追求藝術性、思想性和欣賞性的統一

牛科偉

摘? ?要： 鐘孟宏的作品，頻頻在國際電影節和中國臺灣地區電影金馬獎亮相。鐘孟宏成為繼楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、李安等電影大師之后臺灣地區電影界的“一顆新星”。他的作品在借鑒前人藝術手法的基礎上大膽創新，形成“升級換代”版的作者電影，致力于追求藝術性、思想性和欣賞性的統一。

關鍵詞： 鐘孟宏? ?藝術性? ?思想性? ?欣賞性? ?寓言

1987年，中國臺灣地區解除“戒嚴令”之后，臺灣電影經歷了一波三折：從為獲得國際電影節認可，極致追求藝術性、思想性，遠離故事，拒斥市場，到偏激地否定藝術性、思想性，用流行性題材制造故事，迎合觀眾需求。臺灣電影一度陷入人才斷層、票房低迷的尷尬境地。直到2005年，在全球化的背景下，為了在電影界贏得一席之地，臺灣電影才開始在藝術性、思想性和欣賞性之間找尋某種平衡。

如果說侯孝賢極致追求藝術性、楊德昌極致追求思想性、蔡明亮極致追求實驗性的話，那么鐘孟宏更接近于李安，致力于追求藝術性、思想性和欣賞性的統一。自2006年至今，鐘孟宏總共執導了一部紀錄片和五部劇情片（本文以五部劇情片為研究對象）。其影片呈現出獨特的個人風格并用“寓言”的方式表現出多維的思想內涵。

一、鐘孟宏及其作品綜述

鐘孟宏，1965年出生于我國臺灣屏東縣。鐘孟宏高中時就喜歡日本導演大島渚與臺灣地區新電影，渴望將來可以學習電影。但是，由于家人的反對加上當時開設電影專業的學校少之又少，他選擇了臺灣地區“國立”交通大學的資訊工程專業。大學期間，他努力打工賺錢買攝影器材，后來終于憑借自己的新聞攝影作品申請到了芝加哥藝術學院電影制作的碩士。讀碩士期間，因為沒錢四處借錢、打工，直到1993年才正式畢業。學成歸來后，面對低迷的臺灣電影市場，鐘孟宏先投身廣告圈，同時開展短片與MV的創作。直到2006年他執導了第一部紀錄片《醫生》并獲得第43屆臺灣電影金馬獎最佳紀錄片獎提名，2008年執導了個人首部劇情片《停車》并入圍第61屆戛納國際電影節“一種關注”單元，2010年執導了劇情片《第四張畫》并獲得第47屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎，2013年執導了劇情片《失魂》并獲得第50屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎提名，2016年執導了劇情片《一路順風》并獲得第53屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎提名，2019年執導了劇情片《陽光普照》并獲得第56屆臺灣電影金馬獎最佳劇情長片、最佳導演獎。

鐘孟宏的作品不斷在國際電影節和我國臺灣電影金馬獎亮相，成為繼楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、李安等電影大師后再次讓大家眼前一亮的導演。鐘孟宏秉持著對拍電影的熱情，有機融合作者電影和類型電影，形成“混搭”的藝術風格，確保影片藝術性、思想性和欣賞性的統一。

二、“混搭”的藝術風格

電影屬于第七藝術，藝術性是電影的本質屬性。同時，電影還具有與生俱來的商品性，要求符合大眾審美需求，具有戲劇性、故事性。顧此失彼不利于電影的可持續發展，臺灣地區新電影運動后電影市場的低迷就是“前車之鑒”。鐘孟宏在學習、借鑒前人藝術手法的基礎上大膽創新，用極具個人化風格的光影、構圖等視聽元素營造出作者電影的藝術氣質，并把藝術氣質潛藏在類型電影的框架中，呈現出“混搭”的“新”作者電影風格，致力于追求影片藝術性和欣賞性的統一。

（一）作者電影的“氣質”

鐘孟宏的影片除了《第四張畫》《陽光普照》和涂翔文、張耀升聯合編劇，其他都是自編自導。鐘孟宏還用中島長雄的化名擔任影片的攝影，用獨具匠心的視聽元素成就了作者電影的風格。如果說長鏡頭、定鏡拍攝幫助侯孝賢構建了充滿東方意蘊的鏡語的話，那么光影和構圖就成就了鐘孟宏個人化的視聽風格，培養了影片的藝術氣質。

1.布光弄影

人就是生活在光影里面，拍照是拍人在光影下的狀態，離開了拍照，人仍舊生活于光影的世界。鐘孟宏對攝影非常好奇、非常在乎又非常執著。本身非常喜歡攝影，想把光影的“概念”延伸到劇情片當中。鐘孟宏的作品有一個算一個，都在光影的運用方面呈現出某種執念。

運用光影奠定影片基調。在首部劇情長片《停車》的開場，鐘孟宏使用了兩個空鏡頭。第一個空鏡頭：畫面上方，流動的白云不斷掠過太陽，呈光亮的狀態。畫面下方，是黑壓壓的城市房屋的頂部。第二個空鏡頭是陳莫的車停在馬路邊，畫面前景的大部分被路邊樹木的影子占據。在影片4分鐘處再次出現白云、太陽和城市的畫面。這種光影的運用使得畫面形成一種明暗對比的反差，不自覺流露出一種時光流逝，城市普通大眾在某個時代背景下謀生存的意味。

讓光影參與敘事，增加影片戲劇張力。《停車》5分鐘處，陳莫車子被堵，夜色降臨，路燈逐個亮起，畫面又形成光亮和黑暗的反差。這種光影效果營造了“好戲馬上開始”的舞臺效果，構建影片“戲中戲”的意味，為后來陳莫被三樓住戶錯認成小馬并自愿扮演小馬等劇情奠定了基礎，豐富了影片的層次。《失魂》通過電燈、手電筒開關的明亮和黑暗聯結現實世界和阿川的夢境世界，緊湊敘事，增加了影片的戲劇張力。

運用光影塑造人物形象、表現人物情感。在《一路順風》中，大寶對“黑吃黑”的阿文實行“鋸頭顱”的懲罰。影片逆光拍攝站在阿文面前的大寶，畫面的大半被黑暗的墻壁擋住，光亮被擠壓在局促的空間內，塑造阿寶黑幫老大的人物形象。在《停車》中，陳莫車子被堵的焦慮心情被幽藍的光線凸顯得一覽無余。

運用光影暗示人物的命運走向。在《第四張畫》中，小翔去找媽媽、繼父之前，經常處在光影之中的明亮處。影片開場用一個跟鏡頭拍攝小翔走在路上，穿過蔥郁的樹木，前方是充滿希望的暖光。后來小翔父親去世，即使病房內是幽藍的冷色調，窗外也是一片陽光明媚。陽光明媚的暖意自小翔去找媽媽、繼父生活后變淡，暗示小翔命運的變化。在《失魂》中，阿川的姐姐、姐夫和楊警官在被殺害之前都通過或風起云涌或變幻莫測的天空進行暗示，就像《陽光普照》中用烏云漸漸遮住太陽的光影變化暗示阿豪將要自殺一樣。

鐘孟宏覺得人與天氣的聯結與沖突很有趣。他拍片的時候并沒有想到用影像表達光影，可是拍完后才發現自己不自覺地在用光講故事。

2.構圖意義

侯孝賢是臺灣新電影的旗手之一，深受法國新浪潮運動的影響，崇尚安德烈·巴贊的紀實美學。為了營造冷靜、客觀的觀察視角，他的影片多采用窗式、門框式等構圖方式。鐘孟宏的影片亦是如此。

營造冷靜、客觀的觀察視角。《停車》中，用門框式構圖表現李薇下崗回家后呆坐的場景;表現陳莫扮演成小馬和小馬母親在廚房準備飯菜的場景。《第四張畫》中，用框式構圖表現小翔偷盒飯。《失魂》中阿川和父親去醫院問診的場景運用了門框式構圖。《一路順風》中用窗式構圖表現大寶和庹哥的聊天。《陽光普照》中用窗式構圖呈現阿豪和母親在廚房的對話。該方式拉遠了觀眾和被拍攝對象的距離，營造冷靜、客觀的觀察視角。

體現人物處境，映射人物情感。綜觀鐘孟宏的幾部影片，社會上最普通的大眾是他的表現對象。讓人物處于畫面左下角、右下角或下三分之一、縱深處等邊緣位置的構圖方式揭示了普通大眾所處的社會環境或社會地位，映射人物的情感狀態。《停車》中的李薇是撫順工廠的一名工人。被通知下崗的李薇出現在畫面的左下角，畫面大部分被天花板和墻壁占據，表現社會底層人物命運的悲哀。陳莫兩次上樓找車子的主人都是從畫面的左下角入畫，并一直處在畫面的邊緣，周圍是破舊的樓梯和墻壁。陳莫就像被堵住的車子一樣被空間局限，映射他焦慮不安的心情。《第四張畫》中，小翔在河邊洗衣服時處在畫面縱深的邊緣處，表現小翔失去父親后無依無靠。《失魂》中，姐姐在被害之前處在畫面的邊緣位置，暗示姐姐危險的處境。

（二）類型電影的“框架”

雖然鐘孟宏的影片充滿了作者電影的藝術氣質，但是他并沒有一味沉迷于作者電影，而是把作者電影的藝術氣質融入好萊塢戲劇性的框架結構中，打破了作者電影和類型電影的壁壘，在藝術性之余追求觀賞性。

鐘孟宏的電影涉及多種電影類型：犯罪片、驚悚片、公路片和青春片。好萊塢的類型電影“將一系列互為關聯的事變、情節或事件按照線性安排，最后導致一個戲劇性的結局”①（15）。鐘孟宏的每一部電影都有一條完整、清晰的故事線索貫穿始終，增強影片的戲劇性、欣賞性。《停車》中，因為陳莫和小鎂吵架、車子被堵導致陳莫和一樓理發店老板、小裁縫、三樓小馬父母、四樓大寶、李薇發生交集，由此引發陳莫因小裁縫被黑社會打并被理發店老板搭救等一系列的戲劇事件。《第四張畫》中，小翔父親去世導致小翔和母親、繼父一起居住，從而引出哥哥小翼的死亡真相。《失魂》中，阿川因幼年目睹母親被父親殺害留下心理陰影、出現精神問題導致姐姐、姐夫和楊警官接連被害，后來阿川父親承擔所有罪責被繩之以法。《一路順風》中，納豆因運送毒品結識出租車司機老許，兩人在相處中從互相誆騙到互相慰藉。《陽光普照》中，父親阿文的偏執導致兩個兒子不同的人生走向及后來父親轉變態度，為了兒子阿和殺害菜頭。

鐘孟宏還嘗試在一部影片的類型“框架”中融入多種類型影片的元素。《停車》融合了喜劇片、黑幫片和愛情片的元素：理發店老板的魚頭湯引發的黑色幽默，黑幫大哥找小裁縫收款，陳莫和小鎂的愛情糾葛;《第四張畫》融合了犯罪片和喜劇片的元素：繼父殺害、虐待孩子，手槍仔在皇家禮苑前風趣幽默的臺詞。《一路順風》融合了黑幫片和喜劇片的元素：面對阿文的“黑吃黑”，大寶為朋友報仇雪恨。納豆和老許“偷雞不成反蝕一把米”的吃霸王餐經歷及納豆去找獸醫看槍傷并被拿來和狗比較的風趣情節。除此之外，《陽光普照》更是把非動畫片和動畫片“混搭”在一起。

類型電影的“框架”為影片梳理了清晰的故事脈絡，增強了影片的趣味性、戲劇性。“混搭”的藝術風格兼顧了影片的藝術性和觀賞性。

三、“寓言式”的思想內涵

楊德昌用西方文化反思自身缺陷的理性方式批判臺灣地區現實凸顯其影片的思想性。自從本雅明、杰姆遜等理論家對寓言理論進行重新解釋后，寓言已經從一種文本體裁轉化為一種藝術表現方式。鐘孟宏的影片用“寓言”的方式體現臺灣地區復雜的歷史背景、關注臺灣地區的社會現實，表現出多維的思想內涵。

（一）憂心歷史

鐘孟宏的影片用母親身份的缺失或逃離來映射臺灣地區的歷史處境。鐘孟宏的影片中多體現父子關系：《停車》中的陳莫和妮妮，《第四張畫》中的小翔和父親、學校教工，《失魂》中的阿川和父親，《一路順風》中約等于父子關系的納豆和老許，《陽光普照》中的阿豪、阿和和阿文。雖然《停車》《第四張畫》《陽光普照》中出現了母親的角色，但是小鎂、小翔母親和琴姐只是一個無實質意義的形象。正如杰姆遜指出的：“在傳統的觀念中，任何一個故事總是和某種思想內容相聯系。所謂寓言性，就是說表面的故事總是有另外一個隱秘的意義。”在近代以來一百余年間，臺灣地區擁有一份獨特的經歷：1895年至1945年，臺灣是日本的殖民地;1945后，臺灣又經歷了特殊的歷史。

這種復雜的歷史背景，要求臺灣人正確認識自己：我是中國人！《第四張畫》中的第四幅畫，是老師要求畫鏡子里的自己。此時，特寫鏡頭拍攝小翔的面部，小翔第一次突破空間限制，看向銀幕外的觀眾、和觀眾有了直接聯結。這種方式，更是把“我是誰”的問題傳達給觀眾。《第四張畫》，通過學校教工爺爺講的小時候鉆防空洞的故事，暗示臺灣地區曾被日本殖民的歷史。

（二）關注現實

藝術總是表現或折射著復雜而微妙的社會關系和社會現實。鐘孟宏還像楊德昌一樣，用影片表現臺灣地區社會現實問題。《停車》用陳莫車子被堵引發的一系列事件，揭示了臺灣地區“停車難”的社會現實問題。《第四張畫》，是源于一則兒童受虐致死的社會新聞。鐘孟宏通過哥哥小翼被害、小翔被繼父威脅正視“家庭暴力”的議題，引發社會的關注。《失魂》通過阿川父親找醫生問診，揭示了“小診所沒有處方亂開藥”的社會問題。《陽光普照》通過父親阿文的偏執導致兩個兒子不同的人生走向，揭示現代家庭因為父母和孩子溝通不暢，導致親人疏離的社會問題。鐘孟宏的影片始終對社會現實問題保持著敏銳的觀察力。

（三）展望未來

鐘孟宏的影片講述了一個個鮮活的故事，分別通過人與自我、家庭、社會等不同關系的處理，體現時代大環境下普通大眾生存面臨的困境。雖然直面困境是苦難的、殘忍的，但是鐘孟宏的影片在直面之余均設置了溫情的結局。《停車》中，陳莫最后收養了妮妮。《第四張畫》中，小翔在校工爺爺的教誨下學著在夾縫中生存。《失魂》中，阿川最終找回了自我。《一路順風》中，納豆最后幫老許買了他一直惦記的小籠包，為他慶生。《陽光普照》中，阿文轉變思想，為阿和走向正途做了自己所有能做的事情。

四、結語

鐘孟宏秉持著一份熱情，在電影創作道路上不斷探索。在借鑒前人手法和個人創新的基礎上，形成了“混搭”的藝術風格，成就了“升級換代”版的作者電影。他的作品在不斷追求藝術性、思想性和欣賞性統一的道路上，越走越寬。1987年之后，我國臺灣地區電影，經歷了低迷期、轉型期和復興期。鐘孟宏的作品，為臺灣電影的復興書寫了富有特色的一筆。

注釋：

①[美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎——從構思到完成劇本的具體指南[M].鮑玉珩，鐘大豐，譯.北京：中國電影出版社，2004.

參考文獻：

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[2]孫慰川.當代臺灣電影：1949-2007[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.1.

[3]陳林俠.當下臺灣電影生存狀況及其競爭力反思——以北美外語片市場為樣本[J].東南學術，2019（03）：215-223.

[4]陳旭光，李雨諫.當下喜劇電影創作的類型化與寓言性[J].上海大學學報（社會科學版），2015，32（03）：51-62.