技藝視角下中華傳統藝術的當代傳承

王廷信

中華傳統藝術在當代社會的傳承是自非物質文化研究興起之后一個常談常新的話題。傳承什么？如何傳承？都是中華傳統藝術當代傳承的核心問題。就傳統藝術本體而言，技藝是其核心，如果一門藝術的技藝消失了，這門藝術就已經消亡了。所以，技藝是保障一門藝術存在和延續的關鍵，也是維護其特征和樣貌的核心依據。中華傳統藝術門類眾多、風格各異，是數千年來一代又一代藝術家積累的結果，這種積累主要集中于技藝層面。進入當代社會，一些傳統藝術門類的技藝瀕臨滅亡，導致這些藝術門類出現衰勢。因此，以技藝為視角討論中華傳統藝術的當代傳承問題就顯得十分必要。

一、為何要從技藝視角入手

無論我們賦予藝術多么崇高的地位，都很難回避一個問題，那就是藝術永遠都是以作品形式存在的。具體可感的作品的存在才意味著藝術的存在。但保障藝術作品存在的核心因素，不是表達藝術作品的物質材料，如固體、液體、氣體、光等，而是將這些物質材料按照特定結構組織成藝術作品的技藝本身。正是技藝的核心地位以及藝術家對技藝的掌握，才讓一件件生動的藝術作品呈現在我們面前。筆者曾對藝術概念作過界定，認為藝術是以情感為內核的感性形式[1]王廷信：《什么是藝術？》，《藝術學界》2016年第2輯，南京：江蘇美術出版社，2016年，第55頁。，這種感性形式之所以給人帶來美感，是因為藝術是以作品形式呈現的，藝術作品又是有特定結構的審美形式，而這種特定結構則是構成藝術作品的技藝。這就意味著沒有技藝，就沒有藝術作品，也就沒有藝術。

藝術的創作技藝是人類從實踐中摸索和感悟到的，是人類經驗的產物。實踐包括生產和生活兩大領域，最初體現出顯著的實用特征，主要是為了滿足人類物質生存之需。但隨著時代的變化，一部分曾用于滿足生存之需的經驗不再用于生產和生活實踐了，但人類曾在其中體會到的可以表達情感、獲得愉悅的事物便被用于藝術創作。這些事物包括人類曾在物質實踐活動中因警示而發出信號的聲音、因交流而使用的語言、制造生產工具和生活器皿的經驗、捕獲獵物的裝扮、慶祝豐收儀式中的肢體動作，等等。我們可以從人類學文獻中找到大量這樣的例子。而當人類將這些從生產和生活中所獲得的經驗用于藝術創作，使其結構成以情感人的藝術作品時，這些實踐經驗就逐步演化為藝術創作的技藝，進入藝術這個專門領域。這種現象在原始社會末期已經較為普遍，以用于造型的石器、壁畫、巖畫以及用于表演的歌舞、戲劇為代表。當最初的造型藝術和表演藝術出現之后，隨著社會分工的日益明顯，一部分人成為身懷創作技藝的藝術家，以具體生動的藝術作品作為生產目標專門從事藝術創作。中華傳統藝術也不例外。

中華傳統藝術大致可以歸入兩大類：一是造型藝術，二是表演藝術。造型藝術主要包括書法、篆刻、國畫、雕塑、工藝美術、建筑、園林等七大門類；表演藝術主要包括音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、雜技等五大門類。前者偏靜態，后者偏動態。這12個藝術門類凝結了中國人在創造藝術的歷史上所積累的眾多智慧和經驗。這些智慧和經驗的核心就是各個藝術門類的創作技藝。時代發展到今天，這些藝術門類有的傳承得較好，有的則不盡如人意。相當一部分技藝因未能妥善傳承而消失，甚或瀕臨滅絕。創作技藝的消失就意味著藝術的消失。所以，我們今天才對傳統藝術和技藝進行挖掘、搶救、保護，進而傳承。

技藝的核心是藝術家在藝術創造過程中所使用的創作方法，主要包括對于藝術媒材、工具、創作技巧的駕馭。中華傳統藝術是在中國漫長的農耕社會時段生長起來的。進入現代社會，西方發達國家的藝術隨著其文明形式對中國的影響而涌入中國的大門，強烈改變著中國人的審美風尚，從而使中華傳統藝術從整體上遭到威脅。當中國自己的傳統藝術不再“為時所尚”，乃至為人遺棄時，創造傳統藝術的技藝也就失去用武之地。只有當中國國力強大，我們有時間、有精力對中國和西方的藝術特性充分了解之后，才會意識到每個民族在藝術創作上積累的技藝都有其獨特的價值，中華傳統藝術創作技藝的價值才會被我們重新審視。而當我們發現這一點時，卻也發現我們數千年積累的許多創作技藝已經或正在消失。基于此，我們認為從技藝的角度來探索中華傳統藝術的當代傳承問題是最為有效的。

那么我們如何理解中華傳統藝術的技藝問題呢？筆者認為，這個問題可以分兩個層面來理解：第一是知性層面，第二是操作層面。

“知性”是一個哲學術語，屬于認識論的范疇。在西方哲學史上，從柏拉圖到康德、黑格爾等哲學家對知性都有較為繁富的論述。從實質上而言，知性是一種感知和思維的形式，也是感知事物、思考事物特征的思維能力。中國文獻較早出現“知性”一詞者是《孟子》。《孟子·盡心上》云：“盡其心者，知其性也，知其性則知天矣。”[1]徐強譯注：《孟子》，濟南：山東畫報出版社，2013年，第250頁。這是指用心來感受事物的特性。這種感知事物的方法以“心”與“物”的關系為主軸，一直貫穿在中國哲學的認知系統當中。儒家所講的“格物致知”就是這種方法的簡明概括。“格物”就是用“心”來感受、體悟、推究“物”的特點，通過“格物”達到對支配世間萬物的規律的認識。這種方法對中華傳統藝術創作技藝的知性層面而言十分可貴，也被歷代藝術家們所繼承。《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[2][漢]鄭玄注：《禮記·樂記·樂本》，[唐]孔穎達等正義，《十三經注疏·禮記正義》，北京：中華書局，1980年，第1527頁。這里所說的是音樂作品的創作過程，是人之“心”因感于“物”而“動”，用聲音表現就成為“樂”。沒有以心感物的過程和結果，藝術家就很難通過技巧讓聲音發生變化、形成特定的秩序，也就不會有樂曲的產生。所以，以心感物是藝術家認識創作素材、加工創作素材的感知和構思過程。這個過程包含了藝術家的感知能力、思維能力、認識能力等，均屬于藝術創作技藝的知性層面。《禮記·樂記》說得更加透徹：“德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也；詩，言其志也；歌詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”[3]同上，第1536頁。其強調的是詩、歌、舞三者對于“心”的依賴。而這里的“心”也是對事物有了體認之后的“心”，否則就不會對事物之特性——“德”有所理解，也就不會以“德”之“華”——“樂”來表現事物的特性。而具體到金石絲竹則屬于操作層面的事。有了知性的作用，操作層面才可能發揮應有的價值和作用。所以，知性對于傳統藝術創作技藝來說十分重要，從技藝入手傳承中華傳統藝術，必須首先掌握中華傳統藝術知性層面的技藝。

先秦時期是中華文化性格的奠基期。直到今天，我們都可以從先秦諸子百家的言論中找到中國文化的基因，就是因為有了這個漫長的奠基期。尋找中華傳統藝術技藝在知性層面的基因也是一樣。中華傳統藝術的技藝在知性層面的文獻可謂汗牛充棟，藝術家在創作過程中所使用的感知事物的方法也很豐富，但這些方法主要都集中在“心”與“物”的關系的處理上。南朝宗炳所言的“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”[1][南朝宋]宗炳：《畫山水序》，陳傳習譯解，北京：人民美術出版社，1985年，第1頁。，唐人張璪所言的“外師造化、中得心源”[2][唐]張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海：上海人民美術出版社，1964年，第201頁。，宋人蘇軾所言的“幽居默處而觀萬物之變，盡其自然之理”[3][宋]蘇軾：《上曾丞相書》，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注》第6冊，成都：巴蜀書社，2011年，第232頁。，都是藝術家從知性層面以心感物的經典案例。

中華傳統藝術在技藝操作層面主要是對創作媒材的認知、對創作工具的掌握以及對創作技巧的駕馭。創作媒材和創作工具是其中的物質層面。前者是讓藝術作品得以呈現的物質憑依，后者是對這種物質憑依進行加工的器具。而創作技巧偏于藝術家構思、結構作品的方法。書畫創作中，藝術家要對紙張和墨水的性能十分熟悉，對毛筆的運用方法熟練掌握，在此基礎上要有精妙的構思、精巧的結構，才能讓一幅書法作品或國畫作品得以實現。戲曲表演技藝中，演員要對劇本充分理解，對劇中人物性格充分把握，要對表演中所使用的服裝和道具等的性能爛熟于心，要有精湛的唱、念、做、打的基本功，三者有機結合才能讓戲曲人物形象栩栩如生地呈現出來。音樂演奏更是如此，演奏者對樂曲本身的認識、對樂器特征的認識、對演奏技巧的掌握都是技藝在操作層面實實在在的事情。相聲的說、學、逗、唱四門功夫是表演相聲的基本技藝，哪樣技藝缺失，都會影響表演效果。傳統的工藝也是如此，《考工記·總論·國有六職·知者創物》云：“知者創物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”[4]張道一注：《考工記·總論·國有六職·知者創物》，《考工記注釋》，西安：陜西人民美術出版社，2004年，第8頁。有智慧、有才能的人創造事物，身懷技巧的人傳承事物，事物被一代代人承繼下來，才能形成專門的工藝行業，各種工藝皆由德才兼具的神圣之人所創。這里是把技藝的知性層面與操作層面結合起來思考的。中國傳統的工藝、建筑、園林等皆有優秀的技藝傳統，也養成了我們今天所說的“工匠精神”，對于這種優秀傳統的傳承將會為藝術創造提供不可替代的資源。

總之，中華傳統藝術的技藝要害在于知性和操作。知性表現在藝術家的體悟能力上，通過體物、體事、體人，以物之性、事之理、人之情凝結作品的意識。對于物的體悟包括以自然為師，通過格物而達到致知，屬于藝術創作技藝的知性層面；而讓所體悟的道理結構成藝術作品，需要對于工具的掌握、媒材的巧用、構思方法的駕馭，屬于藝術創作技藝的操作層面。對于技藝的傳承應側重從這兩大層面入手。

二、從技藝入手傳承傳統藝術的資源

中華傳統藝術的技藝是知性與操作兩大層面的有機結合，在藝術的延續和發展過程中，這兩大層面均化入藝術家的經驗當中，讓一代又一代藝術家們創造了無數經典作品。在傳統技藝資源層面，一方面，藝術家、理論家或批評家已將這些可貴經驗總結為理論成果，形成中華傳統藝術技藝傳承的知識類資源；另一方面，健在的優秀藝術家和學校專業教育也為技藝的傳承提供了教育類資源。對這兩大資源的利用，決定著中華傳統藝術技藝當代傳承的成效。

知識類的資源主要包括三大類型，一是藝譜類，二是藝訣類，三是藝論類。

第一，藝譜類。藝譜類資源是針對某個藝術門類的創作技藝的實操性表述和概括，具體表現為書譜、畫譜、曲譜、舞譜等針對特定藝術門類技藝的總結性著述。藝譜是基于技藝經驗的譜系化的表達，它所體現的是藝術創作技藝的格范、樣本和方法，可以讓后學者按圖索驥，較為直接地學到藝術創作的技藝。

在造型藝術方面，以書法和繪畫為代表的藝譜較為豐富，流傳也較廣泛。有關書法技藝如舊題晉人衛夫人所撰《筆陣圖》、唐人孫過庭所撰《書譜》、北宋官修的《宣和書譜》、南宋姜夔所撰《續書譜》等。除了書譜類著作外，在書法技法方面還有大量的碑帖供臨摹訓練。中國書法有深厚的臨摹傳統，臨摹也是學習書法技藝的第一步。碑帖均為前代書法家留下的筆墨，大量碑帖的流傳，讓書法技藝代代相承，迄今仍然是書法技藝傳承的核心依據之一。有關繪畫的畫譜如五代后梁時期荊浩的《筆法記》、北宋宣和時期的《宣和畫譜》、南宋時期宋伯仁編的《梅花喜神譜》、元人李衎的《竹譜詳錄》、明人顧炳輯錄的《顧氏畫譜》、明人楊爾曾編的《圖繪宗彝》、明人胡正言輯印的《十竹齋箋譜》、清人石濤的《畫譜》、清人上官周的《晚笑堂畫傳》、清人王原祁等纂輯的《佩文齋書畫譜》、清人王概的《芥子園畫傳》、清人鄒一桂的《小山畫譜》等。與書譜相比，畫譜更加豐富多樣，是中國畫技藝傳承的寶庫。

在表演藝術方面，以戲曲、音樂、舞蹈為代表的藝譜也很豐富。在戲曲方面如明人朱權編撰的《太和正音譜》、明人沈璟著述的《南曲格律譜》（全名《增定查補南九宮十三調曲譜》，別名《南曲全譜》）、清康熙時編纂的《南詞定律》、清乾隆年間編纂的《九宮大成南北詞宮譜》、清乾隆年間葉堂編訂的《納書楹曲譜》、清人葉堂與馮起鳳共同校訂的《吟香堂曲譜》、清人湯斯質與顧峻德傳譜的《太古傳宗》、清同治年間王錫純輯錄的《遏云閣曲譜》、清光緒年間怡庵主人著述的《六也曲譜》等。古琴方面如相傳孔子所作的《龜山操》、《獲麟操》（又名《謹微》）、《幽蘭操》（又名《猗蘭操》），相傳伯牙所作的《高山流水》，相傳蔡文姬作的《胡笳十八拍》等。古琴曲譜多為后人編纂輯錄，如明人朱權編纂的《神奇秘譜》、明人嚴澂編纂的《松弦館琴譜》、明人徐上瀛編創的《大還閣琴譜》（又名《青山琴譜》）、清人徐常遇輯纂的《澄鑒堂琴譜》、清人祝鳳喈纂輯的《與古齋琴譜》、清人張孔山與唐彝銘合編的《天聞閣琴譜》、清人陳世驥撰輯的《琴學初津》、近人徐立孫據王燕卿《龍吟觀琴譜》殘稿及梅庵所傳曲譜整理而編的《梅庵琴譜》等。在舞蹈方面如大英博物館藏收的《敦煌舞譜殘編》、宋人編纂的宮廷舞譜《德壽宮舞譜》、明人朱載堉的《人舞譜》《六代小舞譜》《靈星小舞譜》（見《樂律全書》）、蒙古舞譜《查瑪經》、《東巴經》所記載的舞譜等。

藝譜是藝術文本在技藝方面的核心依據，對傳承傳統藝術有著指南性價值和方法論意義。所以，利用好藝譜類資源，當會對從技藝入手傳承中華傳統藝術發揮直接的作用。

第二，藝訣類。藝訣，亦稱“藝諺”，或合稱“訣諺”，是藝術家們在創作實踐過程中總結的要訣和格范，有的藝訣是藝術家或理論家對技法原理的簡要論述。這類資源往往簡明扼要、順口易記，也便于理解，可以直接運用到藝術創作過程中，對傳統藝術技藝的傳承有著不可忽視的參考價值。

藝訣分布在各個藝術門類當中。在造型藝術中，如書法方面有唐人張懷瓘的《書訣》、明人豐坊的《書訣》（又名《筆訣》）、清人梁讞的《執筆歌》、今人楊諤的《書法要訣》等。在繪畫方面有唐人王維的《畫學秘訣》、唐人白居易的《畫竹歌》、五代時李成的《山水訣》、宋人郭熙的《畫訣》（見《林泉高致》）、宋人李澄叟的《畫山水訣》、元人黃公望的《寫山水訣》、明人董其昌的《畫訣》、清人弘仁的《畫偈》、清人龔賢的《畫訣》、清人孔衍栻的《石村畫訣》、清人戴以恒的《醉蘇齋畫訣》、今人王樹村編纂的《中國民間畫訣》等。書畫方面的藝訣記載較多，多數都已以現代出版物形式印行，是傳統書畫技藝傳承的寶庫。藝訣往往簡明扼要地指出藝術創作技藝的特征和方法，如張懷瓘在《書訣》中強調的“粗不為重，細不為輕”，指的是筆畫粗并不意味著厚重，筆畫細也不代表著輕靈，旨在強調對筆力的掌握。粗而有力、細而不浮，強調對筆力的要求。又如豐坊在《書訣》中說的“雙鉤懸腕”是指持筆和運筆的方法，要讓食指和中指彎曲如鉤，與拇指相齊握直毛筆，且要讓肘腕離開紙面方能“運筆如飛”。豐坊所言的“無垂不縮、無往不收”出自米芾的《論書·答翟伯壽》，是行筆時收筆的方法，前句是指豎畫寫到末尾要注意回筆收縮，其他筆畫在向任何方向行筆都要有收筆的動作，這樣才能使筆畫有始有終、氣勢連貫。王維的《畫學秘訣》字數不多，但把水墨畫的畫法講得清晰全面，橋梁、舟楫、山水、寺塔、山石、林木、人物、氣象等舉凡水墨畫的核心要素，均有簡明扼要的畫法表述。除了書法和繪畫外，中國傳統藝術的其他造型門類也都擁有自己的技法口訣，如剪紙有“桃花尖，梅花圓，海棠花向內彎，牡丹花像個‘3’，圓形花兩條邊，其他花自己編，聰明才智在花間”，寥寥數語就把不同花種的剪法講得十分形象。

有關表演藝術的口訣，中國古代沒有較為專門的專著記錄，也很少有專門的作者，有的是對表演專著中觀點的凝練，大多是藝人在課徒或從事創作實踐時總結出來的，僅有少量的藝訣由今人整理出版，如胡度的《川劇藝訣釋義》。但表演藝術的藝訣十分豐富，分布在各個藝術門類，如舞蹈的口訣“心里沒有，身上白走”，說的是學習或表演舞蹈時須對舞蹈作品有深刻理解，并使這種理解化入肢體動作方能讓舞姿有靈魂。“慢而不斷、快而不亂”，強調對舞蹈節奏的得當把握，慢動作要有連續性，快動作要清晰干練。“肩帶手、身讓手、胸推手”，強調在做“云間轉腰”的舞蹈動作時身體各部分的主次連帶關系，手部動作是靠肩部動作帶動的，手動而肩不動，則會讓手部動作沒有根脈；手部動作比身體動作更加重要，身、手皆動時，身體動作當放在次要位置；手部動作要做得有力，需要依靠胸部推動，否則手部動作的力量沒有來源。中國傳統舞蹈的種類很多，每個舞種都會留下眾多口訣。戲曲更是如此，戲曲表演的技藝都凝結在唱、念、做、打四門功夫當中。每門功夫的訓練和表演都有精彩的訣諺留下來。在唱功方面，如“擒字如擒兔，每字圓如珠”，是指演員在演唱時要準確地咬字，把每個字的頭、腹、尾都能唱出來，唱出的字音要圓潤飽滿。“三分唱、七分打”，指的是演員在臺上演唱與音樂伴奏的輕重關系，與演員的演唱相比，伴奏更多是在控制節奏，節奏不準、快慢掌握不當或與演員之間配合不密切，都會影響到演唱效果，旨在強調伴奏的重要性。在念功方面，如“講為君、唱為臣”，指的是“念”與“唱”的主次關系。戲曲的念白大致可分為韻白和散白，都需要演員長期訓練，并且在舞臺上特顯功夫，對于塑造人物形象有獨特的價值。李漁在《閑情偶寄》中說：“唱曲難而易，說白易而難。”[1][清]李漁：《閑情偶寄》，誠舉、胡興文等譯注，昆明：云南大學出版社，2003年，第65頁。這句話指明了唱功與念功的難易辯證關系。前者是指唱曲雖難，但因其天然的韻律格范，演員有譜可依，往往不易失范；后者是指念白雖然有同說話，但念白無譜可循，高低、抑揚、緩急、頓挫就難以掌握。優秀的念白可以迅速點亮人物性格，所以也有“千金白、四兩唱”的說法。相聲有“三分逗、七分捧”的口訣，指逗哏雖然很重要，但要靠捧哏者來捧，捧不好，哏就無法自然流露。“逗哏是劃船的，捧哏是掌舵的”，說的也是逗哏與捧哏之間的關系，意謂逗哏者主要任務在于做出各種笑料，但沒有捧哏掌握方向，就會使逗哏者走入誤區，無法產生良好的藝術效果。

藝訣多是先行者總結出來，供后學者訓練所用，所包含的內容很多，從做人到學藝，從生活到藝術，從整體性技法到局部性技法都已涉及到，是技藝傳承的寶貴經驗。

第三，藝論類。藝論與藝譜、藝訣不同，是指有關藝術的各類歷史、理論和批評文獻。這類資源比藝譜、藝訣更加豐富，其內容包括對某類藝術歷史的梳理、原理的闡釋、風格的裁定、品類的評判等，既有深度，又有廣度，具有較強的針對性，是技藝訓練到了較高層次的學習資源。舉凡富有成就的藝術家，都對藝論有深入的學習與理解，也會自行撰述藝論成果。藝論的作者多數在理論和實踐兩方面都很擅長，眾多作者也具有深厚的學養。所以，以技藝為視角傳承中國傳統藝術必須對藝論有深刻的理解，才能由技入道，掌握技藝的精髓。

技藝傳承重在教與學。中國傳統藝術經歷了由傳統到現代的轉型，除了一部分消失之外，流傳下來的藝術都基本保持了其傳統面貌，關鍵就在于教育。就傳統藝術的技藝傳承而言，以西方現代教育模式構筑的國民教育體系中滲透著傳統藝術技藝的教育。目前，中國在美術、音樂、舞蹈、戲曲等方面均有專門的高等院校，除了這些院校外，還有綜合類藝術院校、綜合類大學、師范類院校以及眾多職業類高校都在培養藝術類專門人才。這個龐大的藝術教育體系屬于國民高等教育體系，已成為中華傳統藝術技藝傳承的主流教育模式。與此相關的還有社會教育體系，包括傳統的師徒傳授教育、藝術教育培訓。所以，國民教育體系和社會教育體系兩大藝術教育資源，都是傳承中華傳統藝術技藝的優質資源。

如果說知識類資源著重認識和方法，屬于中華傳統藝術技藝傳承的知性層面的話，那么教育類資源是讓技藝在知識的支撐下提升受教育者技藝本領的實踐層面，這個層面保障了中華傳統藝術技藝的傳承實踐。所以，建構好中華傳統藝術的知識資源和教育資源是保障傳統技藝傳承的基礎性工程。

三、從技藝入手傳承傳統藝術的方法

模仿是人類文明傳承的起點，任何技藝的傳承離開模仿都是無法進行的。模仿需要過程，知識、技藝和素養的塑造無法脫離這個基本過程。模仿也需要方法，這些方法都貫穿在模仿過程當中。就中華傳統藝術技藝的傳承方法而言，模仿是基礎，創造是歸宿。從模仿到創造的飛躍既是中華傳統藝術技藝傳承的目標，也是這種傳承的基本方法。縱觀中國藝術史，我們可以看出，針對基本知識、基本技能、基本素養的模仿與創造是從技藝入手傳承中華傳統藝術的門道。中國藝術史上，舉凡成功的藝術家，都是把基本知識的掌握、基本技能的訓練、基本素養的提升有機結合起來，從而讓技藝迸發出無限的創造力。所以，技藝看上去是單純的，但其中滲透著藝術家對藝術的認知及其基本素養。

關于基本知識，重在對一個藝術門類特點的理解。中華傳統藝術有12個經典門類，每個藝術門類下都包含十分豐富的品類，每個品類都有各自的特點。對于具體藝術門類及其品類特點的理解是模仿的前提。藝術的基本知識都已被前人以著述形式總結出來，閱讀這些著述有助于較為系統地理解藝術的特點。就對藝術技藝的理解而言，閱讀前人著述還必須對照作品和藝術創作實踐進行理解。因為著述都是以文字形式表達，文字屬于理性符號，針對藝術這種感性特征十分顯著的事物而言，常有言不盡意之處。因此，把理論表述與具體作品及藝術創作實踐活動進行對照方能較為準確地理解藝術的特點。

陸游曾說：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”（《冬夜讀書示子聿》）就技藝傳承而言，投入時間和精力進行模仿訓練是最為關鍵的一環。中華傳統藝術積累深厚，大量的模仿范本都已行世，眾多藝術大師仍然躬行于自己喜愛的藝術門類當中從事創作。所以，對于范本的模仿、對于大師的模仿，都是訓練技藝的重要途徑。戲曲行業有兩句諺語，謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，而臺下的“十年功”主要就是基本技能的訓練。其他藝術門類基本技能的訓練也是一樣的，而這種訓練在多數情況下就是模仿。南朝畫家、理論家謝赫在他提出的“六法”當中專門提及“傳移模寫”一法[1]參見[南朝齊]謝赫：《六法》，謝赫、姚最撰：《古畫品錄》，王伯敏標點譯注，北京：人民美術出版社，1959年，第1頁。。所謂“傳移模寫”就是對優秀藝術作品的臨摹，是一種模仿訓練。作為一種基本功的訓練以及創作方法的學習，傳移模寫是最為有效的方法。清代書畫家王學浩在《山南論畫》中引王原祁《雨窗漫筆》指出：“學不師古，如夜行無火。遇古人真跡，以我之所得，向上研求，看其用筆若何？積墨若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一頭地處，久之自與吻合矣。”[2][清]王學浩：《山南論畫》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，1985年，第338頁。王學浩認為，“摹畫之法，此論最確。”[3]同上。王原祁與其祖父王時敏均為清初“四王”代表人物，王原祁自幼即習“六法”，在傳移模寫上學習古人的用筆、用墨、出入、偏正等方法，以達“吻合”，才有他在清初畫壇的崇高地位。

在模仿過程中，首先是對模仿對象的理解，其次要經過持久的訓練，方能得心應手。清人董棨《養素居畫學鉤深》云：“看帖是得于心，而臨帖是應于手。看而不臨，縱觀妙楷所藏，都非實學。臨而不看，縱池水盡墨，而徒得其皮毛。故學畫必須臨摹入門，使古人之筆墨皆若出于吾之手，繼以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。”[4][清]董棨：《養素居畫學鉤深》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，1985年，第339頁。董棨是晚清畫家，他所說的“得心應手”是學習繪畫技藝最為根本的方法。在臨摹古畫的過程中，心與手的關系一直是核心關系，看畫是得心，臨帖是應手。進而言之，讓古人筆墨出于己之手是初步模仿，而讓古人繪畫之神妙出于己之心方得模仿真境。

藝術家的基本素養也是在模仿中積累起來的。從模仿到創造，主要得益于藝術家的基本素養。模仿是對技藝基本功的訓練行為，對于藝術語匯的熟悉和掌握是在模仿過程中習得的。而藝術家要在模仿基礎上進行創造，就必須具備良好的素養。在本文第一部分，筆者談到藝術技藝的知性層面，并認為有了知性的作用，操作層面才可能發揮其價值和作用。當藝術家利用模仿方法掌握藝術語匯之后，就必須借助基本素養提升和創造。而這個基本素養也主要是圍繞知性層面展開的。

我們說中國傳統藝術在知性層面是圍繞“心”與“物”的關系展開的，每位藝術家都要過好“以心感物”這道關。作為一個個體的人，藝術家通過與世界的接觸獲得對世界的感受和認知，需要一個漫長而又復雜的過程。中國傳統藝術代有所傳，也代有不同。每代藝術家在模仿前人的過程中都創造出不同于前人的精品佳作，關鍵在于他們圍繞“心”與“物”的關系過好了“以心感物”這道硬關。

在中國古代，讀書是藝術家感知世界的一個重要通道。杜甫所講的“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），正是強調讀書對于藝術創作的直接作用。明代書畫家李日華認為：“繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地，時一灑落，何患不臻妙境？”[1][明]李日華：《墨君題語》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，1985年，第394頁。在李日華看來，讀書是了解古今事變、不拘泥于狹隘見聞、開闊視野和胸襟的關鍵通道。藝術家通過讀書讓自己“胸次廓徹”，才能讓山川靈性入于心性、見于筆墨，也才能讓藝術創作達到妙境。清代畫家方亨咸也曾講到：“繪事，清事也，韻事也。胸中無幾卷書，筆下有一點塵，便窮年累月，刻畫鏤研，終一匠作耳，何用乎？”[2][清]周亮工：《讀畫錄》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，1985年，第395頁。我們常常發現優秀的藝術家創作的作品都有幾分“書卷氣”，而這種書卷氣多是藝術家的知識涵養所致，也正是因為這種書卷氣，才能避免藝術家的創作落入俗套。

但藝術家素養的獲得還不僅僅止于讀書。中國古代藝術家的素養更需要豐富的游歷經驗。游歷主要包括對于真實事物的感知、與具有真知灼見者之間的交游。藝術家通過對真實事物的感知，獲得真切的理解、情感的激勵、靈感的迸發。對于藝術家而言，游歷需要伴其一生。游歷的基本經驗和素養最后化入藝術家的品格，包含人格、藝格。中外藝術史上，每位杰出的藝術家都是一座精神高峰，主要就體現在藝術家的品格上。晚清書畫家松年在《頤年論畫》中指出：“書畫清高，首重人品。品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學兼長。”[3][清]松年《:頤年論畫》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，1985年，第392頁。松年列舉了宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩等爵位尊崇、書畫文學技藝皆高超者，但遭后人唾棄，“皆因其人大節已虧，其余技更一錢不值矣”。[1][清]松年:《頤年論畫》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，1985年，第392頁。所以就藝術家的品格而言，人格會影響其藝格的價值。因為中華傳統藝術有以人格率藝格的優秀傳統。到了今天這種傳統依然被繼承下來，國家對藝術家德藝雙馨品格的強調正是這種傳統的延續。人格、藝格的養成均與游歷有關，是藝術家積累素養的核心途徑。梅蘭芳是一位京劇表演藝術家，也很注重游歷。無論是他在上海的演出，還是赴美、赴日、赴前蘇聯的演出，都注意與優秀的藝術家和理論家交往，引發國際學者和藝術家對京劇的關注。即使身居北京，他的朋友也遍及學界和藝術界。在學界，他與南開大學教授張彭春的交往、與京劇理論家齊如山的交往，使他獲得對京劇新的理解。在藝術界，他與齊白石、徐悲鴻等人的交往使他熱愛起國畫，所畫的梅花在當時的畫界已產生影響。他也自覺將繪畫素養用于自己在京劇舞臺上的化妝、服裝上，其《嫦娥奔月》《天女散花》等劇目都吸收了國畫乃至敦煌壁畫的優長，從而使他的京劇表演超越了傳統京劇，被后人奉為“梅派”，影響一直延續至今。

總之，讀書與游歷是藝術家積累基本素養的兩大關鍵途徑。通過讀書和游歷，體悟“心”與“物”的關系，并由此明白事理、體驗生活、開闊胸襟，從而養成藝術家獨特的人格和藝格。只有養成這種獨特的人格和藝格，才能使中華傳統藝術在傳承中從模仿上升到創造。