中國“主旋律”舞劇創作風格演變研究

高 雅

“主旋律”舞劇是指將愛國主義精神作為主要表現內容的舞劇形式之一，這是中國從周朝時期興起的“制禮作樂”的當代遺存與轉化。新中國成立后，這種“舞以象德”的舞蹈表現形式轉化為“主旋律”舞劇，成為舞劇創作中具有中國特色的一個分支。本文從1959年第一步革命舞劇《小刀會》開始，將1959年至2000年這一時期作為第一個階段，并對主旋律舞劇的創作風格進行一個總體的概括。

2012年，黨的十八大以來，主旋律更加響亮，正能量更加強勁，成為宣傳文化思想工作的主要指導思想。2016年，伴隨著中國文化藝術聯合會第十屆全國人民代表大會的召開，堅持文化自信，用文藝振奮民族精神，為廣大文藝工作者提出了更為貼切的要求。在這種文藝思想的影響下，新世紀的舞蹈創作中發揚愛國主義主旋律的舞劇層出不窮。曾經被形容為“垮掉的一代”的“80”后，相比以往的藝術創作者，在新時代展現出了更為自信且輕盈的創作風格，這種風格體現在主旋律的舞劇創作中，表現為使主旋律舞劇減掉了過多的歷史賦予的沉重負擔，將目光聚焦在現實生活中，挖掘出那些被歷史覆蓋的小人物的細膩情感，來與當代的青年觀眾形成情感共鳴，使沉重、宏大的革命題材，從神壇的高位上拉至充滿煙火氣息的人間，成為當下主旋律革命舞劇創作的主要風格。這種風格的演變離不開時代的前進，青年的崛起，審美的蛻變，藝術手法的創新，是中國從周朝時期興起的“制禮作樂”的當代遺存與轉化。

“舞以象德”的傳統舞蹈價值觀

中國受儒家思想影響頗深，而儒家哲學本質上是一種道德哲學，體現為一種倫理本位占主導的哲學思想，從儒家哲學思想看中國古代舞蹈的功能，必然存在一種通過身體的形式而將現實倫理化、道德化的舞蹈世界，中國舞蹈自古具備“以舞象功德”的表現手法。《開元字舞賦》中說：“字以形言，舞以象德。”就是在說可以通過樂舞的形式來象征一定的道德思想內容。中國古代有著鮮明等級制度和表演程式的樂舞制度始于西周，為了鞏固政權，統治者建立了一套嚴明的禮樂制度，即“制禮作樂”。其中的六大舞、六小舞就是周公“制禮作樂”的主要內容，其目的如《周禮·春官·大宗伯》所云：“以禮樂合天地之化、百舞之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。”1六大舞、六小舞不止是單純的娛樂性表演，它的宗旨是要將藝術服從于統治的需要，服從于倫理道德，體現了政治與藝術、樂舞與禮儀、樂舞與教育的相互結合。

六大舞中關于“文舞”“武舞”類型的劃分，就是根據君王的文德、武德而來的。黃帝、堯、舜、禹文德過人，故《云門》《大咸》《大韶》《大夏》屬于“文舞”類型；商湯、周武王武德過人，故《大濩》《大武》屬于“武舞”類型。古代舞蹈發展至周朝，第一次出現了樂舞的分類現象，而這種分類的邏輯前提，就是君王的美德風范。因此，從樂舞中窺見君王的美德，是周代宮廷樂舞的主要表演目的，雖然周代后期進入“禮崩樂壞”的局面，但“以舞象功德”的功能屬性卻保留了下來。唐朝時期的《舞賦》中說：“樂以舞為主，非徒明德，亦將象功”，也是用樂舞來象征君王功德的一種體現。屬于“立部伎”表演形式之一的《破陣樂》便是記載唐太宗征戰武德的舞蹈。《舊唐書·音樂志》中記載的《破陣樂》“皆是陛下百戰百勝之形容”。《破陣樂》又名《秦王破陣樂》，秦王指的就是唐太宗李世民，這首歌舞大曲表現的就是李世民打敗叛軍的英勇氣勢，其中的舞段又名《七德舞》，舞者在表演過程中頭戴面具，身穿戰服，手執一種戈和矛結合形成的特殊兵器“戟”，伴隨著鼓聲，按照李世民親自繪制的《破陣舞圖》，以鼓之舞之以盡神的氣勢，呈現出氣宇軒昂的國君氣勢。

當代革命舞劇創作熱潮（1959——2000）

（一）弘揚愛國主義的當代舞劇主旋律精神

1949年，伴隨新中國的成立，“以舞象功德”的歷史傳統在經歷了戰爭、政權更迭這樣的歷史現實之后，逐漸從歌頌君王的豐功偉績，生發出一條用來歌頌烈士、政黨的題材分支。這種變化深切展現了中國歷史中的革命現實，那些在革命中犧牲的既普通又偉大的人，經過現當代藝術手法的轉化后，形成了一種以弘揚愛國主義思想，既歌頌偉人，又贊頌平民的“主旋律”舞劇創作風格。

如果以民族舞劇《寶蓮燈》（1957年）作為新中國舞劇創作的開端，在經歷舞劇創作模式的探索，身體語言與人物性格的融合后，中國舞劇逐漸在摸索中走出一條獨特的“民族化”舞臺創作風格。在這之中，有關革命題材的舞劇也不斷推陳出新，創作題材較多取自歷史中真實的烈士事跡、或人們耳熟能詳的抗戰故事，采用“章回體”式的敘事思路進行藝術構思，符合中國觀眾欣賞劇作類演出的審美習慣。1959年，在新中國成立10 周年之際，上海歌劇院舞劇團創作演出了大型民族舞劇《小刀會》就是這種舞劇的代表，舞劇表現了1853年小刀會起義的真實歷史事件，可以稱之為中國革命舞劇的開山之作。同年，反映海南少數民族（黎族）舞蹈的舞劇《五朵紅云》，描繪了海南島黎族人民在1943年至1944年之間的斗爭史，成為以少數民族題材為主的革命舞劇作品。1964年，為了慶祝新中國成立15 周年，音樂舞蹈史詩《東方紅》通過朗誦、合唱、舞蹈等形式形象表現了中國人民在共產黨領導下從事革命和建設的偉大歷程。緊接著，中央歌劇舞劇院芭蕾舞團創作演出的《紅色娘子軍》（1964年）和上海市舞蹈學院創作演出的《白毛女》（1965年），成為70年代前后革命舞劇的經典作品，并且因為其芭蕾舞這一新穎的表現形式和舞劇文本中被大眾熟悉的故事題材，縮短了普通觀眾與舞劇之間的距離。80年代，以革命題材進行現實主義舞劇創作的作品，主要集中在各個地區部隊軍區的文公團中，比較有代表性的有濟南軍區前衛文工團創演于的《高山下的花環》（1983年），安徽省歌舞團創演于的《冬蘭》（1984年）。到了90年代，因為恰逢建國50 周年和建黨80 周年，高揚愛國主義理想的革命舞劇成為當時舞劇創作中的一抹亮色。其中廣州市歌舞團創演的《星海·黃河》（1999年）和山西省歌舞劇院創演的《傲雪花紅》（1999年），分別以冼星海、劉胡蘭這兩位革命烈士為創作靈感，成為90年代的代表作品。2000年，由趙明為上海歌舞團創作的《閃閃的紅星》在“荷花獎”舞劇、舞蹈詩比賽中一舉奪得舞劇創作金獎，而后又獲得了第十屆“文華新劇目大獎”，成為90年代以來，革命舞劇創作中漂亮的收尾。舞劇中摒棄了以往常規的場幕之分，創新的使用了以意識為主導的自由時空切換方式，經典舞段《紅星舞》貫穿全劇，成為舞劇中革命思想的象征舞段。整體而言，《閃閃的紅星》成功地完成了宏大主題敘述和個性化人物塑造的交融，2也為進入21 世紀的革命舞劇創作手法的轉變，提供了一個承上啟下的作用。

（二）“以事率情”的標準化創作模式形成

如果以1949年新中國成立后至2000年，作為革命舞劇創作的第一個分界線，這一時期舞劇整體的創作風格主要圍繞“以事率情”的創作思路，借鑒的仍是蘇聯戲劇芭蕾的創作模式，從人物角色性格里挖掘出隱藏的戲劇沖突，圍繞“用舞蹈講好一個故事”的核心展開創作，這種創作模式在當年不失為舞劇創作模式的一種探索和嘗試。

但用今天的眼光看，舞劇中事件的鋪展，矛盾的沖突，相比舞劇對于情感的展現，已不再成為舞劇探索的主要地帶。因此，這一時期的革命舞劇，雖然思路清晰，結構鮮明，但卻缺乏動人、動心的情感細節地捕捉。一些英雄人物因為已經具備了較高的歷史地位，因此政治口號的肢體化表現，偉大革命抱負的主題思想，使舞劇漸漸形成了一種人物符號化、結構標準化的創作模式。

另外，從題材上看，這一時期的選材普遍圍繞軍隊、英雄、烈士等民眾較為熟悉的故事背景為創作靈感，這種辦法有利有弊，利是因為便于在舞劇探索的初期，縮短觀眾和舞劇之間在理解上存在的距離，弊的是，因為故事背景過于熟悉，使得觀眾在看舞劇的過程中難以產生新鮮之感，并且這種“以事率情”的創作思路體現在事件推進的過程中釋放情感，如果在對事件的理解過程中產生阻礙或偏差，便會影響對作品情感的把握。

再者，從青年觀眾的接受層面上看，能被青年一代熟知且喜歡的仍為少數，隨著時代的發展，在當年的創作者與如今的觀眾群體之間，存在越來越大的年齡代溝，使這種中華民族記憶中鮮活、動人的革命故事，因以居高臨下的宏大敘事策略，成為革命神壇上的皇冠，因高貴使人心生崇高，但卻另人望而生畏，難升情感上的認同與共鳴。

新世紀革命舞劇創作思路演變（2001——2020）

隨著21 世紀的到來，舞劇的創作在研討與爭論中逐步前進，創作思路的轉變，審美眼光的當代化，隨著青年一代的崛起，為革命舞劇的創作也帶來了新的視角。本文選取21 世紀以來的代表性革命舞劇，將這一時期的創作風格演變做一個整體的分析與研究。

2001——2010年，這十年間具有代表性的革命舞劇主要有空政歌舞團的《紅梅贊》（2001年），廣東歌舞劇院的《風雨紅棉》（2002年），中國歌劇舞劇院的《南京1937》（2005年）。

2011——2019年，革命舞劇呈現空前繁榮，一時間掀起了紅色題材的創作熱潮。主要代表舞劇有上海戲劇學院舞蹈學院的舞蹈詩《紅》（2011年），北京舞蹈學院的《紅船啟航》（2011年），中國歌劇舞劇院的《恰同學少年》（2014年），無錫市演藝集團歌舞劇院的《金陵十三釵》（2014年），遼寧芭蕾舞團的《八女投江》（2016年），廣東歌舞劇院的《沙灣往事》（2016年），上海歌舞團的《天邊的紅云》（2017年），上海歌舞團的《永不消逝的電波》（2018年），上海芭蕾舞團的《閃閃的紅星》（2018年），江蘇省演藝集團歌劇舞劇院的《記憶深處》（2018年），廣州歌舞劇院《醒·獅》（2018年）。這10年間，革命題材舞劇數量之多，質量之優，在中國革命舞劇的發展史中當屬一個高峰。

（一）舞劇創作手法的演變：由“劇”到“詩”的表現手法

較之以往“戲劇思維”為主導的創作風格，這一時期逐漸興起以“詩性思維”占主導的創作風格，并且隨著這種手法的興盛，甚至產生了“舞蹈詩”這種以意象化的隱喻手法為主的創作思路，完全摒棄了舞劇中的戲劇性，通過詩化的舞蹈語言，追求舞劇意象的營造與推進，成為舞劇創作中的新變化。詩性思維的成熟，一方面影響了舞劇中“隱喻敘事”3這種手法，另一方面，它也逐漸獨立自成一派，到上海戲劇學院舞蹈學院的舞蹈詩《紅》首演之際，標志著這種“詩性”的主旋律創作風格趨于成熟和穩定。

這種由“劇”到“詩”的轉變，不僅指從“舞劇”到“舞蹈詩”名稱的變化，影響這種稱謂變化的主導思想，乃是創作手法由寫實轉向寫意的變化過程。舞劇《紅梅贊》以文學作品《紅巖》為劇本依托，但基于舞劇抒情本性和可舞性的選擇因素，編導擺脫了文學原作中龐雜的故事情節和眾多的人物角色，只選取其中最富有戲劇沖擊力的人物角色，如江姐，孕婦等，同時孕婦這一人物的設置就具備“新生”這一意象的展現，通過想象力的展開，豐富舞劇本身的意義，使舞劇長出翅膀，變得生動。

舞蹈詩《紅》更是完全拋棄了舞劇中包含的戲劇性，用浪漫的革命情懷書寫了中國自新民主主義革命至改革開放30 周年這段光輝歲月的歷史畫卷。作品避開此類作品傳統的藝術再現表達方式，避開對浩浩蕩蕩的中國革命戰爭的寫實化再現，而是將這段偉大的歷史航程抽象地提煉為“對一種信仰的不懈追求”，并把這種追求中人民大眾內心的覺醒和拼搏用詩意的舞蹈語言呈現出來。4編導認為關于革命的歷史大眾已較為熟悉，因此不便再用傳統的手法重復敘事，而應該將這種革命中進步、進取的精神提取出來，對這種精神進行抽象化的意象敘事，這種銳意創新的藝術手法從一定程度上貼合了“80后”“90 后”的觀眾群體，并且編導本身作為“80”后，與觀眾之間的年齡代溝較小，更能在審美上形成共鳴。

（二）舞劇創作姿態的演變：由“宏大”到“個體”的視角轉換

如上文所述，現當代時期的革命舞劇呈現出一種經典、標準范式的舞劇創作風格，體現為英雄事件的宏大敘事策略，選取的故事題材較多來自于人們熟悉的英雄、烈士、革命事件、或是從經典文學或電影改編過來的舞劇版本，較多以政治口號的體現作為表現目的，是一種“自上而下”的創作視角。而新世紀的革命題材，舞劇敘事視角更為平民化，通過以小見大，舉重若輕的表達手法，形成一種“自下而上”的創作視角。這種手法意味著需對原本的嚴肅題材進行創新，將革命從神壇拉至人間，鑲嵌在日常生活中，和個體的命運緊密相連，使觀眾更能在舞劇中找到情感認同。

舞蹈詩《紅》便是此種做法，除此之外，這幾年新創的《金陵十三釵》《八女投江》《沙灣往事》《記憶深處》《永不消逝的電波》都是從個體出發，通過個體命運的鋪展，來凸顯革命時期的精神。這種個體的凸顯并不是說以往的革命舞劇中沒有個體，而是說，相較以往耳熟能詳的個性化人物，這一時期的編導善于挖掘那些同樣處于歷史洪流中，但因地域化限制，或故事群體相對集中和小眾，雖不為全國大眾熟知，但卻是歷史中真實的，并且具有代表性的特色人物。南京大屠殺中的“十三釵”“張純如”，廣東的“何氏三杰”，東北的“八名女戰士”，上海的“李白”，這些人物身上具有鮮明的地域特色，這種地域特色與革命情懷相融后，使觀眾看到一個活生生的人物。這些在革命洪流中受壓迫的人，用自己的力量堅持心中的信仰，雖沒有以往“解放全人類”的偉大宏圖，但卻通過“能救一個是一個”這種個體力量的凸顯，而深得人心。

（三）舞劇敘事策略的演變：“由情率事”的敘述手法

一部舞劇中通常具備的兩大要素：事（劇）和情（舞），這兩大要素在舞劇中究竟該如何調和，一直是舞劇創作最大的問題。現當代時期革命舞劇的創作，始終以探索的姿態前進，在“如何用舞蹈講好一個故事”這個問題上，為后輩的舞劇創作打下堅實基礎。新時期的編導大多以“80 后”為主要創作群體，與過往相比，這樣的創作群體因為其成長的時代環境和平而自足，從這樣的視角出發，其愛國主義的情懷相對以往，是清新的，但并不因此減輕愛國主義的分量，同樣一份愛，只是出發點和表達方式的不同。

這種轉變不僅體現由“宏大”到“個體”的視角轉換，更體現為敘事策略“由情率事”的方法，這種轉變抓住了舞蹈抒情性的本質特點，雖然舞劇具有敘事的特點，但本質上仍然是舞蹈，是借事抒情的舞蹈，因此抒情性自然也是舞劇的本質屬性。5將舞蹈的抒情性作為創作重點，并不意味著對敘事的排斥，而是由以往梳理故事中的戲劇沖突，轉變為梳理故事中的情感沖突，將內心情感的走向作為舞劇創作的思路。究其原因，舞蹈無言無語這種抽象的特征，造成舞劇無法將事件的起承轉合作為主要表現途徑，只能依靠對身體進行符號化的象征處理，通過情感的體驗和把握而達到對舞劇意義的理解。這種手法在《記憶深處》《永不消逝的電波》《閃閃的紅星》《醒·獅》中都有鮮明的體現，如《記憶深處》這部作品，南京大屠殺的故事表現不再成為編導首要選擇的創作思路，而是將張純如內心的情感走向作為表現重點，對往事的回憶，激發內心深藏的情感，最終達到情感的爆發點，用遞進式的情感體驗來喚醒觀眾對這一歷史的記憶。《永不消逝的電波》這一諜戰題材的故事內容更是復雜，但兩位編導獨辟蹊徑，發掘了這一錯綜復雜的故事背景中，人物的心理變化，明暗的交替、緊張的現實與美好的希望相交錯，通過緊張氣氛的渲染，抓住了觀眾的注意力，通過舍小家為大家的犧牲，觸動現場觀眾的眼淚。《閃閃的紅星》在以往版本的基礎上，采用了少年——青年兩個時期潘冬子的情感視角，用時空對話的方式來凸顯潘冬子失去母親時的悲憤情感。《醒·獅》更是將國魂蘊含在獅舞中，通過阿醒、龍少和鳳兒的情感交織，將鴉片戰爭的慘狀以“寫虛”的手法暗含其中，舞臺上無槍無炮，但在三人的舞臺展現中可以感受到戰火和硝煙的彌漫。這些作品都體現為“以情為主”的敘事特征，更符合舞蹈藝術的本性，抓住了舞蹈表達的長處，既突出了舞劇表現的情感核心，又在情感的走向中看到了事件的轉換。

（四）舞臺表現手法的演變：由“標準”到“多元”的舞臺手法

舞臺手法表現的進步，一方面離不開審美品位，另一方面離不開技術的創新。隨著新世紀多媒體技術的進步，燈光、舞美都在一定程度上出現了很多新的表現手法，相比以往，舞臺的表現手法更加多元，可以更好的滿足舞劇的需要。另外，舞蹈與電影、美術之間的互相借鑒，也可幫助舞劇手法的多元化。比如，具有莫蘭蒂色調的《永不消逝的電波》中的服飾色彩，突破了以往高飽和度的服裝色調，采用了較低飽和度、過渡色這些色調處理，形成一種復古、時代氣息濃重的舞臺色調。《記憶深處》宣傳片中呈現的整體黑白色調的處理，更是有一種祭奠與悼念的莊重感。

時空的交錯，虛實的結合，現實和夢境的交疊，在近些年的革命舞劇中，這些對比的用法頻頻出現，一方面來源于電影蒙太奇中的用法，另一方面也來自于舞蹈本身“以虛寫實”的虛擬性特點。這種空間的處理，一方面是舞臺上虛實空間的交錯，另一方面，在觀眾的心中也形成了一定的想象空間，舞臺不易填的過滿，“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，”心理空間的營造是中國傳統文藝的主要基調，表現在舞蹈中，這些心理空間不僅需要動作由心而發，樸實而有力，構成一種感性與理性交織的幻象，更需要整個舞美予以烘托。《永不消逝的電波》中的26 塊背景板既可以象征石庫門又可象征明與暗的舞臺空間，斑駁的舊報紙在光影中復現，平行時空的同步敘事手法，也在《閃閃的紅星》的有所體現。《醒·獅》中不曾出現舞臺但卻又使觀眾真切感受到的槍炮戰火，也是通過舞美的手法來實現的。這些舞美、燈光等表現手法的進步，更好的烘托了舞劇表現手法的多元化，彼此呼應，共同配合，使舞劇中的每一個創作元素都能圍繞舞劇主題，發揮最大的光和熱。

革命舞劇的發展前瞻

時代的巨輪永遠在向前推進，新一代的年輕人已成為社會的中流砥柱，2000年后出生的千禧一代即將接過時代的接力棒，由新生的朝日成為烈陽。時代和審美都在更新，唯有歷史和信仰在心中永存。每一個時代的革命舞劇都是這一個時代的縮影，人們對歷史的認知，對烈士的祭奠，對國家的愛戀，都在一部部鮮活的舞劇中呈現，是每一個歷史時期的整體記憶。隨著國家的強盛，人民的富足與自信，新時代的革命舞劇也呈現出新的面貌，這一代的人用自我的方式來表達對革命前輩的尊敬和悼念。如今的歲月靜好，是因為有人曾替我們負重前行。那些死去地先烈，不能忘卻的記憶，通過最真實、最動人、最貼切的藝術手法進行表現，是青年一代愛國思想的真切體現，如同時空交錯，英雄們就在我們眼前，我們看見了犧牲，也看見了面對犧牲的掙扎和對人間的留戀，這種人性的寫實和表現手法的寫意，是這一時期革命舞劇題材最大的特點，也為今后的主弦律舞劇鋪了一條直通天堂、直達人心的道路。

注釋

[1]周禮注疏,十三經注疏 [M].北京：中華書局影印,1983：763.

[2]于平.中國現當代舞劇發展史綱要[J].2003屆博士學位研究生學位論文,2003：217.

[3]于平.從“啞劇敘事”到“隱喻敘事”（下）——試述中國當代舞劇敘事的歷史進程[J].藝術評論,2018：52.

[4]張麟.意象取勝，形式化美——大型舞蹈詩《紅》的創作評析[J].戲劇藝術,2011：8.

[5]張麟.舞臺意象：舞劇藝術的美學本質[J].北京舞蹈學院學報,2019：97.