一場戲，“霸王動起來了”就叫“起霸”。再如“走邊”，來源于山西梆子《殺府逃國》中表現(xiàn)伍子胥被滿門抄斬，逃出楚國，在路上不敢走當(dāng)中只能溜邊，所以叫“走邊”。從個別戲中逐漸發(fā)展起來，能在很多戲中通用，變成普遍性的東西，變成程式規(guī)范。程式不是完全沒有內(nèi)容，上樓下樓、上船下船都有內(nèi)容。將抒情性與敘事性結(jié)合起來，才能把詩、歌、舞、劇四大因素融為一體。找到這套程式很不容易，尤其對于只有幾十年歷史的現(xiàn)代戲，做出新的程式更難，但可以做到。如《駱駝祥子》中“洋車舞”“雙醉舞”都是創(chuàng)造。

戲曲的寫意式人物，通過“行當(dāng)”的程式化表演來呈現(xiàn)。所謂行當(dāng)，即生旦凈丑，創(chuàng)作舞臺人物之初，就得對角色進(jìn)行行當(dāng)劃分，繼而按照四功五法（四功：唱念做打;五法：手眼身法步）來進(jìn)行規(guī)則內(nèi)的表演。因此，戲曲和話劇的表演截然不同。話劇表演取自生活而高于生活，它的肢體和語言動作性不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，而戲曲表演是按照程式化的要求加以歌舞、音樂的綜合運(yùn)用而呈現(xiàn)于舞臺的。戲曲既是一門技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)，又是一門藝術(shù)性很強(qiáng)的技術(shù)。要做到戲不離技，技不離戲，不能把兩者割裂開。戲曲程式的特點(diǎn)可以歸納為兩點(diǎn)。從技術(shù)的角度看，程式具有規(guī)范性、傳承性;從藝術(shù)的角度看，程式又有靈活性、創(chuàng)造性。

戲曲表演藝術(shù)是集藝術(shù)之大成，具有一套獨(dú)具特色的藝術(shù)程式，舞臺上一張桌一把椅，即可當(dāng)帥帳，四個士兵即可代表千軍萬馬，環(huán)繞舞臺一周，可以代表日行千里。這突出表現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的虛擬化與程式化意識。當(dāng)然，戲曲舞臺動作必須遵循于行當(dāng)程式規(guī)范的大框架內(nèi)，有韻律地表現(xiàn)。

日臻完美的戲曲程式發(fā)展到今天，遇到一個明顯的瓶頸，就是題材的廣泛、劇作創(chuàng)作人物的多樣性，如何用既有規(guī)則來制定演員自由塑造人物？過去的程式適用于過去的體裁，諸如帝王將相、才子佳人等等，但一個豐富性格人物的出現(xiàn)，他本身已經(jīng)突破了行當(dāng)?shù)木心噼滂簦缇﹦　冻蓴∈捄巍防锏捻n信等，一個人物兼具凈角的特點(diǎn)的同時又有老生的感覺，那么他的表演如何遵循過去的規(guī)則？特別是一些現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，戲曲這套系統(tǒng)難免出現(xiàn)了短板和破舊。因此，要想成功塑造人物，戲曲要在新時代中獲得長足的發(fā)展，它必須回歸本體，回到它在形成過程中所致力于形成此等審美的創(chuàng)作初心，才能夠找回戲曲當(dāng)下存在并被新觀眾接受的現(xiàn)實(shí)意義。

對于找尋的初心和審美創(chuàng)作上的指導(dǎo)，從對演員的角度上來講，也是我經(jīng)常跟學(xué)生講課時所講到的，我所領(lǐng)悟到的，我用兩個成語來形容，從字面上看，這兩個成語是貶義詞，卻是形容戲曲審美創(chuàng)作的不二法門。

二、戲曲舞臺創(chuàng)作之“得意忘形”

虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο螅枰员憩F(xiàn)生活。中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬代”，這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺氣氛調(diào)度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線等等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果，也是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這是一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。

戲曲是抽象的，高度概括化的，因此，在戲曲表演中需要演員具有極高的藝術(shù)審美素養(yǎng)，他能夠從生活的表面看到本質(zhì)，能從繁瑣的細(xì)節(jié)中捕捉出藝術(shù)的精美瞬間。優(yōu)秀的戲曲演員，要善于觀察生活，從周遭萬千蕓蕓眾生中，尋找藝術(shù)的真諦。將生活中所觀察到的種種融于程式化的系統(tǒng)之中。藝術(shù)源于生活，但藝術(shù)不是生活。提煉、加工的過程，其目的是為了讓它擺脫生活原型的束縛從而升華為一種具有審美價值的藝術(shù)語言和語匯，如閩南丑角泰山柯賢溪所創(chuàng)造出的女丑程式，那些女丑，既是我們生活中厝邊阿婆阿嬸的形象，但又有別于她們，高度臉譜化的表演使得形象脫離生活，不讓觀眾（那些觀察對象）尷尬，同時又讓人覺得，這就是我們身邊的人。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作無疑是高超的，是我們后輩在演出塑造人物，創(chuàng)作規(guī)定程式動作時所應(yīng)效法的模板。

從生活的體驗(yàn)來說，戲曲最重要的是體驗(yàn)生活的情理，準(zhǔn)確地把握人情戲理，這是戲曲生活體驗(yàn)的重點(diǎn)。

三、戲曲審美創(chuàng)作之“自欺欺人”

戲曲表演藝術(shù)是建立在行當(dāng)程式規(guī)范之上的塑造人物，創(chuàng)造角色的生命力。每一個演員在創(chuàng)造角色的時候，一定要在尊重程式規(guī)則的前提下，注重自由性的發(fā)揮、服從于戲劇、服從于故事本身，規(guī)則的制定也是為了角色的成功。所有的動作性、音樂性上的程式都是以塑造人物的角度為出發(fā)點(diǎn)，程式雖然豐富，卻是固定的，只有經(jīng)過演員舞臺表演，人物才有了鮮活的生命，才會活起來，而這其中，關(guān)鍵的媒介就是演員這個傳遞載體。

所有的演員都必須在熟練程式之后，對角色有極深的理解和體會，才能夠在排練的過程中創(chuàng)造出“沉浸式”的情感體驗(yàn)，然后經(jīng)過一遍又一遍排練磨合，將寫意的審美與真實(shí)的感情相結(jié)合，創(chuàng)作出一個能夠打動人，卻又凝練詩意的形象。例如傳統(tǒng)戲《劈棺驚夢》的田氏為愛情掄起斧頭，她追求自由幸福的方式很獨(dú)特：高舉一把斧頭，用這把戲曲道具的假斧頭呈現(xiàn)出戲曲程式規(guī)定動作，而真正劈開的不僅僅是棺木，更是劈開了千百年套在女性精神和肉體上的枷鎖。這個戲曲的假斧頭和假劈棺這樣一個程式表演過程，我用“自欺欺人”來形容，從文本而來的人物所帶來的靈與肉雙重煎熬躊躇不前的感情，在自己能夠相信的前提下，將這樣一個戲劇體驗(yàn)帶給觀眾，得來共鳴并深深打動觀眾。

四、戲曲表演藝術(shù)的審美追求

戲曲的唱，在一般聲樂強(qiáng)調(diào)聲美和情美之外，還要加上韻美，強(qiáng)調(diào)韻味，這是中國審美的獨(dú)特性，意象美和神動美。戲曲舞臺上所有的形象都是鮮明的，但其內(nèi)在的意象是含蓄的，讓觀眾有想象的空間。通過程式的意象美、神動美，首先便于主觀抒情，更好地抒發(fā)創(chuàng)作者賦予角色的情感;其次，便于表現(xiàn)客觀對象的動態(tài)美和神韻美。動態(tài)美指戲曲舞臺表演是靈動的，有靜有動，如旦角的表演主要強(qiáng)調(diào)美和媚，美是靜態(tài)的，媚是動態(tài)的。古人說：“巧笑倩兮，美目盼兮。”即眼睛靈動，笑起來好看。戲曲特別強(qiáng)調(diào)神動的美，是以形傳神。

戲曲的審美思維是以“歌舞”寫意為中心的綜合思維，其綜合性是其它藝術(shù)形式無法比擬的，我只是從演員塑造人物的角度出發(fā)，提出我所理解的兩點(diǎn)體會，戲曲寫意，已有定論，而塑造人物的真實(shí)情感，更是當(dāng)下戲劇觀眾所期待的。因此，只有吃透這領(lǐng)悟的兩點(diǎn)，才能做到程式動作明確，層次分明;才能用最為合適的程式來表演、刻畫人物性格，表達(dá)內(nèi)心世界。王國維的《人間詞話》之三境界：第一境界“昨夜西風(fēng)凋碧樹、獨(dú)上高樓，望盡天涯路”;第二境界“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”;第三境界“眾里尋他千百度，那人卻在燈火闌珊處”，將戲曲表演的審美思維說明得淋漓盡致。我想，這就是幾代戲曲人一直在努力，也是現(xiàn)代戲曲人的藝術(shù)追求。

總之，中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)，這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個藝術(shù)門類，還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上，各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過演員的表演實(shí)現(xiàn)戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。因此，戲曲演員演戲，既要從角色出發(fā)，又要從自己出發(fā)。

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