視覺文化：從“隱喻式”觀看到“泛眾化”實踐

【內容提要】本文從“現代性偏好”、“傳統的困境”和“工具性使用”三個層面對視覺文化的研究轉向做出思忖，指出：視覺文化雖處于高位主宰，但輸送其理論根源的三種路向（批判話語、圖像藝術、文化研究）在新語境中捉襟見肘，因而，視覺文化需要從結構性研究轉向對日常化經驗的捕獲，從“隱喻式”觀看轉向豐富的視覺化實踐，指引大眾從“對視覺文化的理解”轉為“一種實踐工具”，在當下紛繁蕪雜的短視頻創制中自覺把握導向，營造風清氣朗的精神娛樂環境。

如果我們把視覺文化理解為通過可見的圖像來表達、理解和解釋事物的文化形態，那么當今在視聽媒介和互聯網的推波助瀾下，大量密集而多樣化的視聽文本、視覺圖像被源源不斷地輸出和消費，這既是公眾日常生活面臨的常態，也成為商業資本流通和受益的基本語境，總體來看，視覺文化的體量和泛度在當下可以說是登峰造極。針對視覺文化的研究傳統歷來已久，從本雅明“機械復制時代”對奇觀化現象的關注與對隱含其中的視覺政治的揭示，海德格爾“世界圖像的時代”中對現代性危機的批判，到W.J.T.米歇爾正式提出把圖像表征模式納入“文化”研究范疇，視覺文化已然形成了固有的研究范式：即通過視覺話語的生產、流通和接受而作用于社會生活及其主體。然而當海量直白、簡單、無聊、純娛樂的短平快內容撲面而來，文化生產的嚴肅價值和人文導向被徹底消解，視覺文化的慣常闡釋路徑也遭遇尷尬。不僅如此，大眾同時作為生產主體和消費主體，對視覺文化的無意識、無感知，也導致了泛娛樂環境的加劇。那么視覺文化的研究使命，還僅僅應該是如何看待這個世界嗎？

一、視覺文化成為現代性偏好

視覺文化的歷史，本質上是“視覺文化如何成為現代性偏好”的歷史，所謂偏好，就是說“這并沒有什么必然的理由，只是因為人們現在更喜歡這種方式而已”。①［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第6頁。在近現代海灣戰爭、美伊戰爭、9·11事件這些經典的視覺性事件中，公眾正是借助視覺媒介技術在這些事件中獲得信息、意義及快感，并且，人們對這些視覺性事件的把握并非通過事件本身，而是無意識的把視覺性事件當作了現實——而這正是現代性的危機，那么這一切是如何生發的？

（一）攝影術開啟了“視覺無意識”

15世紀時發明的油畫被認為是視覺藝術中最高級的分支，也被認為是模仿現實的最忠實的工具。②［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第82頁。然而19世紀30年代出現的達蓋爾攝影術在“逼真形象”的實現方面已經遠遠地把油畫拋在身后。攝影最大的價值在于按下快門就能捕捉到轉瞬即逝的某一刻，這一刻雖然短暫，卻最接近于對當下時刻的認知。在攝影出現之前，任何藝術形式都是在描繪過去——因為要歷經很長一段時間的創作，但攝影就是在記錄當下——這就是所謂現代性經驗。③［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第86頁。然而，也正是這種技術方式與嶄新的藝術形式這兩者身份之間產生了不確定性，并引來一個“合法與否”的問題，因為與傳統的油畫相比，油畫是需要不斷修飾的，但潤飾卻與攝影的性質相悖。至少在很長一段時間內，攝影在藝術界被認為是“不合法的贗品”。

盡管如此，在日常生活的譜系，攝影價廉實用，普通人第一次有可能確切地記錄下他或她的生活，并為后代創建一份個人檔案。從這個意義上說，它實現了視覺圖像的民主化，并創造了與過去時空的一種新的關系。而攝影對當下時間的捕獲極大地改變了人類感知的性質，本雅明所說的“視覺無意識”也就產生了——經驗開始被作為一種圖像來理解。④［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第81頁。

（二）電影電視帶來了“崇高的景觀”

盡管被質疑藝術的合法性，但攝影帶來的“圖像”形式從一開始就遵循了真實原則。從媒介技術角度來看，1895年誕生的電影、1926年誕生的電視在最初也是不遺余力地維護“真實”，或者說通過“仿真”而帶來擬像，而后，電影電視才開始制造真實和制造娛樂，并最終讓“擬像”代替了真實。

1895年，當盧米埃爾兄弟首次播放他們的電影《火車進站》時，現場有觀眾以為真的駛來了一列火車而從房間里逃了出去。對此，本雅明評價道：一種不同的自然（世界）向攝影機敞開了自身，這是肉眼無法捕捉的——只因為一種無意識地穿透的空間取代了人有意識地去探索的空間⑤Benjamin，Walter，Illuminations，New York：Shocken Books，1968，p.236.。電影開辟了一條通往視覺無意識的路徑，并且電影擅長于通過表現災難的圖像創造震驚感和奇異感，這種視像體驗可以被看作是一種被強化了的崇高感。

電視的出現和普及為全球性網絡其實充滿了戲劇性。麥克盧漢在《媒介即訊息》里面最有力的意象之一是一群穿著傳統部落服裝的非洲人在看電視；米爾佐夫也用了一個章節的篇幅講述了戴安娜王妃之死和她的葬禮是如何成為媒介性事件，其探討的共同結論是我們已經進入了一個真正全球化的電視時代。電視不但是維系家庭關系的中介，同時還為認識當下提供集體經驗，所以阿達姆認為電視已經成為20世紀晚期的想象的共同體

①Adams，Paul C.Television as a Gathering Place，Annals of the Association of Association of American Geographers，1992，82（1），pp.117-135.，從這類意義上講，電視也提供了一種稱為媒體崇高感的東西——“某個在現實中很少有人能親眼目睹的事件似乎把我們帶出了日常生活，盡管只是在片刻之間”②［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第124頁。。海灣戰爭、美伊戰爭、9·11事件等作為經典的電視視覺案例莫不表明：不管是制造全球市場，還是創造跨文化機會，電視已經“成為最高審美范疇的崇高所棲身的地方”③［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第118頁。。

（三）數字媒體堆積起“真實的虛擬像素”

虛擬是一種看似真實但并非真實的圖像或空間，不過人們已經習慣依賴虛擬獲取現實經驗，比如電影電視媒介所創造出的“擬態環境”，成為人們認識世界和展開行動的重要依據。居伊·德波（1967）所言的景觀社會，海德格爾（1977）所言的世界圖景一定程度上都旨在說明：世界的景象是通過屏幕而獲得而不是直接觀看的結果。

嚴格來說，電影電視創造的屏幕上的內容是虛擬的。這種虛擬是基于傳統媒體的權威性和公信力而被“創制”的，互聯網時代到來之后，虛擬開始被“生成”，這里的“生成”指的是“去物質化”和沒有摹本，其技術內涵和文化意義已截然不同——在《如何觀看世界》這本著作中，米爾佐夫以“藍色彈珠”案例來說明這一情形④［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，徐達艷譯，上海文藝出版社，2017年，第188頁。：這張非常有名的圖片的原始版是1972年宇航員杰克·施密特在阿波羅17號宇宙飛船上拍攝的。而在2012年，美國宇航局通過一系列衛星拍攝的數碼圖片組合創作了一版新的“藍色彈珠”，這張照片更利于表現美國而非非洲，更重要的是照片中的所有細節都是準確的——從技術層面說，這根本不是圖像，而是計算機運算結果的呈現，這在性質上和先前的任何視覺形式完全不同。與此類似的還有谷歌地球（https：//earth.google.com），它在本質上是數碼材料，與真實的地球圖像并不相同，因為在我們的人生中有很大一部分時間是在觀看這些數碼素材，所以谷歌地球的圖像就變得真實起來。

不得不說，這種虛擬的確也是一種真實——真實不再只是自然的自在之物（如山川、海洋），它還包括了人為生產（再生產）出來的“真實”（模擬實境等等），它不是變得不真實或荒誕了，而是變得比真實更加真實了，成為一種“在幻境式的（自我）相似”⑤［美］道格拉斯·凱爾納：《后現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2001年，第154頁。中被精心雕琢過的真實，按照道格拉斯·凱爾納的說法，這叫做“超真實”——不管擬像也好，超真實也好，都喻示了一個共同點：視覺的在場。從20世紀70年代開始，視覺文化的核心地位正式確立，這也宣告作為文本的世界被作為圖像的世界所取代。

從對視覺文化歷史的追溯中，不難發現各種視覺媒介技術對于視覺文明的演進來說至關重要，甚至從攝影術到電影電視再到數字技術的普及也一一對應著西方現代性/后現代性進程的重要階段。這些媒介技術不僅改變了人們的觀看方式，也成為視覺實踐的重要構成。隨著它們在社會生活中的全面滲透，現代社會才逐步演變成了一個視覺化的社會，以至于“現代生活就發生在熒屏上”①［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第1頁。……當下，人們的經驗比以往任何時候都更具視覺性或是更加視覺化，這不單指視覺圖像或視覺消費的無所不在，更指現代社會利用視覺文化或通過視覺機制而實施的社會治理，所謂“消費社會”、“媒體帝國”、“圖像時代”、“后現代影像”等描述性語匯所指涉的不只是圖像的批量繁殖，它還隱喻了某種特定形式的社會控制。

所以理解視覺文化的隱性前提就是要意識到其內含的基調是批判性的，正是人們對于視覺和其效果的迷戀帶來了現代性危機，這種危機的本質是表征危機：即一方面，視覺文化不再是既定對象的集合，它幾乎變得無所不在又無所不能，形成了一種視覺在場的形而上學②吳瓊：《視覺性與視覺文化》，《文藝研究》，2006年第1期。；另一方面，視覺文化成為以“視覺為中介”的視覺實踐，它不但可以闡釋視覺性事件，同時也可以指涉非視覺性的事物并將其進行視覺化轉換，所以視覺文化已經滲透到日常生活并形成了規模化的隱喻：如今，我們要認識世界，只能通過視覺獲得最佳的想象和理解③［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第4頁。——而這無疑是充滿風險的。

二、視覺文化遭遇傳統性困境

從根本上說，視覺文化研究的興起是對當代西方社會在政治、經濟、文化等領域發生的現代化轉型的自覺回應。并且，在“后現代主義”、“消費社會”、“全球化”、“媒體時代”、“圖像時代”等諸多從不同角度來闡釋西方社會轉型的詞匯中，視覺文化恰好處于一個交叉地帶，是所有這些描述都喜歡作為斷代標識加以討論的。從某種意義上來說，視覺文化就是在現代性和后現代性之間所做的批判性鏈接。在既往以“視覺為中介”的豐富研究領域中，核心指向是挖掘隱藏在看與被看關系中的話語生產與權力運作，所以從視覺無意識到崇高的現代性，視覺文化不斷向我們揭示出社會的現行體制及其蘊含的批判指向。

按照學術界的常規說法，視覺文化研究來源于三種學術話語：現代性/后現代性批判話語、圖像藝術話語以及文化批判。可見，視覺文化的理論視野也非常開闊，這既帶來了關于身份歸屬的“學科焦慮”④Mitchell，W.J.T.Showing Seeing：A Critique of Visual Culture.Journal of Visual Culture，2002，1（2）：165-181.，也無形中成為不同學科展開對話的知識性基礎。

西方工業革命帶來了科學技術的長足進步、物質財富的空前堆積，也帶來了豐富的跨文化、社會生活、大眾文化和全球事件，人們借此開始塑建對現代性的認知和反思。鑒于大眾媒介技術將現代社會轉變為一個可見的世界，把視覺批判納入現代性/后現代性批判就是勢所必然。比如羅蘭·巴特的“神話學”閱讀：通過揭示布爾喬亞階級如何以匿名的方式將其意識形態強加在所有社會階層之上，把“神話”的現實意義歸納為用以使自身存在合理化和合法化的種種隱秘的 意象和信仰系統；亨利·列斐伏爾的“空間生產”：通過將空間視為一種生產話語，強調空間的社會內涵以及權力和資本在空間上的體現；居伊·德波的“景觀社會”：認為當代社會已經不是“商品統治一切”，生活本身展現為景觀的龐大堆聚，所以是“景觀操控一切”，資本主義社會已經由物質生產轉向虛幻的景觀消費；皮埃爾·布迪厄的“趣味區隔”和“藝術場域”：關注視覺實踐的趣味判斷帶來社會階層的區分和社會再生產，同時強調社會科學的真正對象并非個體，場域才是最基本的，要將各種權利或資本（政治、經濟和文化等）在社會結構中的分布與權重作為研究操作的起點①朱國華：《習性與資本：略論布迪厄德主要概念（上）》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2004年第1期。，等等，這些學者不約而同地遵循了馬克思和恩格斯批判資本主義的總體性邏輯，最終的矛頭都直指資本主義權力與制度，因而視覺文化的社會性考察也順理成章，像“空間是社會的產品”②Lefebvre，H.，The Production of Space，Trans.Donald Nicholson-Smith，Oxford：Blackwell，1991，pp.36-59.、“景觀是意識形態的頂點”③王梅芳，劉華魚：《景觀社會：一種視覺傳播化的統治》，《當代傳播》，2017年第3期。等觀點實際上異曲同工，這樣的表達一再確認：視覺是重要的信息和認知通道，也是高度社會性的建構行為。

視覺文化研究的另一個知識譜系就是圖像藝術學，西方現代圖像學源起于19世紀藝術史研究中的圖像志傳統，20世紀初德國瓦爾堡學派將其發展、完善為一種跨學科的研究，并取得豐碩成果，涌現了以歐文·潘諾夫斯基、弗里茲·扎克斯爾、魯道夫·維特科夫爾等為代表的一批圖像學家，史謂圖像學的“英雄時代”。④吳瓊：《視覺文化研究：譜系、對象與議題》，《文藝理論研究》，2015年第4期。圖像學把圖像（泛指視覺藝術）看作是歷史文化的象征形式，目的是解釋圖像的主題、觀念意義。其主張依據經驗、原典文獻和神話、宗教、文藝等歷史文化知識把圖像分三階段（前圖像志、圖像志、圖像學）進行解釋。⑤鄭二利：《米歇爾的“圖像轉向”理論解析》，《文藝研究》，2012年第1期。不過，圖像學也有自身的局限性，它將自身視為自足的符號體系，認為圖像的能指和意指的關系結構是相對穩定的，在研究方法上更多地是采用史證圖像和圖像證史的實證方法，并未擺脫傳統圖像志的技術局限，在“二戰”后，隨著抽象藝術的興盛，傳統的圖像學逐漸衰落了。

視覺文化的第三個學術來源是文化研究。1964年英國伯明翰大學“當代文化研究中心”的成立標志著文化研究開始正式走向世界舞臺，在斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）、雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams）、約翰·菲斯克（John Fiske）和溫史普（Janice Winship）等人的努力下，該學派在亞文化、媒介傳播、女性、移民與種族等領域展開了豐富的研究，使之成為“目前國際學術界最有活力，最富有創造性的學術思潮之一”⑥羅鋼：《文化研究讀本·前言》，見羅鋼、劉象愚編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年版，第1頁。，在研究中心持續地努力下，公眾對文化的認知發生轉變：“文化由此不再是一系列的文本和人工產品，也不再被看作“選擇性的傳統”，文化成為了一種批判的武器”①和磊：《伯明翰學派——文化研究的源流與方法》，北京大學出版社2017年版，第44頁。——這也是伯明翰學派的整體學術立場。在對電影電視等當代視覺媒介展開的研究中，以威廉斯、戴維·莫利為代表的學者力爭把意識形態放置在媒介研究的核心，并將意識形態與話語理論相結合，去挖掘媒介文本潛藏著的意識形態建構，這種努力對于公眾認清現實、批判現實、介入現實具有重要的意義。

文化研究之所以富有活力和創造性，因為從20世紀60年代對工人階級的研究到70年代對電子媒體和青少年亞文化的研究再到80年代的種族與霸權研究，這些議題正是對不同時期的社會現實予以回應，由此也奠定了文化研究以階級、性別和種族作為基本問題域的批評形態。②吳瓊：《視覺文化研究：譜系、對象與議題》，《文藝理論研究》，2015年第4期。其中，視覺文化作為被核心關注的對象，尤其是對電視、廣告等大眾傳媒的研究，都一度產生了深遠影響。所以，在文化研究之后才興起的視覺文化研究得以從它那里汲取資源，例如階級、性別和種族之類的議題。就這樣，在“文化研究”國際化的過程中，其對視覺領域的介入與視覺文化研究之間的界限變得越來越模糊。在這個意義上，我們可以把伯明翰時期的“文化研究”視為視覺文化研究的一個譜系學源頭，但后者并不是前者的延伸，而是對前者的批判性收編。

通過梳理以上視覺文化的三條譜系，我們首先可以確定：視覺文化的研究范疇是非常廣泛的，在諸多的研究流派和說法中，難以達成對其概念和邊界的一致。甚至關于視覺文化的研究越多，這些定義越變得飄忽不定。③［英］馬爾科姆·巴納德：《理解視覺文化的方法》，常寧生譯，商務印書館，2015年，《導論》。如果我們將此視為學科的開放狀態，那么就以開放性作為起點，對于視覺文化，不能單純理解為跟視覺相關的，而是應當理解成“以視覺為中介”展開的社會文化實踐。在今天各類型視聽內容海量爆發之際，以往作為意識形態的景觀，或需揭示“隱藏的象征主義”的圖像，或得到廣泛批評的電視、廣告等大眾傳媒等關于“觀看”本身的理論研究不但沒有登峰造極，反而銷聲斂跡。尤其當人人拿起手機和便攜設備進行拍攝制作，豐富的實踐超越了思考，“觀看”所暗含的各式隱喻在新媒體視聽語境中消解為快感和快慰。當下，比理論指引更迫切的反而是視覺文化的實踐方法論。

三、視覺文化向“改造世界”的轉向

我們對視覺文化三條譜系的分析中看到，無論哪一種學術話語，其共同點在于批判立場的選擇和對權力關系或隱或現地關注，這就提醒我們，作為中介的視覺，并不是中立的和自足的，而是社會、歷史和文化的建構物——這正是視覺文化的視覺性，視覺性更強調“觀看”本身和展示看的行為的可能性④Mieke Bal，Narratology：Introduction to the Theory of Narrative.Trans.Christine van Boheemen.Toronto：University of Toronto Press，1985，pp.136-137.。在上文的分析中，批判話語理論和圖像學理論都引導人們注意視覺本身的物理運作特征，即雖然“觀看”是人類最自然、最常見的行為，但這種行為無論在生理還是在文化視角看來都異常復雜，觀看活動其實是全身參與的一套復雜的感覺反饋系統，并非只是由眼睛給出一個結論式的判斷，而是一個大腦分析的過程。①［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第59頁。換句話說，觀看的目的并不是相信，而是闡釋。②［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第16頁。到底是怎樣的視覺話語被生產出來，這正是對視覺性本身的思考。通過對視覺性的研究，可以揭示社會現實主體的視覺行為和認知：人們是如何看，如何能看，如何被準許看或去看，如何看待看或未看③Hal Foster（ed.），Vision and Visuality，Seattle：Bay Viwe Press，1988，p.ix.。在本質上，視覺性就是主體通過自己的視覺行為對其社會關系的再生產。

因而，視覺的實踐主體和實踐指向同樣是意義重大的，但在以往的研究中并沒有得到充分重視。米歇爾提出過把視覺文化作為一種策略和工具，“用它來研究現代日常生活的譜系、定義和功能，而我們所稱的后現代主義——即斷裂的、碎片化的文化——也可以通過視覺獲得最佳的想象和理解”④［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第6頁。；米爾佐夫通過回溯剛果河變遷和流徙的現代史，展示出跨文化的力量如何讓剛果河從一種無法被視像化的原始主義景觀變為歐洲人見慣了的循環流通的現代景觀。剛果的原始人轉變成現代人，剛果也實現了城市化，而這一再造的過程中，視覺化既是推動力，又成為一種抵抗儀式和文化記憶方式。

在互聯網時代到來之后，圍繞影像生產的內容和產品的扎堆成為過去十年主流的線上面貌。比如利用手機自拍，這是在新型網絡化、全球城市青年文化的第一個視覺產物。⑤［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，《前言》第16頁。自拍從本質上說是展示一種以自我形象表演為出發點的視覺文化，在以微信、Snapchat等為代表的新媒介的助推下，自拍成為全球化的視覺文化現象，成為當下數萬億人日常生活的固定組成部分。自拍第一次為新的全球多數派提供了和自己對話的視覺形式，這種對話是快速、密集并且是視覺化的。⑥［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第45頁。僅就這種形式來說，自拍導致的視覺文化是一種表演，而年輕人通過加入這樣一場規模龐大的表演，形成新的社交規范、生活方式乃至時尚標準；又比如網絡直播，直播已經演進為實時影像、彈幕文字、道具圖片、用戶控制面板等多種元素的超級文本，⑦王建磊：《斷裂的真實：秀場類直播的文化反思》，《學習與實踐》，2018年第8期。一方面，直播的實踐主體：主播們在竭盡所能，勾起眾人的情感迷戀進而投入打賞，這進一步回應了之前稱之為凝視的幽靈般地觀看，也進一步強化了把“性別和性變為滿足現代娛樂的一道景觀”。另一方面，視頻直播毋庸置疑地豐富了個體的精神生活，新式的交互與參與方式，對于用戶觀念表達、社會交往、集體行動等層面也會帶來一定實際影響。

同時，如果我們把視覺文化理解為工具，那么“誰”在使用、如何闡釋就變得異常重要。也可以說，正是因為闡釋主體的存在，視覺文化才“把視覺聚焦為一個意義生產和競爭的場所”⑧［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，第7頁。。這是傳統的視覺文化的本意，但當下的視覺實踐正在改變這一點。比如2003年美國聲稱伊拉克擁有大規模殺傷性武器的“可靠信息來源”就是依據“經過仔細標記、注釋”的衛星照片。①［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第93頁。盡管最終的事實證明一切子虛烏有，但戰爭還是被發動了；2014年，ISIS組織錄制的處決俘虜（一名西方記者）的駭人視頻使得美國放棄了“堅稱ISIS是二流隊伍”的看法，并宣布擴大對該組織的戰爭，可以說一則視頻決定了戰爭性質和部分人的命運，難怪視覺文化學者米歇爾將9·11以后的這段時期稱為“圖像戰爭”時期。②［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第92頁。這一看法與鮑德里亞曾說過的“海灣戰爭從未爆發”其實是異曲同工的。在類似經驗的積累上，今天的人們經常更信賴那些并不完美的、需要花費努力去解讀的照片或者視頻，而不是那些從專業角度看來完成度很高的作品，因為他們懷疑后者很大可能是被修改過的——這絕對不再是純粹的觀看問題，而是視覺實踐介入之后，對事件、事物本身的能指和所指都發生重大改變的問題。可見，視覺實踐依賴于對視覺文化本身的理解，立足于實踐主體先驗的政治與生活立場。當今天的年輕人不斷通過在線影像塑造自我“人設”的時候，他們巧妙地包裹那個更真實的自己。對濾鏡技術、后期采編、AI輔助等一系列技術的采納成為視覺實踐的主體內容，那些精心設計的美好或悲情被持續輸出，正如“戰爭終究爆發了一樣”，人們只關注視覺實踐的后果，如果視覺形象是成功的，視頻內容是受歡迎的，很大程度上將導致商業目標的成功。

把視野放到更寬廣的現實生活中，當下不借助視覺實踐也是不可能的事情了。全球性城市正在交叉、分化、消失和擴張，觀看它們已經不再那么容易，而為了了解身在何處，我們必須重新回到屏幕上。③［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第186頁。換句話說，為了更好的理解這個世界，我們需要太多的視像和視角。伴隨著新技術的不斷出現，新的視覺化材料日益遞增，比如無人機通過上帝視角來描繪世界，它構成了新時代全球視覺文化的縮影，通過圖像創造了一種空中視野。這無疑會增多我們認識世界的渠道和增強認知的體驗。從這個意義上說，視覺實踐也是學術的“第一響應者”，將當下的情形和久遠的歷史聯系起來，那么從工具實用性的角度而言，視覺實踐就是由我們所看見的和所學會忽略的共同組成的。

當我們學會了觀看，才意味著視覺文化可能演變為一種實踐形式。對于視覺行動主義者來說，視覺文化是一種創造變化可能的方式。在1990年，針對藝術、電影和大眾傳媒描畫我們的方式，我們可以用視覺文化來批評和反擊。今天，我們可以主動用視覺文化來創作新的自我形象、新的看與被看的方式以及新的看世界的方式，這就就是視覺行動主義。視覺行動主義是像素和創造變化的行動之間的互動。④［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，第280頁。我們運用圖像、聲音、視頻這些文化形式來創造變化時所做的事情都是行動，從直接的政治活動到一場表演——無論是日常生活中還是在劇院里——一次對話或一件藝術品。最終，當我們學會了如何看這個世界時，才發現這只是第一步，而改變它才是終極目標。