傳統文化病癥的時代隱喻
——《沉疴》讀札

就個人閱讀經驗而言，我始終有一種較為奇怪的感受：相較于他們進入“成熟期”之后的創作，我更喜歡讀一些作家的“前期”作品。它們可能較為生澀稚嫩，在思想內涵和藝術技巧兩方面均未能做到盡善盡美——有一些甚至還存在著明顯的粗疏甚至失誤，但往往從中也能感受到一位作家走上文學創作道路之初那無暇四顧埋頭向前所發散出的勇氣、銳氣和力量，以及其中充盈著的那股百無禁忌淋漓盡致的生命元氣——而在文學理念逐步定型、技巧手法漸臻圓熟之后，他們卻有可能因成名后的瞻前顧后患得患失而逐步衰退甚至喪失。因此，相較于《活著》《許三觀賣血記》的節制、質樸而博大，余華第一部長篇《在細雨中呼喊》所展現出的綿密、精致、繁復、駁雜以及氤氳其中的潮濕氣息，讓我每次重讀都依舊會為之沉迷；相對于《九月寓言》《柏慧》《外省書》以降直至卷軼浩繁的《你在高原》，我感覺似乎還是當年的《古船》所引發的“震驚體驗”更為強烈而持久，以致至今讓我為之懷想不已；盡管路遙憑后期的多卷本長篇《平凡的世界》斬獲“茅盾文學獎”成為不少讀者心中的“當代經典”，但我始終堅持認為，《人生》才是真正代表路遙文學創作水準的小說……

拉拉雜雜寫這么多，其實這里我想說的是《沉疴》——趙月斌出版不久的這部長篇舊作，再次喚起或者說印證了我的這一感受。

《沉疴》完成于1999年。關于此書，趙月斌說：“投過一次稿，無果，便擱置下來。沒想到十七年后，它才公開發行，成了一本招搖過市的新書。……在手里捂了這么久，非因‘悔其少作’，也未‘批閱十載，增刪五次’，只是不想讓它暴露于眾目之下罷了。”作品寫完后一次投稿不中便不再嘗試發表或出版，而任由其“沉默”長達近二十年，可以看出作者對這部“少作”的珍視，更重要的，或許更是因為其中寄寓了他“不足為外人道”的別樣幽懷或心靈隱秘，也就是作者所言“只是想寫給自己，交付一段心情”。

但作品既經出版，便會引來眾說紛紜而不再僅僅屬于作家自己，而且這部不太符合小說文體規范的長篇，其思想內涵和敘事方式確實都有值得深入思考和具體分析的空間。這篇小文，便是我就此做出的一點嘗試。

一、“長子”故事及其傳統

由趙月斌的自述可以得知，《沉疴》這部長篇最初題名為《長子》—— “長子”，也就是小說中的“父親”這一人物。眾所周知，中國傳統倫理規范對“長子”有一系列的約束和要求，生而為長，既擁有某些權利，更意味著沉重的責任。《沉疴》中的“父親”作為一個鄉村家庭的長子，即便已年近五十而且有了自己獨立的家庭和兩個即將成人的兒子，卻依然要以極大的克制與容忍承載著潑辣、蠻橫、愚昧、自私而又不可理喻的母親肆意施加的各種怨懟和暴戾，還要忍受如同母親隔代復制品般的三個妹妹肆無忌憚的合力“踩擠”，忍氣吞聲小心翼翼，遵循各種繁冗瑣細的鄉村禮儀，恪守著鄉土中國千百年遺留下的“孝道”與“親情”，心力交瘁地苦苦維護著家庭“安穩和睦”的表象。他明明滿懷憤懣、憋屈和無奈，卻只能“把淚流在心里”。應該說，這是中國文學中出現的又一位飽受內心煎熬與靈魂痛楚的“長子”形象。

回溯中國文學史，在讀者心中鏤刻下最深刻印跡的“長子”形象，應該非巴金長篇小說《家》中的高覺新莫屬。這位在新舊交替的時代置身于黑暗與光明邊際的歷史“長子”，曾經喚起了多少讀者的同情和憐憫，并為之流下眼淚！《沉疴》中的“父親”，這位在時代巨變背景下的鄉土中國及由此衍生出的新時代境遇和道德倫理場域中的當代“長子”，相較于描述中國現代性發生期的《家》及其中的“長子”高覺新而言，他所遭遇的心靈沖突、必須直面的道德困境及其不得不承載的思想和靈魂重負，實際上有過之而無不及。

費孝通先生曾指出，在中國數千年沿襲下來的鄉土社會中，“我們的家既是個綿延性的事業社群，它的主軸是在父子之間，在婆媳之間，是縱的，不是橫的。”《沉疴》所展現的家族群落，其“主軸”亦是如此：小說記述的何氏家族之綿延維系主要也是沿著“爺爺”“奶奶”到“父親”“母親”（以及三個“姑姑”）再到“我”（也就是第三人稱敘事時的“何斯”）和“弟弟”這樣一個三代相承的縱向維度展開，其間尖銳激烈的矛盾、嫌隙以至怨念深結的敵意與刻毒，亦同樣糾結纏繞于這條線索之上。小說敘述中，“爺爺”登場不久便身染“沉疴”，因舊疾復發生命力委頓而臥床不起，成為經歷了“沉重而冗長”的死亡過程的一個“沉默的在場者”，在他與“父親”這對“父”與“子”之間盡管也存在一些不和諧的音符，但并沒有構成直接的正面沖突，小說中更突出的問題出現在“母”與“子”之間——對“父親”造成心理創傷最嚴重，使他痛苦悲郁到極致卻又無法擺脫的，是與自己母親（也就是小說中的“奶奶”）之間那“剪不斷，理還亂”、血緣親情與倫理規范、愛與恨相互錯綜交織的復雜關系。

與以往諸多作品刻畫的那些慈愛、寬厚、和善、溫暖，有如“地母”一般讓人依戀和親近的“奶奶”不同，《沉疴》中的“奶奶”偏狹而愚昧、乖張又刻薄、脾氣暴躁且睚眥必報，自年輕時就品格不端，小偷小摸的惡習終生未改。她幾乎不加掩飾地肆意發泄對兒子尤其是長子的偏見和敵意：“奶奶卻從沒放過任何敗壞她兒子的機會，她不斷地向人訴說，在集頭，在路旁，在村口，只要有認識的人，她都要訴說一番，她一再數落兒子的‘不孝’‘壞’，并且做著手勢”，在她口中，“最講禮數、最顧情面的一個成了最壞、最不孝的一個。”面對這樣的境況，“長子”自己也百思不得其解：“父親想不通，他一再追思，仍不明白自己哪個地方對不住自己的母親。”

即便如此，“父親”也不得不一如既往地肩負起“長子”的倫理責任，即使這種承擔讓他身心俱疲；而且他也清楚，自己無論如何無怨無悔地全力付出，從奶奶那里換來的只能是更多也更變本加厲的詆毀、攻擊甚至是當眾羞辱，但他無所選擇也無從逃避。“爺爺”吃了三個女兒從村里“神婆”那里求來的“神藥”，結果病情嚴重加劇，就此臥床不起并一次次瀕臨死亡。父親為了“爺爺”的病殫精竭慮盡心竭力，做了一個“孝子”所能做的一切。彌留之際的“爺爺”也清楚，自己真正能夠托付的還是這個宅心仁厚且顧全大局的長子：

天放亮時，爺爺緩過氣來。三個閨女“爹、爹”地叫他，爺爺沒睜眼，只是問了句：“你哥呢？”“爹，我在這呢，我在這呢。”長子應承著，蹲下來，撫著爺爺的手背，叫了聲“爹！”長子的淚就下來了。爺爺把手抽出來，攥住了長子的手，長子的額頭俯在爺爺手背上，“爹！”長子又偏偏頭，把淚蹭到了衣袖上。爺爺瞇著眼，只能看到長子的頭發：“大孩，你頭發白了，白這么多了？”爺爺的手又移到長子的頭上，掀動長子的頭發，“看，這么多，白頭發，大孩，你也老了！”

但是“奶奶”對“父親”絕不會有這種感覺，更不會有這樣真情流露的時刻。這個對兒子和家人不時“兇狠的詈罵，無端的責難”、又“不斷搬弄是非，給周圍的人帶來麻煩甚至災難”“對這世界和世界上所有的人充滿敵意”（黃德海《文藝爭鳴》）的老太太，也招致了身邊幾乎所有人的厭憎和反感——除了那三個和她本質相類生息相通的女兒。

面對這樣的母親，父親也不是沒有怨恨，“連父親都恨恨地說他娘——我們的奶奶，說他們（包括那三個閨女）‘根本沒有人性’”；母親的強蠻、潑辣、唯我而不可理喻的扭曲性格，也引發了他對人性的深刻反思與自我覺醒：“反叛是另一種形式的愛。這樣的情感或許又夾雜著不同程度的恨。奶奶的罵促使父親從反面，他找出了他母親身上不足、錯誤甚至是罪孽之處，他懂得了做一個正直的人首先要做一個有別于他母親那樣的人。”——但也正是因此，“父親”在“奶奶”眼中成了一個無用、無能的“敗類”，成為家庭的異己：“父親贏得了做人的尊嚴卻失去了做兒子的尊嚴”。

但是，明白又能怎樣？盡管“父親”因遭受到自己母親一次次的毀謗、傷害和凌辱而傷心透頂，因被他的母親和妹妹“踩擠”得太累、太苦而多次發狠，“宣揚著不問他娘的事了”，可畢竟這又是自己的生身之母，相互之間有著無法斬斷的血脈關聯，他也不得不一次次自毀誓言，“一再和稀泥，把所謂的親情維系得錐心銷骨”。

就目前所見關于《沉疴》的評論而言，論者更多關注的是小說塑造的“奶奶”這一角色。作品刻畫的這位滿身怨毒之氣、有著巨大殺傷力的鄉村“老嬤嬤”，的確是極大地挑戰了讀者的既定的文學想象，也幾乎顛覆了中國文學主流對“奶奶”之類人物的敘述慣例。但在我看來，這部小說中的“父親”或許更值得關注。在這個忍辱負重苦不堪言的人物身上，寄托了作者與自己生命更為休戚相關也更為真摯而深沉的愛意、溫情、理解以及悲憫——就此而言，我感覺小說下卷中的《尋父記》，其實與上卷的敘述構成了內在的呼應與關聯。

更重要的是，小說中“父親”這一人物形象還具有明顯的寓言特征和文化癥候意義：小說創作于1999年——此時正值世紀之交和中國鄉村城市化進程全面啟幕的歷史轉捩點——在十幾年來洶涌澎湃的商品化潮流的強力侵蝕沖刷之下，鄉土中國傳統的文化觀念、道德信條和倫理秩序正在潰敗崩塌漸漸失效，世風澆漓人心不古，各類社會性的和人性的“惡”正在被激發、喚詢并得以釋放，此時的“父親”依然在苦苦堅守傳統文化的“忠恕仁孝”之道，試圖以委曲求全來維系家族親情，卻又遭遇一位幾乎集聚鄉土中國之惡后化身而成的“奶奶”——他究竟該何去何從？作為“子一代”的“我”（何斯）和弟弟，還可以與自己業已深惡痛絕的故鄉訣別并抽身而去，但“父親”無論在現實和精神層面遭受了怎樣的痛苦不堪，也不可能完全擺脫血緣與宗法關系的重重羈絆而就此離去。從這個意義上來說，“父親”既是“我們家族最后一個孝子”，同時可以視為鄉土中國現代化進程中，因襲著傳統道德倫理和宗族社會歷史重負的最后一位鄉村“長子”——這個在小說中名叫何商元的男人，“代表了一個歷史的終結”。

二、“沉疴”與“病的隱喻”

小說正式出版時題名為“沉疴”，這顯然是一個具有雙重指涉內涵的雙關性話語修辭。就現實層面來說，小說記述的是“爺爺”這位身染沉疴纏綿病榻的老人那“沉重而冗長”的死亡過程，以及在此期間圍繞其“治病”和“死亡”所發生的一系列事件；而就其象征意義而言，這部作品事實上延續了自魯迅以降綿延至今的“國民性批判”文學傳統——“沉疴”無疑是一種“病的隱喻”，是對新的時代背景和現實語境下中國鄉村病態的文化傳統、宗法禮俗、道德觀念及其背后掩藏著的人性之惡的深度揭示與犀利批判。

黃子平提到：“既然中國已被視為一‘東亞病夫’，對偉大‘醫國手’的回春之術的期待，對種種‘治療方案’的討論和爭論，就在其大前提從不引起疑問的情形下進行。在這樣一種歷史語境中，‘五四’時代對文學的社會功能、文學家的社會角色等等的界定，自然很方便地從醫學界獲得生動形象的借喻。”此即在現當代文學領域影響深遠的“病的隱喻”文學傳統：從“五四”初期魯迅提出的“療救國民性”命題，到1930年代文學對“黑暗中國”病態現實的激烈批判，再到1940年代延安提出的“懲前毖后，治病救人”方針，直至“新時期”以來對五六十年代政治運動造成的創傷記憶展示，再到1980年代知識界的“新啟蒙運動”，可以說，這條線索不絕如縷，貫穿了20世紀中國文學的整體發展歷程——《沉疴》也可以視為這一文學傳統的當代環鏈之一。

《沉疴》以魯西南一個村落的社會和文化生態為標本，全面、深刻地剖析了中國鄉村傳統道德、禮俗、文化的嚴重內在痼疾，并進而揭示出其在新時代隨著鄉村城市化和現代化進程而發生的惡性畸變。整體而言，這種病態和畸形主要表現在兩個方面。

首先，是“名”與“實”之間的悖謬。費孝通先生曾注意到中國鄉土社會存在的“名實分離”現象，他說：“在中國舊式家庭中生長的人都明白家長的意志怎樣在表面的無違下，事實上被歪曲的。虛偽在這種情境中不但是無可避免而且是必需的”，而且他更進一步指出：“名實之間的距離會跟著社會變遷速率而增加。”以此為參照返觀《沉疴》會發現，在小說展現的這一方鄉村世界中，“名”與“實”之間的分裂已經到了多么嚴重的地步：三個“姑姑”以“盡孝”的名義，為垂死的“爺爺”買了一套讓人感覺陰森可怖、“后脊梁沁出涼氣”的“壽衣”，而且“爺爺”昏迷時他們將這套衣服穿在了他身上，導致清醒后的“爺爺”險些被身上這套“鬼”衣服嚇死。盡管“爺爺”至死都拒絕再看到這套“壽衣”，但“姑姑”們依然堅持要將其放進“爺爺”的棺材中陪葬，并因受到阻止而撒潑大鬧葬禮——很明顯，她們這種名義上的“孝心”嚴重忤逆了她們父親生前的意愿；再比如，“爺爺”病重這段時期，兄弟姊妹六個看似都在盡兒女的本分為父親的病忙前忙后，而且，他們一起在一起時還不時顯現出血濃于水親情怡怡的模樣。但實際上，除了“父親”這位真正的“孝子”外，其他人都在暗暗權衡利弊得失，試圖通過最少的人力物力付出而博得一個“孝”的好名聲。于是小說中出現了這樣一幕：

大妮說：“咱說歸說，笑歸笑，萬一咱爹有個三長兩短，有錢沒錢都一樣。”這句話把流動的笑聲割斷了，兄妹幾個又跌入血淋淋的現實中。

脆弱淡薄的親情紐帶終究難以抵御現實功利的冰冷鋒芒，在冷冰冰的物質利益面前，兄妹間其樂融融的表象終究會顯現其本質的夸張和虛偽。小說更多出現的，是兄弟姐妹甚至母子為了金錢、物質而惡語相向、反目成仇甚至大打出手的場景：

二姑見了二叔，說你借俺的錢這回得拿走。剛從林上回來，二姑又給二叔的女兒蓮蓮說，去，給你爸爸說，快點把錢送過來。二叔拿了錢過來，朝她一甩，你看把你急的，要、要、要，給逼命的樣，少不了你的錢！又不是我跑你那里借的你的錢，是你拿來給我用的。這說要就要，你勝別借。二姑說，怎么說是你該我的錢，該我錢我不要？告訴你，我的錢拿了漚糞，也不甜歡你！我手旮旯里旮旯點，也比你多！二叔受了羞辱，掄起巴掌給了她一個耳光。奶奶見閨女吃虧了，朝二叔抓打過來，三個閨女也上來撕。

此外，“姑姑”們對“出息”不同的侄兒們截然不同的態度、奶奶把雞蛋湯分成“雞蛋”和“湯”分別盛給孫子和兒媳婦吃（因為用得著孫子了）、兄弟幾個為了誰給奶奶多交閏出來的一個月電費而激烈爭執、因為哪一家從有錢的“北京老姑”那里“沾光”更多而引發的相互嫉恨和仇視……《沉疴》通過對此類鬧劇或丑劇的反復記述，無情挑破了籠罩在鄉村家族關系之上的“仁愛”“孝悌”“親情”面紗，暴露出這些美好名目遮蓋下中國鄉村趨炎附勢、重利輕義、蠅營狗茍、互為荼毒的不堪真相。

其次，是“禮”與“情”的分裂。在中國源遠流長的文化系統中，“禮”（包括由此衍生的各類禮俗、禮儀規范）的確是本乎人的現實情感需要而確立，定型后又反過來對“情”發揮其引導和規范作用，并以此調適各類復雜的社會人際關系。換言之，“禮”最初是源自“人之常情”，“情”與“禮”本來應該水乳交融和諧一致。但隨著數千年的社會發展和文化衍變，原來“發乎情”并以人的情感需求為基本指向的“禮”，卻越來越喪失了其應該負載的情感內涵，只留下了一副副形式的空殼，這種情況下便出現了“禮”與“情”之間的分裂；而在這些裂隙中，往往顯示出人性的虛偽、鄙俗、丑惡甚至殘忍——尤其在社會面臨巨大轉折、恰逢“禮崩樂壞”之際，這些也會隨之暴露得更為充分、徹底。

以小說中爺爺的“葬禮”為例。爺爺去世后，“姑姑”們作為親生女兒，于情于理都應傷心悲慟，但在葬禮上，她們的“哭”卻讓人對此心生疑慮：

她們的哭聲有節奏，有起伏，有緩急，再適當地加上念白，功夫真是到家了。最好的樂曲是“如泣如訴”，三位姑姑的表演讓我不得不信服這種說法。

古典小說《金瓶梅》曾有言道：“原來世上婦人哭有三樣哭：有淚有聲謂之哭，有淚無聲謂之泣，無淚有聲謂之號”，不知這里姑姑們的“表演”應屬于哪一種？

不僅如此，這三個“孝順”閨女由于在葬禮上因拿出了“百把塊的喇叭錢”而感覺“吃了虧”，不僅“講吃講喝的吃大席”還在席間要走了“八盒蝴蝶泉的煙”，而且堅持要在“堂屋”里吃飯，以便于一邊吃飯一邊“聽喇叭”。更過分的是，“她還人模狗樣的點歌，還點什么女駙馬，咱這是辦喪事，她一個個充孝順的，她點女駙馬，這不是叫外人看咱的哈哈笑嗎？”

應該說這三個女兒盡管參與了“爺爺”形式上極為隆重的葬禮，但其間沒有任何發自內心的哀痛傷心和情感流露，說她們“全無心肝”也并不過分。或許，她們的天性涼薄只是個例——但就小說所描述的葬禮情形來看，除了“父親”這位“最后一個孝子”外，其他親人恐怕也不過如此。由此再聯想當前鄉村中那些雖然兒女成行卻依然晚景凄涼的老人，他們生前無人贍養尤其是輾轉病榻時哀苦無告，死后兒女們卻往往要為他（她）辦一個“風光體面”葬禮，以博取一個“孝子”之名。

如果沒有真情傾注其中，這些內涵被稀釋抽空而徒留形式的“禮儀”有何意義？《禮記》中那些繁冗瑣細的程序規則、小說中為辦喪事而發出的“告窆”中諸如“錐心”“泣血”“哀戚之至”之類的文辭……便也因喪失實際意義而成為充滿荒謬色彩的強烈反諷。

綜上所述，《沉疴》以民俗志的形式呈現了當前鄉村社會禮俗、文化、倫理及人性中固有且不斷加劇的各種現實和精神“癥候”，而且，這些自小說創作時的1999年至今，十幾年間更有愈演愈烈之勢——這也證明了這部繼承“病的隱喻”文學傳統的小說所具有的現實意義歷久彌新的生命力。

余論：關于“〇”

除厚重豐富的思想內涵外，《沉疴》在敘事技巧和結構方面的用心同樣值得關注。比如每一章三個不同敘述者各自不同的敘事話語相互參差對照而構成的“互文性”，使得這部小說具有了較為明顯的“復調”性特征，并以此有效拓展了文本的意義空間；再比如正文開頭和結尾部分“作者”的前言與“何斯”的后記，對小說“非虛構”色彩的刻意強化；再比如小說敘述中不時插入的“何斯”手記和書信……

我這里更想就每一章的“〇”這部分內容說幾句，權作結語。從形式來看，“〇”是對當地“禮俗”和“俚語”的注釋，是游離于作品敘事主體之外的“邊角料”——作者假托的人物“何斯”也說過：“我對作者的處理特別欣賞的只有一點，就是他把我寫的注解標為‘〇’，‘〇’者，無也，可有可無，愛看不看，可看可不看，這也是我對〇的態度。”但在我看來，這段話分明是作家的“障眼法”，“〇”這一板塊不僅并非“可有可無”“可看可不看”，反而需要細細地看，因為其中對那些“那么獨特、準確、生動、形象，用普通話難以代替”的方言俚語和那些“煩瑣、鄙陋、陳舊、乖戾”的“禮俗”的詳實注解和嚴密考證，恰恰是小說要揭示和批判的民族精神與文化“沉疴”的重要部分；更重要的是，“道生一，一生二，二生三”，這里的“〇”可能便是那種具有本源性意義的“道”，小說全部故事和話語均由此生發、生長，鋪陳羅列開去。

趙月斌說：“如今時興的是‘到世界去’，文學的書寫和傳播也在忙著和世界接軌，我自知沒有那么‘管’（‘管’乃吾鄉方言：厲害，有本事）”，不如就踏踏實實，‘到老家去’吧”。由這部“舊作”其實可以發現，他其實還是很“管”的；而且臨近中年之際，“懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人”，隨著年歲漸長世事消磨，趙月斌對當初曾無情批判過的故鄉也已有了更深刻而通達的體悟：“意識到故鄉的時空可以無限大，我對它的認知也才僅是皮毛”，同時，對自己的寫作也有了更清醒而自覺的定位。基于此，我們有理由相信，趙月斌必然會越來越“管”，通過把“老家那點子事寫出滋味來，把身邊的親人鄉鄰寫出活氣來，把那些正在消亡的世風民情保存下來”，不僅能夠以此打開那扇通往故鄉的“小門”，或許還能夠以此叩開“到世界去”的“大門”，讓生于斯長于斯的那個魯西南小村莊成為中國乃至世界的文學地標。我們期待著這一天早些來到。