從拉康鏡像理論看《青衣》中筱燕秋的悲劇

趙鏡宇

山東師范大學

一、“嫦娥”——貫穿始終的鏡像

根據拉康的鏡像理論，自我的建構通過與鏡中形象的認同加以實現；同時，鏡像階段是一個由虛幻影像引起的迷戀過程，異質與虛幻是其兩大特征。筱燕秋在“嫦娥”這一角色中建構起自我，她一生都沉于對這一鏡像的認同之中。

筱燕秋天生帶有青衣的風骨與氣韻，十九歲扮演“嫦娥”，她便走入了角色之中，這是她鏡像認同的開始。而隨著《奔月》被止，筱燕秋失去了作為嫦娥的現實舞臺與支撐，但在自我世界里她從未放下對“嫦娥”的鏡像認同，也因此她才可以在離開戲臺二十年后毫無準備的情況下馬上入戲，喬炳璋感到唏噓與感嘆，而在筱燕秋卻是“我沒有堅持”“我就是嫦娥”。但筱燕秋終究不是嫦娥，她是現實中的人，因此只有在化妝后，在舞臺上她才能夠從自我的異化走向與形象的同化，角色的虛幻化為心理的現實。

筱燕秋天生的氣韻與嫦娥這一形象十分契合，但二者有著本質的區別：一個是戲中的角色，一個是真實生活中的人；一個虛幻抽象，一個現實具體。筱燕秋對鏡像的沉迷造成了“他我”對“我”的消解，由此帶來了本質的虛無。身份角色的不確定帶來了筱燕秋生存的無根性，她不像妻子、不像母親、不像老師，麻木地繼續著自己的生活卻無法融入其中；她沉迷戲中，脫去角色后真正的筱燕秋無法從巨大的慣性中脫離開來，在現實中感到無所適從；看到上妝后比天仙還美的春來時，她醒悟到“這個世上沒有嫦娥，化妝師給誰上妝誰才是嫦娥”，醒悟到自己一生的執念都不過是鏡中花、水中月。鏡中的嫦娥消失后，鏡外的筱燕秋也走向了虛無和毀滅。

二、過去的自己——在追憶中構建的鏡像

過去的形象是文本提供的又一重鏡像。在對過去的回憶中痛苦的經歷與情緒被過濾和遮蔽，真實的過去以一種不在場的方式存在，浮現的是“過去的形象”而非過去本身。

十九歲的筱燕秋是劇團上下一致看好的新秀，并一躍成為了A檔嫦娥。但光明的前途伴隨著潑在李雪芬臉上的一杯開水而告結束。三十歲的筱燕秋在文本中通過一個片段進行展現，十年的時間，筱燕秋的容顏老去，心中的“嫦娥”也逐漸“死去”。因此在三十歲生日的這一天，她第一次喝醉了酒，把油跡斑斑的圍裙剪成兩塊當作水袖揮舞，跌跌撞撞，在迷醉中去復原走向破滅的鏡像，在瘋狂中緬懷自己逝去不再的青春。

四十歲，誰都沒有想到，離開了舞臺二十年后她又重新演繹了嫦娥，這使她再一次獲得了鏡像認同的現實舞臺。但二十年的時間鴻溝終究是無法跨越的，拼命減肥后的筱燕秋沒有重回想象中的頎長與娉婷，反而因減肥導致了皮膚的松弛和精神的不濟，不管她怎樣刻苦與賣力，都只是一種“吃力的掙扎、虛假的反溯”。與她形成鮮明對照的是自己的學生春來，通過春來筱燕秋不只看到了自己年輕時的樣子，更看到了自己的衰老。現實的殘酷更加映襯出過去的美好，在追憶與緬懷中過去化為虛幻的鏡像，真實的過去消解和退隱。

三、春來——自我鏡像的現實寄托

拉康認為，認同是主體在認定一個形象時，主體自身所發生的轉換，主體自我的構建離不開自身也離不開自我的對應物——他者。春來這一形象是文本的又一重鏡像，是筱燕秋自我形象的想象性投射。筱燕秋在春來身上看到了自己年輕時的影子，“春來的眼睛忽閃忽閃的，在昏暗的排練大廳里反而顯得異樣地亮，那樣地迷人，那樣地美。筱燕秋突然覺得對面站著的就是二十年前的自己，”[1]在文本中，春來是筱燕秋過去形象的象征和延續，是筱燕秋自我認同與印證的對象。

自我的建構是一系列自我認同的結果，虛假的自我在“自戀式”偽認同的想象關系中被建立起來；而另一方面，“他者”也會成為“我”的競爭對手或敵手，這種指向他者的侵略正是自我本質的自然流露和鏡像虛幻性的體現。因此不論筱燕秋對春來如何表現得熱情和坦然，她都無法真正釋然。大幕拉開后，只有“她才是嫦娥”，春來只是筱燕秋鏡像化的形象而無法實現與其自我的真正同一。

四、鏡像內外——現實與虛幻的沖撞與背離

筱燕秋一直生活在自我構筑的鏡像之中，鏡像式的生存境況使她與鏡外的現實世界始終處于錯位的狀態，由此陷入了生存的困厄與虛無，最終導致了悲劇的結局。

“自我”和“主體”在拉康的鏡像理論中占有重要地位，“自我”是想象性認同的具體化產物，是為滿足主體統一性要求而被創造出來的虛幻之物，是在形象中呈現出來的外表華麗的假面，被建構的形象有一種虛幻的完滿性，指向某種精神和意義的永恒性。主體由于對形象的認同進而尋求與形象的統一而導致了異化的發生，這使得自我與主體始終處于一種疏離狀態，表面的合一之下是永遠無法統一的分裂。[2]筱燕秋是劇院的任教老師，是家中的妻子和母親，而嫦娥不過是戲中的一個角色，是與生活無關的遙遠的傳說。當筱燕秋過分執迷于對角色的認同，建構于虛幻之上的形象在現實中無法得到確認，現實與幻想的裂隙便清晰地呈現了出來。“走入戲中”“活在戲中”的筱燕秋無法清醒地回歸現實，虛幻的自我認同最終指向的是縹緲與空無，結局便只能是鏡像的幻滅與現實的悲劇。