從勞拉?穆爾維的視覺快感理論看女團綜藝中女性的刻板形象

摘要：“凝視”作為視覺文化的一個重要概念，伴隨精神分析學的發展，日益成為現代文學批評中常見的理論術語，女性主義的興起更為其深入發展提供了肥沃的學術土壤。當代女性主義電影理論家勞拉·穆爾維以弗洛伊德的精神分析學和雅克·拉康的鏡像分析理論為重要理論資源，提出了著名的“視覺快感理論”。本文借助該理論對當下國內熱門女團選秀綜藝節目中女性的刻板形象進行分析，揭示女性在今天的影視語境中仍作為被凝視的女性化“他者”而存在的現狀及其背后復雜的性別政治。

關鍵詞：凝視;視覺快感;女團綜藝;刻板形象

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A? 文章編號：1005-5312（2020）26-0102-03? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.073

精神分析與視像文化的結合，首先在20世紀七八十年代以一種意識形態批判的形式出現，這種批判是對拉康的鏡像期、想象及其對弗洛伊德的欲望驅動和主體分裂概念的發展的一種早期運用。早在20世紀70年代，法國電影理論家克里斯琴·麥茨即探討了電影的“注視手法”如何引發窺淫癖和戀物癖的作用原理，提出“電影成為了發揮‘注視欲望驅動的一種欲望機器”①。1975年，勞拉·穆爾維以精神分析為基礎發表《視覺快感與敘事電影》，提出“看與被看”“、視覺快感”等命題，以好萊塢電影為藍本，深刻揭示了電影中女性形象本身的多元性被暴力剝奪，進而淪為滿足男性觀眾視覺欲望商品的現狀。

事實上，我們只需對中西文化發展史進行簡單的回顧，即可發現女性形象從來都是被男性所使用的文字或視像語言加以定義的，一種男性取向的視覺專注貫穿藝術發展始終，女性作為男性眼中等待“被寫”的“文本肌質”，只有被表現的客體身份。以女性身體為文學藝術作品的主題和題材在中西方藝術史中都有著悠久的傳統，如西方的女性裸像畫體裁，常見于中國文學作品中諸如“膚如凝脂、手如柔荑”、“鮮膚一何潤，秀色若可餐”、“腰如弱柳迎風，面似嬌花拂水”一類的描寫及大量符合男性審美的仕女畫等，男性藝術家對女性身體的再現無一例外都強調了女性身體的“可觀性”，而在將女性身體作為給人以愉快和美感的觀賞對象進行藝術表現時，往往隱藏著一個很容易被忽視的性別問題，即理想的觀賞者先天地被預設為男性，女性形象成為了用來討好男性的工具。中西文學藝術作品對女性身體的再現，實際上體現了一種“窺淫癖”和這種欲望及凝視特權的合法化，甚至在這種不斷重復的再現中因被強化為一種藝術形式和表達規范而自然化，而這種以男性為主體的不道德凝視本身的視覺暴力及其背后的等級和性別權力關系也由此被遮蔽。

進入后身體時代，身體不僅成為了一種寄生著多種意識形態的媒介，更成為了諸多話語爭奪的焦點和場域。隨著市場經濟和科學技術的飛速發展，女性身體作為被凝視的欲望對象的合法化在消費意識形態中被空前強化，從藝術創作領域延伸到了美容、健身、時尚等更為廣闊而復雜的社會文本中，在今天這個以視覺文化為主導的讀圖時代，女性身體甚至被消費為一種符號，借著豐富的視像傳播媒介，更好地滿足了男性的視覺欲望。

正如勞拉·穆爾維所認為的那樣，今天“主流電影的實際目的是為滿足男性的視覺快感而精心設計的，銀幕上的潛規則是女性作為景觀，男性作為觀看者而存在的，女性形象經過色情編碼后，成為了男性的欲望對象”②。而唯有這種性別霸權的視覺快感的揭露和摧毀才能為新的觀看模式的產生提供可能。在這里，勞拉·穆爾維將實際上是“把身體設計為一種抵抗與規避的武器，一張可以用來與權力談判的談判桌”③，為女性主義及精神分析在影視領域的應用提供了新的思路。

值得注意的是，勞拉·穆爾維的視覺快感理論的提出及對精神分析的運用，從某種程度上有賴于向弗洛伊德和雅克·拉康的批判與回歸，以此解構傳統的視覺快感。穆爾維的《視覺快感與電影敘事》作為“精神分析階段的高峰”，并未像此前的理論家那樣，簡單地將“俄狄浦斯情結”、“釋夢”等精神分析理論引入電影研究，而是將性別維度與精神分析，尤其是與拉康的“鏡像階段”、“凝視”理論結合起來，成為“闡明父系社會無意識如何建構了電影形式的政治武器”④。

因而，基于弗洛伊德、雅克·拉康等理論資源，穆爾維認為，運用精神分析理論來分析父系社會的無意識，是解釋女性角色作為男性他者的能指始終處于被塑造地位的關鍵，她認為這主要包括兩了個命題。

首先，著眼于弗洛伊德提出的“菲勒斯中心主義”，弗氏這一理論的悖論在于“它依賴被閹割的女性形象來賦予世界以秩序和意義，并非依賴男性自身的形象”⑤，女性自身的生理缺失是不平等秩序構成的基礎，同時也是女性處于被奴役地位的基礎;

其次，女性的這種缺失象征了男性面臨的被閹割的威脅，與此同時，未被納入父系社會體系的孩子在“閹割恐懼”威脅下完成了對體系的認同，而女性自身也在無意識中自覺加入了對這個體系的認同和維護。在這樣的關系下，女性被父性文化的一種象征性牢牢束縛住，男性可以隨意將自己的意愿和幻想加諸女性形象之上，成為女性意義的塑造者，女性作為男性“窺視”和“戀物”的被動承受對象，其地位和形象被男性塑造和決定，在社會現實和視像表現形式中都是如此，影視也基于此或通過指定一個“被看”的女性形象占據主體位置，或通過自戀般的想象塑造一個主動觀看的“完美自我”來完成“主體認同”，在一種對女性形象的工具性運用中源源不斷地為作為男性觀者制造視覺快感。正如麥茨在其《想象的能指：精神分析與電影》中所言“：電影機構不單是電影工業，它還是內化于‘習慣于電影的觀眾之中，并使他們適應電影消費的精神機器——另一種工業……電影機器的視覺及精神操弄令觀眾陷入構成想象性主體認同快感的鏡像階段，從而圍觀中提供了欲望的替代世界”⑥。

換言之，也正如穆爾維所認為的那樣，看電影是一種近似于偷窺的過程“，觀看的快感按照類比原則遷移到了他人身上”⑦，電影為觀看者營造出一個提供窺視的情景，刺激了觀看者的窺視欲望，并且在窺視過程中，觀看者因為“自戀”心理會將自身的意愿投影在角色上。從表面上的色情編碼的加入，以美艷形象滿足男性幻想，到深層的角色性格塑造，即以男性對女性的期待為標準塑造女性，都是將女性當作一個“被看”的對象滿足作為觀看者的男性的意愿和欲望。

女性形象作為“被看”的存在不僅見于好萊塢影視中，縱觀中國影視發展史，這種對女性的刻板塑造也屢見不鮮，甚至在今天以更為多樣化的形式迎合背后根深蒂固的男性審美和不道德的視覺欲望。近年來，隨著國內經濟、文化產業的飛速發展及好萊塢影視的影響，不僅出現了大量的商業影視劇，一批以“偶像養成”為指向的女團選秀綜藝也如雨后春筍，在國內外文化消費市場上“火”了起來，一群青春活潑的美少女或是正值盛年的“姐姐們”在舞臺上唱歌跳舞、釋放魅力，吸引了大量不同年齡段受眾追隨的目光。然而，作為影視文化工業的產品，這類主打“不被定義，不懼改變”、“打破歧視，乘風破浪”的綜藝節目在形象刻畫和人設塑造上均呈現出明顯的類型化、符號化及商品化意味，多元化的背后是公式化、“偽個性化”的單薄雷同，男女不平等的性別政治在披著全新的華麗外衣的女團綜藝中源源不斷地得到刻板演繹，即便節目的女性受眾在數量上大于男性，即便喊出帶有女權意味的口號，但置于商業資本控制下的這類女團綜藝的潛在受眾仍是占主導地位的男性，也即是作為男性視覺欲望對象的生產機器存在的，節目在商業資本引導下對女性的再現和觀看模式的操控，通過將滿足男性“戀物癖”的女性形象編織到父權秩序的語言之中，強化了男性自我主體認同的快感。

這類綜藝觀看模式的生產與國內男性導演改編打著女性主義旗號創作的作品的商業片非常相似，這種生產機制在這里形成了一個頗具諷刺意味的悖論，嚴歌苓是目前中國大陸最受歡迎的電影文學劇本創作者，以她的作品為藍本，張藝謀拍了《金陵十三釵》、《歸來》，陳凱歌拍了《梅蘭芳》，《馮小剛》拍了《芳華》。嚴歌苓的作品以女性主義為出發點，寫女性的故事，關注女性自身，然而悖論在于，從張藝謀到馮小剛，這一代男性導演似乎走向了女性主義和女權意識的對立面。張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》里端出大饅頭似的胸脯，馮小剛在《芳華》中重溫文工團女兵夏天穿著的確良，露出潔白光滑的脖頸和大腿，女性荷爾蒙氣息撲面而來。在這些商業影片中，女性的美被一把標尺具象化了，被作為觀者的男性導演缺乏尊重地、赤裸裸地、物化地展示出來。換言之，女性的美在男性觀者眼中是被物化、欲望化和符號化的，女性作為“被看”的對象，被大刀闊斧地減縮成了一個“性符號”，從某些程度上呈現出父權控制下的現代社會對女性的刻板印象與偏見。

與這些商業電影如出一轍，從《青春有你2》到《創造營2020》再到《乘風破浪的姐姐》，盡管打著充滿反抗父權秩序意味的五花八門的口號，這些女團綜藝塑造的女性形象仍舊有意識或無意識地處于男性的附屬地位，雖然附屬形式已經不同于傳統的三從四德或赤裸裸的滿足視覺欲望的表現，但卻通過一種更為“聰明”的影視語言，迎合男性凝視欲望，同時掩蓋了背后觸目驚心的權力邏輯。

一方面，在這類綜藝制作過程中，無論是攝像機的“看”、觀眾的“看”還是參與到選秀中的角色的“看”都出于一種明顯的男性視角“，女性主人公更多的只能表現為外觀，而不是真實。”⑧無論主人公被設定為活力四射的小女孩還是散發成熟魅力的姐姐，這類節目似乎都打著選“秀”的幌子進行選“美”，關注的重點并不在選手的才藝上，反之，女孩和姐姐都需要時時刻刻對自己的外在形象進行近乎嚴苛的管理。在《青春有你2》節目中，為了更好的上鏡效果，以七穗為代表的女孩們近乎瘋狂地減肥，追求90斤甚至80斤的體重，肚子再餓也只敢吃蔬菜沙拉或是啃幾口青瓜，只為達到所謂的“女團身材”標準;《創造營2020》更是出現了一個“量腰圍”、“劈叉”的游戲環節，將宣揚“白瘦幼”的畸形審美公然搬上舞臺，而這種對女孩們提出擁有“小蠻腰”的要求無異于現代版的“三寸金蓮”、“楚王好細腰”，甚至演變成了一種審美文化病擴散到現實社會中，形成“要么瘦、要么死”的病態自我認知。而同期播送的《乘風破浪的姐姐》似乎與這類青春美少女女團形成了鮮明對比，節目邀請中年女藝人參加，似乎旨在打破年紀對女性審美的桎梏，并力圖使有關性格的消費趕超顏值至上的消費，然而現實真能如此理想化嗎？事實上，我們很容易發現，節目以“乘風破浪”為噱頭強調的多元審美和叛逆的女性姿態不過是虛有其表，背后實際上是對男性塑造的主流審美針對女性年齡焦慮的曲意迎合，“姐姐們”無論是三十、四十還是五十，都必須看上去比實際年齡年輕，保持白皙苗條的“好狀態”，如旁人及伊能靜自己對52歲了仍然年輕貌美的吹捧，她一邊不諱言自己年齡最大，一邊又對自己花七位數保養皮膚進行營銷，在這里，節目引導的風向似乎變味了，伊能靜值得稱贊的不再是52歲仍能像年輕人一樣追求積極向上的奮斗精神，而僅僅是年齡最大卻仍駐顏有術，保持所謂的“少女感”。由此可見，“姐姐們”和青春式的“標準女團”并沒有什么本質上的區別，也無怪乎杜華將外在形象符合此“標準”的黃圣依稱為“女團模板”。從更深層的考量出發，這不僅僅是一種審美上的壓抑，更是一種倫理上的退化，無論是“姐姐”還是“妹妹”，都是壓抑的、無法表達個性的。美白、瘦身、保持年輕顯然不是出自女性自我意識的“乘風破浪”，這種對外形的過度關注和要求以及對變化和丑陋的過度焦慮，成為了一種波伏娃意義上的苦役，誠如鮑德里亞所言，消費時代“美麗之于女性，變成了宗教式的絕對命令，美貌不是自然效果，也不是道德品質的附加部分，而是像保養靈魂一樣保養面部和蕭條的女人的基本的、命令性的身份”⑨，而這一切無疑都是男性視覺欲望的產物，作為無法自我言說的他者，女性是被凝視的，甚至是被更為嚴苛的男性標準“審視”的。

另一方面，穆爾維認為，“影像中的女性也會給男性帶來閹割恐懼，為了逃避這樣的恐懼，他們有兩個方法來逃脫，一種是將窺視和虐待聯系起來，另一種是將女性物化，作為一種物來愛戀。”⑩在傳統影視創作中往往表現為對女性形象進行丑化和貶損，男性通過對角色的“虐待”獲得某種視覺快感，從而逃避“閹割恐懼”，而女性觀眾往往只能通過與電影中的女性角色認同從而淪為受虐者，或是與男性角色進行認同，使自己擺脫被動的狀態。

上文中我們提到的對“白瘦幼”審美的追求實質上正是一種女性在無意識中的主動“受虐”，而今天很大一部分女性觀眾則表現為后者，想要奪回凝視的主動權，但這種女性凝視其實是在對男性視點的主動采納中使自己陷入了性別意識的錯亂，無意識中成為男性凝視的幫兇。今天的女明星傾向于說自己是“女漢子”，這些女團節目中的選手也不例外，如《青春有你2》中的熱門選手趙曉棠，不止一次給自己貼上“爺們兒”的標簽，自稱趙鐵牛、北京老爺們兒;《乘風破浪的姐姐》中人氣最高的幾位姐姐也在極力放大自己性格里“男性化”的一面，被女性觀眾貼上“A”、“颯”等標簽進行追捧，反倒是張含韻、金莎等幾位極具“傳統”女性陰柔特質的姐姐不那么受女性歡迎，這種向男性靠攏以期控制凝視的做法從某種程度上確實起到了解構女性作為男性欲望對象的可能，然而無論是選手還是女性觀眾，在拋棄女性特質的同時，對女性特征的污名化起到了推波助瀾的作用，這實際上不僅是對女性自身形象的變相貶損，這種“踩女媚男”也成為了男性凝視機制的復制與再現，無意識中完成了與作為“施虐者”的男性的認同。

由此可見，在這類綜藝節目中，女性并未從真正意義上贏回凝視的主動權，這也從某種意義上展現了這個多元化社會本質上的審美貧瘠。

父權文化的根深蒂固及空前復雜的社會環境決定了當下女性對凝視主動權的爭奪仍舊任重道遠，然而，女團綜藝中女性形象的刻板化并不意味著這類節目毫無可取之處，無論是從這類節目打出的“不被定義”“、不懼年齡”等旗號，還是從一些現象級的選手來看，都有值得肯定之處，從早年選秀節目的李宇春到現在的劉雨昕、李斯丹妮，與硬“凹”出來的“女漢子”形象不同，盡管外表以“中性風”示人，但這種中性風格與她們自身么女性特質沒有矛盾，她們可以很美也可以很颯，重點在于她們在“做自己”，這才是真正意義上的不被定義，一定程度上動搖了男性凝視中扁平化、刻板化的女性形象。

綜上，在真正開放、平等的社會中，美的定義、美的形象是多元的“，凝視”也應當是多元的，對女性凝視主動權的爭奪并不意味著兩種凝視的決然對立和對男性觀看權的剝奪，偏于任何一隅的“平權”都是一種極端的性別暴力，無論是影視創作還是現實社會發展，只有放棄傳統的性別二分觀念，才能展開新的可能，實現真正意義上的“雙性解放”與多元和諧。

注釋：

①⑥[法]克里斯琴·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏譯.北京：中國廣播電視出版社，2006.

②④⑦⑧⑩[英]勞拉·穆爾維.視覺快感與電影敘事[M].外國電影理論文選.北京：北京生活·讀書·新知三聯書店，2006.

③操奇、朱喆.藝術文化學[M].北京：北京大學出版社，2011.

⑤王園波.勞拉·穆爾維及《視覺快感與敘事電影》新讀[J].長春：吉林藝術學院學報，2012（02）：50-54+49.

⑨[法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].南京：南京大學出版社，2001.

作者簡介：謝倩（1994-），女，漢族，云南楚雄人，碩士研究生，研究方向：文藝美學。