《遼史?樂志》中的“四旦”之爭論

摘要：關于唐俗二十八調是七宮四調還是四宮七調的爭論已持續已久，這就歸于人們對《遼史·音樂志》中的“四旦”的理解。這一理解一直以來都頗受爭議。有的學者認為“旦”就是“聲”或“調”，因而“四旦”則是“四調”;有的學者則認為“旦”是調的集合，因而“四旦”則是何昌林的四縱均，更不能推出唐俗樂二十八調是七宮四調或是七調四宮。每種說法都各有千秋，因而，本文將仔細閱讀這幾篇文章，以求更好地理解這一理論。

關鍵詞：《遼史·樂志》;“四旦”;爭論

中圖分類號：J6 文獻標識碼：A? 文章編號：1005-5312（2020）26-0004-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.003

關于唐俗二十八調是七宮四調還是四宮七調的爭論已持續已久，這就歸于人們對《遼史·音樂志》中的“四旦”的理解。這一理解一直以來都頗受爭議。有的學者認為“旦”就是“聲”或“調”，因而“四旦”則是“四調”;有的學者則認為“旦”是調的集合，因而“四旦”則是何昌林的四縱均，更不能推出唐俗樂二十八調是七宮四調或是七調四宮。每種說法都各有千秋，因而，本文將這幾篇文章進行仔細閱讀，以求更好地理解這一理論。

我們先來看《遼史·樂志》的原文：“自漢以來，因秦楚之聲置樂府。至隋高祖詔求知音者，鄭譯得西域蘇祗婆七旦之聲，求合七聲八十四調之說。由是雅俗之樂皆此聲矣?！薄按髽氛{雅樂有七音，大樂亦有七聲，謂之七旦。一曰婆力，平聲;二曰雞識，長聲;三曰沙識，質直聲;四曰沙侯加濫聲，五曰沙臘，皆應聲;六曰般贍，五聲;七曰俟利，斛先聲。自隋以來，樂府取其聲，四旦二十八調為大樂?！?/p>

從中可發現，《遼史》中的旦雖無明確的意思，但在第二段文字中筆者有將“聲”稱為“旦”的意思，那么這個理解又是否正確呢？因而，許多學者會將這其中的“旦”與《隋書·音樂志》中的“旦”的概念來相比較?！暗钡母拍钸@一概念最早出現于《隋書·音樂志》中鄭譯轉述他向蘇祗婆學習的過程的一段話。那么，“旦”在《隋書·音樂志》中是怎么樣的呢？《隋書》上對于旦是這么說的，“旦者則謂均也，其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均。”所以，《隋書》中的“旦”是理解為“均”，那這和《遼史·音樂志》中的“旦”是否是一樣的意思呢？這幾位學者就對此產生了不一致的看法。

首先，劉勇在他的文章《《遼史·樂志》中的“四旦”是四宮嗎？》中提出了自己的觀點，他認為《遼史》中的此“旦”非《隋書》中的彼“旦”，這理由是建立在他對文獻有錯誤理解的背景基礎上的。他認為編撰者對于音樂知識有著不足的認識，將蘇祗婆的七聲（七調）當成了七旦。而且加上《遼史》中除了音樂知識的欠缺、還有材料的輕率處理和妄改的做法都足以提醒我們《遼史》中的這些錯誤不容忽視，尤其是發生在問題關鍵所在的時候。因而，在這樣的背景下，作者有充足的理由認為《遼史·樂志》中的“四旦”是為四聲（四調）之誤，四旦二十八調應為七宮四調。

而孫新財先生卻在他的文章《《遼史·樂志》中的“四旦”不是四宮嗎？》中就“劉文”的觀點進行了反駁，其反駁的觀點有以下幾點：

1.從形式錯誤來看，中國的宮調體系既有均/宮/調三層次，則二十八調之七律調×四聲調應有六種可能，而劉勇只排除了其中兩種可能，沒有足夠的證據證明二十八調是屬于七宮四調這一可能。

2.從辯證邏輯來看，由現存古譜既已能得證知：“無論二十八調中之七律調或四聲調，都與主音（調式）無關”，則無論四調（式）說或七調（式）說，就因都與事實真相不合之故，因而“劉文”在做出“二十八調是七種調高，四種調式”的結論是不能成立的。

3.就文獻背景來看，孫先生認為“劉文”所說《遼史》“多誤”這點是多余的。因為依形式邏輯上來論，只要既非“全誤”，則應無任何“必誤”、“亦誤”的論證力，不能據此而論，有關其四旦之載也是錯誤的。

4.“孫文”認為“劉文”所說的“旦”謂之“均”用現代的話來理解成音階的觀點是錯誤的，我們所熟知的“同均三宮”理解為一均可有三宮，也就有三個音階。若旦相當于均，則旦就也有三個音階！則均（及旦）就不可能是一個音階。因而，基于以上幾種理由，孫先生認為“旦”是一個多義字，而“旦”作為“調”的集合只是其中一個含義，故由此得出《遼史》中的“旦”與《隋書》中的“旦”是同一個概念，《遼史》中四旦就是何昌林的四縱均（七律調是七橫均），都有“旦作七調”的原始定義。

頗為有趣的是，在比較了“劉文”和“孫文”兩篇文章后，楊善武教授明確地表明了自己的觀點，也就是《遼史·樂志》中的“四旦”不是四宮，肯定了劉勇的觀點。對此，他針對“孫文”中反駁劉勇的觀點為“劉文”進行了申辯，他認為對理論的探究是在文獻理解的框架中的，因而文獻錯誤的注釋是會影響到我們的判斷。

所以說，劉文的文獻有錯誤的背景絕不是多余的，而是要足夠引起我們重視的。不止如此，楊先生也在文中表達了自己的一些觀點。

其一，他認為《遼史》與《隋書》對于旦、調概念的使用是相反的，而《遼史》所載二十八調則與《新唐書》一致。雖然《遼史》沒有象《隋書》那樣直接道出四旦是什么，但并不是說《遼史》中就沒有這方面的表述。就看《遼史》中的四旦二十八調，從縱向來看，開始的“婆隴力”、“雞識”、“沙識”、“般贍”，實際上是對七宮、七商、七角、七羽四個調類的一種歸納;從橫向來看，每行七調，就是新唐書所說的七宮、七商、七羽、七角。其二，落實到具體的史料記載中，無論是《隋書》還是《遼史》，其中都只有兩種層次，其均與宮是合一的，因而二十八調的組成就只有兩種可能。因而，他認為“孫文”所說的六種可能是脫離了史料的實際情況的。其三，楊教授認為“孫文用“同均三宮”來解釋是有偏差的，沒有看到其真正的樂調本質。因而，在總結與比較分析前面兩篇文章后，作者認為僅就《遼史·樂志》而言，依據史料來判斷，即使“四旦”與調式無關，但也不會是四宮。

縱觀這三篇文章，筆者發現深究到更深一層的原因，是學者們對于“同宮三均”的理解差異，因而導致了他們對《遼史》中的“旦”以及對《隋書》中的“均”理解不一致?！巴龑m”是由黃翔鵬先生于20世紀80年代提出來的一種理論，指的是中國樂學的基本理論中，均、宮、調是三層概念。均是統帥宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調高。而“均”則是這七個律高所構成的絕對音高位置與各律間相對的音程關系的總和。這一理論面世后，受到業內人士的廣泛關注，但對其所持的態度卻各有不同。筆者覺得這其中比較有意思的是，華南師范大學教授蒲亨建的觀點，他雖沒有直接對同均三宮提出異議，但是否認三種音階的存在，認為正聲音階和清商音階應該是下徵音階的上、下五度轉調。這樣就與同均三宮格格不入了。他的觀點建立在童忠良的理解基礎之上，即認為唯三宮可“保持完整的五正聲”，因而他認為“均”或“調域”如果只定義為一種“律學規范”將其限定為“律學規范”，就會顯得過于偏狹，而應當是更為規范的“樂學規范”。而回歸到前文所提到的三個學者“，孫文”無疑對“同均三宮”是持贊同的觀點的。他在文中提到，其次一均可有三宮，也就有三個音階。若旦相當于均，則旦就也有三個音階，則均（及旦））怎會是一個音階呢？由此可見，他是認為“旦”是“調”的集合，“均”是“律”的集合，所以“孫文”是將“均”放在“律學規范”的角度去看待的。而“劉文”和“楊文”則相對保守很多“，劉文”認為用現代術語解釋，均就是一個音階，五旦即指這個音階在五種調高上出現。“楊文”則認為均在實際中的存在又是具體的，我們所見到的均都是以一定高度的某律為宮的音階所表現出來的。可見，二人都承認它有合理性，但確實有著很多的不解之處，因而就不會將“同均三宮”的理論列入考慮范圍。

總的來說，目前對于《遼史·樂志》中的“四旦”還沒有明確的定論。但這些不同的見解可以促使我們深入思考古代樂調的本質，以取得一種更為準確的樂調認識。相信通過進一步討論，情況會有所改觀，何為“均、何為“旦”？“何為唐俗樂二十八調”？這些答案必將更加明晰。

參考文獻：

[1]蒲亨建，“同均三宮”再辯[J]，黃鐘（武漢音樂學院學報），2001（03）.

[2]孫新財，《遼史·樂志》中的“四旦”不是四宮嗎？[J]，中央音樂學院學報，2002（02）.

[3]劉勇，《遼史·樂志》中的“四旦”是四宮嗎？[J]，中央音樂學院學報，2001（08）.

[4]楊善武，《遼史·樂志》中的“四旦”不是四宮[J]，中央音樂學院學報，2002（11）。

[5]劉勇，何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述[J]，音樂研究，2000（09）.

作者簡介：李可童（1996-），女，華中師范大學音樂學院音樂與舞蹈學，碩士研究生在讀。