聲音

傅元峰

一位修慕課的同學在討論區留言給我，問為什么中國第一篇現代白話小說不是陳衡哲的《一日》。是啊，為什么不是？《一日》比《狂人日記》發表得早，這是確鑿無疑的。但我提示她思考，《一日》是小說嗎？是現代小說嗎？在反省這道試題的同時，我也告訴她，在考試中，如果她回答了《一日》或《狂人日記》，都算對。

這可能會把更大的疑惑交還給她，自己的困惑也沒有減少。我對文學的修習，歷來以維持龐大的疑惑續命。最近的疑惑是，經歷了一百年，新文學必然成熟了嗎？

一個時代，某種新的文學的開啟，如果有志于語言的努力，比如“新白話文學”或“中國新文學”，那么，它的起點，就不會是一塊清晰的路碑。我曾經反復潛泳到20 世紀的碼頭，去撫摸那些叫作《河南》《新青年》《新潮》或《小說月報》《詩》的石頭，在那里，新與舊緊緊纏繞在一起，使每一塊石頭都不適合作為界石使用。中國新文學最初的年輪上，漢語的紋理是一個模糊的漸變圖像，能看到神秘的靜水深流。新文學，并沒有一個想當然的現代船閘：人們傾聽著時間的絞索嘎吱嘎吱地將一艘來自晚清的夜航船垂直升起，在一方叫作新漢語文學的水面上停下來，然后，漢語新的航行就像是領受了某種神奇的戲法那樣開始了。

這怎么可能存在一個古今語言的船閘？即使切開一枚從《雨花》或《鐘山》2020年第3期摘下的文學漿果——這枚果子經歷了20 世紀各種最嚴酷的話語風暴的侵蝕，但自身渾然不覺——它依然能流淌下老漢語的汁液。如果我早晨起來就開始思考一個關于“新漢語”是否已經誕生的問題，我將把這個問題帶到一個令人絕望的黃昏。一百多年了，從陳衡哲、魯迅到周嘉寧、鄭小驢，我們至今還處于由他們所結構的一條語言的導流明渠中，遙望那個被文學史家用于斷代的“五四”大壩，已然開閘泄下古老漢語美學的滔天洪水。

我沒有告訴那位同學，對陳衡哲《一日》的文體確認，和對魯迅《野草》、史鐵生《我與地壇》以及昌耀不分行文本的文體確認一樣，是當代文學研究者犯下的富有善意的錯誤。在刻板的文類概念里存不下真正的作品，因為，跨文類寫作的那個不容存檔的神秘聲音，攜帶著一個巨大的謎團，將信息工程中的漢語涂抹得面目模糊。

在返璞歸真的路上，原始漢語和原初漢語的信息功能與文學性高度重合。在朝向漢語的沉思中，20 世紀的瞬時性是顯而易見的，這使每個現代作者都有可能放棄歷史訴求，成為原初漢語的起點。當一百年足夠短，由一條歷史的繩索蛻變為一個語言的場域的時候，朝向文學語言的種種本質索取，其結果就容易流于無法救贖的永恒形式。在這種形式中，被文學史家俯瞰的那片廢墟上，個體攜帶在場的尊嚴，從文學階級的序列中逃逸，等待一種空間詩學的重新發掘。文學語言，并非語詞和語法的聚落，而是聲音和腔調的遺址。上世紀80年代后期，每一個體聲音的身體屬性借由“食”“色”二字煥發出來，為漢語的招魂爭取了寶貴的時間。閱讀韓少功對《爸爸爸》的改寫，能體會他是如何珍惜80年代失魂的聲音，在《暗示》《日夜書》《山南水北》中為它重覓靈童轉世的契機。聲音，文學作品敘事者與抒情者的永恒位格，一種富有生命辨識度的審美主體性，再度尋求在21 世紀漢語文學中的確認。

《一日》和《狂人日記》作為漢語史的一個環節，都攜帶語素“日”。日志與方志對日常的汲取，是新文學現代意識的源泉。日常生活作為埋藏在歷史軀殼里的軟體動物，攜帶豐富的日常性緩緩爬向另一種罕見的民間與個體的真實——“現在”。“現在”在日常生活與心理領域得以徹底地白描，是一件非同尋常的事情。有一次，在和一位小說家談她的小說的時候，一張酒桌，那個作為談話的此在，衍生出難以名狀的多義性。我提醒她，“現在”，是比她的那篇小說更有趣的文本，白描下來就是她最好的作品。并非每個作家都能做“現在”的省察先生而獲得反觀當下的主體間性；因為對言說權力的孤注一擲的抓取，繁復的單薄感一直困擾著他們。

一天，一個開著房車在大西北拍旅游短視頻的朋友走進了南疆的一個廢棄城鎮，他聽到了一個女人神秘的哭聲。那聲音召喚了他，他自己存在的空間中，他作為一個中年胖子的在場，被這個聲音瞬間吸成了真空。在塞壬的歌聲的隱喻體系里，恐懼感是我們的身體、靈魂和空間一起干癟的時刻，聲音攜帶著我們被抽取的主體性，獨自說話，從而讓一整套象征符號塌陷。那可能最終被證實為是一聲羊叫——這個揭示是為故事訴求準備的，他沒有在短視頻中揭示謎底，從而讓這個廢墟里的聲音永遠充滿活力。

我對當代文學的失望在于，有誰是為了一個神秘的聲音而創作的？陳忠實尋找屬于他的句子，但鹿三對田小娥的殺戮場景證實，敘事者是一個朱先生的學徒，他的靈魂在白孝文身上的暫住，沒有讓這位西北的藍袍先生得到救贖。如果在殺戮中，敘事者不是那個持刀人，而是作為女身感覺到了疼痛，如果后來的懺悔不是伴隨鄉紳的塔鎮，而是與白孝文一起鉆進墳墓，《白鹿原》將因一個聲音的成功孕育而為20 世紀的漢語帶來榮耀?？上鼪]有。即使讀當代最有名氣的寫作者的作品，也容易讓一個故事密集恐懼癥患者望而卻步。當代的故事家們不愿意承認，故事本身不產生聲音。《紅樓夢》的聲音在轉場中存留，而非在情節與命運中存留。劉亮程的《捎話》中，“驢叫”賦予了作家主體間性，從而讓他離開了故事的思想寄寓嗎？沒有。周愷的《苔》，在故事周邊叢生的方志和方言里，有那種動人心魄的聲音之弦嗎？沒有。在劉慶邦的循環敘事、凡一平的故事癖和莫言的感官癔癥、閻連科或劉震云的反諷執念中，在文化詩學普遍降臨的《花腔》《銀城故事》中，包存著能生下語言的聲音嗎？沒有。

“聲音，是言語的艏柱，是言語的前哨，是詩性發明中最活躍的東西。它也是詩人身上的統一性，在這統一性中，誘惑、偏移、幻覺這些詩人的日常被重新整合成最高程度的欲望。” 博納富瓦從語詞中傾聽聲音，再從聲音中辨識語言。這種由“語詞——聲音——語言”構成的三度辨識不叫“聽”，而叫“凝視”，這是對拉康在主體間性思維之下與笛卡爾大聲爭辯的隨聲附和，是對瓦雷里“語言出自聲音”的激賞。而一位中國大陸當代寫作者的第一反應是，語言，怎么可能出自聲音？如果有關個體、主體性和主體間性的意識在一代作家的頭腦里是缺失的，那么，又有什么能保證他們擺脫陳詞濫調、不成為詞典學和方志學的附庸？

為什么當代文學缺少“聲音”？因為，這個文學到目前為止，還篤信交流功能：“為了使實際的交流成功，語音介質的很大一部分是多余的”，然而，“對于信息來說是多余的東西，恰恰就是在言語中起弦外之音的作用的東西”。 當代文學被作家們高度信息化了，缺少能夠產生弦外之音的語音介質。為什么很少有小說家能夠像韓東寫詩那樣，維持著一種言語的傾斜度，當信息的石子掉下深淵的時候，他的腔調卻在崖壁上開花？韓東作為一個欹器的靜置藝術，在電影和長篇小說的創作中，卻總是失效。信息的雨水傾瀉下來，變成了一個裝置無法抗拒的墳墓。中國新文學迄今為止，沒有一部小說可以像不包含續書的《紅樓夢》，像《金瓶梅》《聊齋志異》《儒林外史》《海上花列傳》那樣滿滿當當而又空空蕩蕩。新聞在自媒體時代都自帶聲腔了，小說家們還在故事的馬戲團里變幻戲法。

我于是喜歡那些域外的文藝旨趣。日本人很喜歡的太宰治和村上春樹的小說，即使經過中文翻譯，都能聽到神秘的聲音介質。村上春樹的早期短篇小說《燒倉房》示范了哲學悄然進入短篇小說的技能，敘事者對“在”與“空”的講述是充分的，它們被充分日?；?。在“剝橘子”與“燒倉房”的兩種類型的自我空置中，日常生活通過大量可感事物與經驗，源源不斷向小說輸送著內容，甚至還影射了一種令人驚懼的刑案可能。村上春樹對這種可能的態度是什么，對于小說美學的成就至關重要。當韓國電影導演李滄東改編村上的《燒倉房》的時候，他沒有意識到，他在玩一個危險的游戲。電影《燃燒》對奇觀的召喚，使李滄東不能回避《燒倉房》包容的罪案：他把一篇小說的神秘氣氛具體化了，從而描繪了殺戮。李滄東電影的美，并非通過事件奇觀建立，他接過村上春樹傳遞的東西，高保真地傳遞給他的電影觀眾。李滄東翻譯了村上春樹的“空”與“在”，涂抹了濃烈的韓國良心，他甚至還使用了雕塑的刮刀，留下他鏡頭粗糙的筆法。

李滄東的電影，有不作為膚淺旁白的神秘聲音。這使我想到，2007年，世界為女人上映了兩部電影，分別是法國人奧利維?！み_昂的《玫瑰人生》和韓國人李滄東的《密陽》。達昂和李滄東都是寫作型的電影人，他們讓觀眾閱讀電影。當對故事本身的夸獎不用擔心會被誤用時，電影才是可讀的；從導演和編劇的共同工作中分揀細節，將是一件讓人十分痛苦的事情。不具有寫作能力的導演，他們作品的藝術落差很大——遴選底本的過程中不可避免會發生文學踏空的事故，中國導演陳凱歌和張藝謀都曾為此提供佐證。

琵雅芙給達昂出的難題是，電影的時間單位怎樣才能容納女人瑣屑而漫長的一生？達昂一面用傳記電影常用的樹狀結構來回答她，一面挑戰自己作為四十歲中年男人關于“老年”理解的局限：什么情境下，人才對一個擁有“老年”的過往生命具有表達能力？

琵雅芙的歌聲回蕩的舞臺是樹干，這棵樹扎根于巴黎最底層的日常生活，無論人生四季盛衰，琵雅芙幸或不幸，隨著一個女人的性格在銀幕上沃沃其華，她的愛也變得拳拳深重；但《玫瑰人生》的成就不限于此，作為一個電影作品，它的味道，不僅僅是琵雅芙生涯的味道，還有達昂讀琵雅芙的味道。天才的達昂雇用了琵雅芙的歌聲，也同時雇用了她的人生和藝術的雙重病態和她的老年。香頌（chanson）中包含了巴黎作為一個現代都市的大部分秘密，波德萊爾通過照愛倫坡的鏡子發現自己的法國病，那些后來被本雅明闡釋為“街道”的東西，杜拉斯酗酒的一生所裹挾的那些不可思議的情愫，再遠一點，在公元十世紀的北宋帝國，那個“狎興生疏，酒徒蕭索”的晚年尚未到來時的柳七，在碎屑無比的市井人生中掰碎了規整的大唐詩語，他們，都在巴黎圣母院和塞納河的前面，成為香頌的親人。我從來不認為小野麗莎能像達昂那樣洞悉香頌，即使她出過一張名為《左岸香頌》的專輯。在她的聲音里，流浪和靈魂的不安都有，也能聽得出，生活的某一空間被發酵過了，十分醇厚——但很遺憾，沒有“街道”的味道。馮小剛用小野麗莎翻唱的《玫瑰人生》作為《天下無賊》的片首曲，他的作品和小野麗莎一樣，是沒有“街道”的。影片中女記者采訪琵雅芙：“你的毛衣打給誰？”琵雅芙微笑著回答道：“誰會穿，我就打給誰?！瘪T小剛的身板，穿不上琵雅芙打的毛衣。

達昂一定深諳香頌精髓，才能達成《玫瑰人生》的整體構思：妓院的多舛遭際、街頭賣藝、顛沛流離、天不假年的愛、非常規的藝術醞釀、伯樂偶遇、良師嚴訓、乖戾偏執而又脆弱安詳的晚年……所有這一切，都能得到香頌的完整表述。法國人對巴黎的寵愛是普遍的，并不是一個文化秘密，這可以從鐫刻在琵雅芙的故鄉——巴黎美麗城街72 號的一段銘文中看到：“艾迪特·琵雅芙就是在這座建筑物的臺階上第一次看到了整個世界。”在達昂的電影中，我們看到，琵雅芙收到一句光彩奪目的夸獎時，正是她最美麗的時候：“你的嗓音就是巴黎的靈魂。”導演也許已經意識到，只要將琵雅芙的歌交還給她的人生，就足夠了。他做到了這一點。在琵雅芙鼎盛時期的一場演唱會上，達昂剝離了琵雅芙的歌聲，直到她離開舞臺的時候，伴著她的興奮和喜悅，歌聲才飛揚起來。琵雅芙的所有在巴黎街道的“惡習”，深深嵌套在她的性格、她的愛、她的歌唱里面。愛人的遺物，舞臺上的演唱和十字架，都自然而然屬于巴黎的街道，他們在琵雅芙的生命中相得益彰。

但我作為文化和藝術觀念的鄉下人，會一生領受巴黎、香頌和琵雅芙人生的驚嚇，卻不激賞達昂。他是一位忠實能干的記錄者。一個中年法國人，基于對巴黎、香頌和琵雅芙歌聲的理解，應該可以安排光影和聲音、膠片和傳記時間來做這些“電影”的事。他安坐在琵雅芙的老年，穿插講述愛的故事，洞悉并講述在嘈雜齷齪的巴黎街道和光影燦爛的舞臺之間的隱秘人生。法國人的血液里，深植著這一切落幕時的那首歌：“不，沒有就是沒有， /不，我無怨無悔，/好的也行，我欣然接受，/壞的也罷，我全無所謂?！睂σ磺械念I受甚至是首肯，在鄉愿社會被理解成“寬仁”、在宗教中被指認為“寬恕”或“報應”的那些東西，在法國文化里，往往呈現為市井中深邃的都市精神。

即使在巴黎，琵雅芙也不是常見的在城市物質的邊緣存在的生命形式。琵雅芙的成就逼迫達昂只能在一定程度上用電影去復寫她。韓國人李滄東則幸運得多，他的李申愛最初只屬于他一個人，后來才成為一筆文化的公共財富。是李滄東孕育并生下了申愛，并下嫁給我們。

達昂不能像李滄東叫醒申愛一樣叫醒他即將死去的琵雅芙，琵雅芙在她生命的全過程中選擇的那些，達昂都只能尊重，就像那個站在申愛旁邊默默愛著的宗燦。《玫瑰人生》對李滄東的標注十分醒目：這個大器晚成的大邱人不是一位香頌愛好者，卻知道空間的所有真諦；他暫時不帶來美，只帶來痛苦；不帶來皈依和頓悟，只有無窮大的撕裂和破碎；他的黑色調從來不離開塵世的調色板，飽蘸著只要講就永遠可以講下去的絕望；他從來不總結、抽象和象征，不類型化任何一種新感悟的東西，因此，迄今為止，他每部電影的結束，都像是已經講累的說書人的一聲嘆息。

李滄東不讓那些瑣屑悲苦的人生最終成為符號，保留它們嘈嘈切切的各種命運非議?！毒G魚》中的莫東死了，泰岡還要去他的家里吃參雞湯，李滄東的心有多硬可想而知。李滄東的青澀，僅僅體現為一些為數不多的輕佻鏡頭，比如，米愛的痛哭，是留給人性的最后一點顏面；晃動的綠柳，是教科書式的抒情調子；莫東死前打給大哥點題的那通電話，只有幾秒鐘，這種卒章顯志的做派雖然隱忍，卻幾乎和郊區小屋和新興城市建筑對舉的畫面一起，毀掉了整部電影。看了《綠魚》，就能為賈樟柯找到標識其影像美學的坐標。當然，走下坡路的賈樟柯和李滄東上升的電影道路，在逐漸失去可比性。

在李滄東后來的電影中，這些都很少再出現?！懊荜枴边@樣的意象，不再像“綠魚”那樣直白可解，申愛對家庭教會的各種發難，都沒有被李滄東的鏡頭完全支持，即使宗燦手捧鏡子，收納了申愛對自己的修剪，李滄東的鏡頭還在那里和她大聲討論著。有人認為，宗燦是上帝賜給申愛的愛，但李滄東顯然并不簡單地認同這個“天使”：這個院落臟亂、破敗，影片的鏡頭從這一對人性逼仄角落里的溫情男女身上固執地挪移，直到它停留在一個腌臜的水洼上，然后定格。這個似乎對香頌一知半解的人——李滄東，讓電影停在這里。我聽到了他不易察覺的嘆息。

嘆息是文學真正的聲音。我看到，孫頻在心理事件的疲勞期，通過《鮫在水中央》《天體之詩》等作品，實現了敘事者懸浮于“此在”的靈魂渙散，事件在她的湖水中沉下去。這很像詩人朱朱在《清河縣》通過情欲動力實現的富有溫度的眾生匍匐，主體間性是某種鏤空的物什。最近看到朱輝的一個短篇《如夢令》，那個腦海起霧的男孩背后，站著一位似有深意的省察先生。他們都是勇于靈魂鏤空而讓一切來風把他們重新吹奏的人，那聲音分明是漢語該有的。