評彈劇是什么“劇”
——評上海評彈團《醫圣》

魏 睿

上海評彈團推出原創評彈劇《醫圣》，以東漢名醫張仲景為主人公，選取張仲景擔任長沙郡太守期間，幫助當地百姓抗疫，借古喻今，在新冠肺炎全球肆虐的大背景下，向醫護工作者致敬。《醫圣》是一部鮮明的題材決定內容的作品，劇本力求以鮮活的人物、悲喜交集的情節、詼諧生動的語言達到樹立典型的目的。《醫圣》旗幟鮮明地打出了“評彈劇”的稱謂，為整臺演出下了定義：這不是一臺傳統意義的長篇評彈演出，而是一部劇。使得《醫圣》成為與眾不同的作品，評彈劇的本體究竟是什么，是一個可研究的空間。

上海評彈團曾經排演的原創劇目《林徽因》《高博文說繁花》中已經主動呈現出“劇”的特征，演員們的表演水準并不亞于話劇或戲曲演員，且能夠巧妙地融合進傳統形式的評彈表演之中。評彈演員站起來演戲已不是新穎的創舉，一百年前評彈演員開始借鑒戲曲表演方式，扮演角色演戲，念白和唱腔仍是評彈，被稱為評彈“書戲”，根據殷德泉研究：“評彈書戲始于1911年，原為藝人們自娛自樂，有過不少雅興玩票式的折子。自1922年起，由評彈界前輩夏蓮君、姚蔭梅、朱少卿、朱琴香等十余人，在上海大世界游樂場共和廳改編《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金鳳》《雙金錠》等演出書戲，久演不衰達兩年之久。”1雖然評彈書戲最終沒能夠演變為一個戲曲劇種，但是評彈演員們的書戲創作演出一直未曾間斷，甚至在特定的時代有很強的影響力，如1951年為了響應抗美援朝，發動愛國捐款演出，蘇滬兩地評彈演員合演《野豬林》，每個演員飾演一個角色或者多個演員先后飾演一個角色，模仿了戲曲的扮相、昆劇的表演和舞臺劇的導演方式；1989年根據熱播電視劇《上海灘》改編的書戲《洋場奇譚》，也成為一時熱議。如今評彈演員們參與方言電視劇或綜藝劇的錄制演出，將評彈的“說噱彈唱”移植其中，可視為書戲的某種變體。

編劇朱恒夫寫的《醫圣》劇本，共四場，包含著三個折戲子的容量，每個折子戲有完整的起承轉合，甚至可以獨立成戲，情節高潮迭起，全劇中有具體身份的角色共11 個，另有百姓、病人等群體角色，那么《醫圣》為什么沒有寫成一部書戲呢？評彈劇是否屬于一個新的戲曲劇種呢？

評彈劇不是“劇”

評彈是評話與彈詞的結合體，本身已經包含了一定的演劇因素，例如評彈的劇本中，念白分為“表”和“白”，“表”是指演員敘述故事，“白”是指演員進入角色表演，說出角色的語言，評彈的唱腔也分為這兩個種類，時而唱出故事，時而唱出角色的獨白與對白。評彈之所以有鮮明的本體屬性，在于它和戲劇截然不同，沒有復雜的肢體語言和舞臺調度，傳統的一桌二椅之上，三弦琵琶之間，包羅萬象，體現出曲藝的大寫意特質，三寸不爛之舌說動千軍萬馬，吳儂軟語唱盡悲歡離合。與評彈相比，書戲完全走入了戲劇的范疇，有很強的“三一律”的呈現方式，鏡框式舞臺中的現實主義風格，加上一些程式化表演，借鑒了20 世紀50年代以來新編戲曲的主要面貌。《醫圣》的表現形式界于評彈與書戲之間，劇本延續了傳統評彈懲惡揚善、清官救民的理念，每一場仍有大段的一桌二椅的坐唱，傳統評彈與現代演劇平分秋色，想聽評彈的觀眾能夠獲得韻味十足的聽曲享受，從未看過評彈的觀眾被曲折的故事情節、緊張的演出節奏、委婉細膩的唱腔所吸引，獲得新奇的感觀享受，認為評彈應當就是這樣的演出方式。

《醫圣》從最初的創意就沒有走書戲的途徑。首先，評彈演員的整體唱念做打功底肯定不及戲曲演員，即便排出酷似戲曲的書戲，也無法與同類題材新編戲曲相媲美；其次，書戲丟失了一桌二椅、三弦琵琶、長衫旗袍、敘述為主的傳統評彈形式，對老觀眾而言失去了安靜聽書的雅致，得不償失。《醫圣》的劇本每一場均從客觀視角的講述開始，無論是表還是唱，都向觀眾介紹本場故事發生的背景以及人物的善惡，全劇吳新伯飾演的說書人貫穿始終，嚴格遵循了傳統評彈的表演，張仲景、張喜、張繼倫等主要角色的大段唱腔部分，演員便自彈自唱，或白或表，或多人共同唱出情節進展，或一人分唱多角，舞臺形式嚴格遵守傳統圭臬，不越雷池。只是將傳統的評彈因素重新組合，增加角色間的戲劇性沖突，加快節奏，使之轉型為“劇”的形態，如第一場“初到長沙”的曹仙姑作法片段，女演員同時飾演曹仙姑和張喜，男演員同時飾演童男和童女，角色與角色之間自由轉換，對白妙趣橫生，充滿懸念，矛盾沖突緊張。第一場難民們獨唱、合唱“山歌調”，第三場青年醫生獨唱、合唱“剪剪花”，第四場眾女子合唱“無錫景”，在演出中被編排成了歌舞場面，視覺效果新穎，容易被現代觀眾所接納，對于看慣了靜態傳統評彈表演的觀眾群體而言，形成新鮮有趣的感觀調劑。因此《醫圣》自稱為評彈劇，并不為過。

但是評彈劇是否能像19 世紀末20 世紀初的越劇、滬劇那樣，意味著曲藝發展成了獨立的戲曲劇種呢？并不是，因為流行于田間地頭的說唱或者街頭巷尾的彈詞，經過漫長的積累之后質變成戲曲劇種，至少要有四個條件：其一，音韻與聲腔自成一個體系，如果越劇的袁雪芬等藝術家創作尺調、男調、六字調，豐富了本劇種的音樂系統，使傳唱大為便捷；其二，肢體語言的規范化，形成獨特的劇種表演風格，甚至產生程式美學；其三，代表劇目的出現，集文學性、戲劇性與劇場性于一體；其四，劇種流派形成并且有傳承人。但是評彈劇并沒有顯示出這些方面的訴求，從《醫圣》劇本中看，它依然姓評彈。

評彈劇還是“評彈”

但是評彈劇的“評彈”，別有新意。在念白方面，每個人物時而表，時而白，即演員可以隨時在角色內外跳入跳出，如曹仙姑、張蔡氏、羅李氏性格圓滑，為人處世表面一套背后一套，念白語言在“白”的方面體現人物的假正經，在“表”的方面又很快戳穿人物的偽裝，取得極強的對比，體現了評彈的滑稽幽默本質。同時《醫圣》增加了傳統評彈沒有的大規模群體對話場面，張仲景與叔父張繼倫、羅子明等貪官污吏的唇槍舌劍，難民們向張仲景訴苦、怒斥張繼倫，七嘴八舌，快言快語，十分熱鬧，但是每個角色又不需全部在場，而是由少量的演員先后飾演，如第四場女演員飾演羅李氏與張喜，男演員飾演貪官吳立坤、曹魯和歐陽燚，圍繞著主角張仲景展開一場激烈的忠奸之爭，演員們秉承評彈表演的本體不變，借鑒戲劇的表演方法，隨時跳入不同的角色演出不同的戲份，這是一種以少見多的寫意筆法，激發了觀眾的想象力。

在唱段方面，《醫圣》特地創作了主題曲《歲月茫茫賦蒼穹》，貫穿序幕和尾聲，既是對以張仲景為代表的古代醫者的贊譽，又是對當今抗疫醫生的歌頌，契合當下文藝思潮。全劇的唱段除了有濃郁的抒情性，還有邏輯嚴謹的敘事性，第二場張仲景與叔父嬸娘用數段唱腔來表達矛盾激化以及矛盾合解，叔父嬸娘利欲熏心，高價賣藥，以養育之恩要挾張仲景為同謀，張仲景作為晚輩，需要動之以情，做為太守，更需要曉之以理，因此張仲景將身世、良知娓娓道來，觸動叔父嬸娘心腹事，使他們大為慚愧，改惡向善，也潛移默化對觀眾起到勸善的作用。在文化價值中繼承了傳統評彈，在敘事結構上汲取現代戲劇藝術，讓演員盡情展現唱腔流派特色的同時講了一個又一個故事。

《醫圣》的導演手法別具一格，在保留大篇幅傳統“坐唱”“坐說”“立說”的前提下，導演讓角色進行戲劇表演，但是全劇中角色之間的對白，很少有類似話劇或戲曲的面對面交流，大部分是面對觀眾講話，與傳統評彈敘述場面的表演相統一，戲劇的“第四堵墻”根本不存在。這是導演特殊的創作方法：“借助布萊希特追求的史詩式戲劇的表現，來完成評彈劇的創作。布萊希特提出的‘陌生化’效果，應用在演劇方法上面，主要指演員、角色、觀眾三者之間應當存在辯證關系，亦即演員高于角色，駕馭角色，表演劇中人物，而不是演員融化在角色之中合而為一。”2布萊希特的主要作品是敘事體戲劇的代表，創作思維體與評彈在很多方面不謀而合，評彈的敘述體與代言體相結合的表演方式與布萊希特的“穿插式結構”相類似，評彈演員與觀眾的面對面交流與“情感間離”相類似。但是這并不意味著評彈劇一下子變成了現代戲劇，而是代表著傳統曲藝呈現了出現代品質。

雖然《醫圣》的創作思維已與傳統評彈大不相同，但是保留了傳統菁華，在看似細微自然的創新之中，完成了評彈本體“移步不換形”的轉變，成為了依然是“評彈”的評彈劇。不過，評彈劇剛剛起步，并未定型，從長遠來看，評彈劇可以激發更多風格的評彈作品誕生。

注釋

[1]殷德泉.評彈書戲[J].曲藝,2015(3):30.

[2]評彈劇《醫圣》導演吳佳斯口述，筆者整理。