新時期以來長篇小說結構類型及演變邏輯

劉霞云

結構，就小說而言，是作家在構思和創作過程中對所要表達內容的總體規劃。劉勰在《附會篇》中謂：“總文思、統首尾、定與奪、合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也”[1][南朝梁]劉勰：《文心雕龍》，徐正英、羅家湘注譯，鄭州：中州古籍出版社，2017年，第394頁。，強調的正是結構對于文章所具有的“彌綸一篇”之功能。由于文類的特殊性，結構對于長篇小說而言意義尤其重大。自小說問世以來，結構詩學一直存在。

毋庸置疑，長篇小說是在汲取古今中外小說藝術營養的基礎上發展起來的。歷經幾百年的發展，不論從數量還是質量、藝術手法還是題材選取上，當代長篇小說都呈現出繁蕪的局面。而結構作為長篇小說最核心的要素之一，自然也呈現出幾百年來最繁蕪的狀態。但此種“繁蕪”是否有跡可循？若有，該是怎樣的一種軌跡？目前學界關于長篇小說結構的研究主要集中在對各種結構形態的分類與特征總結上，提出了如單線式、網絡式、段綴式、封閉式、開放式等不同分類，相對而言，宏觀梳理新時期以來長篇小說結構類型發展趨勢的成果并不多，部分研究雖有意于進行宏觀把握，但多為斷代研究，如《初探當代小說結構的發展趨向》指出小說呈輻射式結構發展趨勢[2]吳士余：《初探當代小說結構的發展趨向》，《求索》1983年第4期。；《新時期小說形式美的演化》探討小說放射性結構的藝術特點[3]吳功正：《新時期小說形式美的演化》，《當代文藝探索》1986年第1期。；《當代小說結構初探》在對小說結構類型進行分類的基礎上探究變革的依據與趨向[4]賈越：《當代小說結構初探》，《浙江學刊》1989年第4期。；《新時期小說的結構美》指出小說在繼承傳統結構方式的同時，注重對西方小說結構形式的吸收與借鑒等，這些成果皆以20世紀80年代長篇小說為研究對象[1]錢文輝：《新時期小說的結構美》，《吳中學刊（社會科學版）》1995年第1期。。再如《中國當代小說結構的演進》分析長篇小說結構發展呈現出由單一走向多種形態共存的格局[2]戈雪：《中國當代小說結構的演進》，《寫作》1998年第2期。；《時間·NOVEL·結構》則從時間與長篇小說的文體淵源著手，探討二者關系在20世紀90年代長篇小說發展中的演變軌跡，并歸理出長篇小說的時間結構類型與特征[3]王素霞：《時間·NOVEL·結構：90年代長篇小說文體形態論》，《深圳大學學報（人文社會科學版）》2007年第6期。；《20世紀90年代以來鄉土小說敘事結構的演進及其影響》指出空間敘事結構的出現及對鄉土小說的影響等[4]許玉慶：《20世紀90年代以來鄉土小說敘事結構的演進及其影響》，《重慶社會科學》2012年第9期。，很顯然這些成果皆以90年代長篇小說為研究對象。關于新世紀長篇小說的結構分析更少，其中《論新世紀長篇小說的開放型結構》指出新世紀長篇小說呈開放型結構特征[5]晏杰雄：《論新世紀長篇小說的開放型結構》，《當代文壇》2013年第3期。。

綜上，將新時期以來長篇小說作為一個整體的研究目前尚缺，且已有的斷代研究依然重筆于結構類型的總結與分析。而新時期以來的文學分期正好對應改革開放時期，中國的政治、經濟、文化及社會發展等皆呈現出新的樣貌，在多維文化語境浸染下發展起來的文學也呈現出特有的樣貌。因此，宏觀歸納與微觀分析相結合，從社會文化學以及文體學視角考察新時期以來長篇小說結構類型的發展變化，對于其文體研究以及寫作具有一定的理論推進意義與現實參照價值。從作家的文體意識、經典作品的影響力、讀者的接受狀況及作品的出版量等方面來看，新時期以來的文學具有一定的階段性特征。1985年中國文壇發生了諸如“尋根文學”的興起、“現代派”的文學論爭等重大文學事件，曾有論者形象地指出“80年代就像一個緊張的思考者，在現實主義與現代主義的激蕩中，1985年成為新時期文學的一塊界碑”[6]雷達：《重建文學的審美精神》，北京：北京師范大學出版社，2010年，第368頁。，且從1985年開始，“在寫作內容上‘超越’政治，在表達形式上‘超越’革命現實主義，‘超越’成為不少作家的自覺追求”[7]王又平：《轉型中的文化迷思和文學書寫——20世紀末小說創作潮流》，武漢：華中師范大學出版社，2011年，第25頁。?；谶@樣的文學事實，為充分顯現長篇小說結構類型的階段性特征，筆者分新時期初（1978-1984）、20世紀80年代中后期（1985-1989）、20世紀末（1990-1999）、新世紀以來（2000年以來）四個階段，從歷時性維度分析長篇小說結構類型的大致演變鏡像。

一

新時期初（1978-1984），中短篇小說的勃興與輝煌世人共睹，連續六屆全國優秀短篇小說和三屆全國優秀中篇小說評選活動讓很多作家一夜成名。但該階段的長篇小說是落寞的，最明顯體現在知名作品數量以及作品的題材選擇和主題表達上。洪子誠等學者認為20世紀50年代至70年代的中國文學是“一體化”[1]談及20世紀50至70年代中國大陸文學的總體特征，謝冕在《文學的紀念》（《文學評論》1999年第4期），丁帆在《十七年文學：“人”與“自我”的失落》（開封：河南大學出版社，1999年）中皆用“一元化”“一體化”來概括，而對其進行詳細論述的是洪子誠，他從“一種文學時期特征的生成方式”“文學的生產方式與組織方式”“文學形態”三個方面賦予“一體化”以確切內涵。（洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，1999年。）的文學，這一過程直到80年代才開始解體。與該觀點相近的是陳思和提出的“共名”[2]陳思和最早在為《遙近世紀末小說選》（上海：上海文藝出版社，1995年）第2卷序言里提出“共名”，他認為當時代含有重大而統一的主題時，知識分子思考問題和探索問題的材料來自時代，個人的獨立性被掩蓋在時代主題之下，這樣的狀態就是“共名”，而這種狀態下的文化工作和文學創作都成了“共名”的派生。說，認為1937-1989年中國文學處于“共名”狀態，共同主題是抗戰、社會主義、“文革”和反“文革”。這種狀態下，“知識分子不但自覺認同時代主題，而且往往把它作為評判社會見解的一種參照”[3]陳思和：《共名和無名——百年中國文學發展管窺》，《上海文學》1996年第10期。。根據陳思和提出共名狀態下的“三種創作可能”[4]陳思和認為“共名”狀態下的文學創作通常會出現三種可能：一是作家自覺把握時代主題，并在藝術創作中進行闡釋。這類作品只要作家稍具才力就能成為流行的文學而發生影響。二是作家擁有獨立的精神立場，也認同時代共名，但把對時代的某種精神現象的思考融化到個人獨特的經驗中去。三是作家拒絕認同共名，有意回避時代主題，其以較強烈的個人因素突破時代共名的限制，在創作里注重個人的生活經驗、審美情緒和精神立場。（陳思和：《共名和無名——百年中國文學發展管窺》，《上海文學》1996年第10期。），大部分作家都在進行第一種類型的創作，如《沉重的翅膀》《芙蓉鎮》《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》《將軍吟》等皆順應“傷痕”“反思”“改革”等文化思潮，或控訴“文革”所造成的傷害，或在更大范圍內回溯和反省歷史，或著力表現國家經濟體制改革進程中人們在思想觀、價值觀、倫理觀等方面的變化，共名時代“一體化”思維方式的影響力依然殘存。但隨著西方文化思潮大規模涌入，作家在繼承傳統敘事模式的同時，也開始嘗試一些具有西方文學因子的藝術形態。諸多因素的合力使得長篇小說結構形態主要呈以下幾種類型：

一是傳統線性結構占主導地位。中國古典長篇以相對松散的章回體組織小說，因其聯綴性、片段性而遭西方論者的詬病。其實，不管是鏈條式、遞進式，還是板塊式、網絡式，最終都指向統一的主題，在人物塑造和故事演繹中完成結構的整體性構建，與西方的“流浪漢小說結構”以及“巴爾扎克式小說”的結構觀相一致。此種結構觀長時間主導著作家的寫作，新時期初諸如《東方》《黃河東流去》等作品在意義內容和講述方式上，皆注重前因后果的線性發展和內在邏輯，小說結構多呈傳統線性結構。

二是結合線性結構進行局部改良。傳統線性結構注重結構的整體性、敘事的嚴密性和主題的統一性，但為了提高藝術形式與表達內容的融合度，部分作家開始對單調、冗長的單體式敘述結構進行局部改良，如《芙蓉鎮》采取“立人物小傳的‘鏈條式’結構”[5]陳其光：《中國當代文學史（1976-1988）》，廣州：廣東高等教育出版社，1992年，第464頁。演繹故事，反思歷史。《李自成》（第二、三卷）一方面集中描寫多方矛盾，另一方面注意各單元間的輕重搭配與精巧銜接，形成的“單元共同體”較之嚴密的線性表達能產生“筆斷意不斷”之妙。《鐘鼓樓》以北京四合院一戶居民的婚宴為中心，在特定時段展現十幾戶居民形形色色的現代生活，作者將其命名為“橘瓣型”結構。還有部分作品受西方現代主義文化思潮的影響，在線性結構中插入現代小說技巧，形成稍具現代特色的線性結構，如《冬天里的春天》在三天兩夜的物理時空里，通過聯想、回憶、意識流等手法，自由穿梭于歷史和現實之中，構成張弛有致的線性結構?！冻林氐某岚颉冯m無跌宕起伏的情節沖突，但自然穿插內心活動，聚合起松散的故事與復雜的人物關系，舉重若輕地完成既富有時代氣息又不乏個性特征、既追求宏大敘事又不乏細致內化的文本。

三是并置結構的嘗試性運用。同一個故事因不同的結構方式會產生迥異的藝術效果。相對于時間結構，并置結構因其開放性空間特質成就書寫生活的多種可能?！安⒅谩弊鳛殡S著西方反理性主義思潮而出現的一種藝術表現手段，一開始主要出現在繪畫、雕塑、音樂等領域，藝術家將各種表面看來并不相關的事物不作分析地并列排放，力圖通過具體事物表現世界。隨后“并置”成為小說空間形式理論最重要的概念。《現代小說中的空間形式》譯序中的“并置”指在文本中并列放置游離于敘述過程之外的各種意象、暗示、象征等，使它們在文本中取得連續的參照，從而結成一個整體。[1]參見[美]約瑟夫·弗蘭克等著：《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京：北京大學出版社，1991年。換言之，并置就是詞的組合，意象和短語的空間編織。在創作中，作家可根據需要構思情節并置、敘述者并置、人物并置等。作為一種結構類型，并置結構是小說由時間藝術向空間藝術的拓展。戴厚英在《人啊，人！》中大膽嘗試情節并置與敘述者并置，以孫悅、何荊夫、趙振環三個人物的視角展開敘述，圍繞敘述主線插入細枝末節使之割裂成多維空間，最大限度實現敘述自由。

新時期初的長篇小說創作整體上處于沉寂狀態，但在整齊劃一的現實主義反思主潮中，戴厚英、張潔等具有一定文體意識的作家率先踐行并置、心理分析等藝術方法，并與主題表達巧妙融合，在一定程度上拓展了長篇創作的審美空間，促進了長篇小說結構形態的現代化轉向。

二

20世紀80年代中后期，隨著經濟體制改革以及思想解放的深入，中國社會進入轉型期，新時期初文學受制于意識形態的狀況得以緩解，與世界文學的交流更為密切，這些因素使得不同類型的作家活躍起來。部分作家隨著主流意識的節拍往前走，創作了一批改革題材長篇小說，如《浮躁》、《古船》、《都市風流》、《平凡的世界》、“柯云路改革四部曲”，這些作品或關注農村的發展，或演繹城鎮的變遷，正面展現改革開放以來中國社會生活的多元狀態；還有部分作家秉承古代敘事傳統，在歷史的空間中詮釋人生，有如《69屆初中生》《血色黃昏》《金牧場》等的“文革”敘事；還有如《少年天子》《第二個太陽》《紅高粱家族》《穆斯林的葬禮》等將歷史時空溯至“文革”前，或講述正史，或以歷史為背景，探究歷史背后關于“人性”“命運”等主題。除上述兩種題材外，還有諸如《海火》《玫瑰門》《十三步》《隱形伴侶》等以個體敘事方式探究人性；《活動變人形》《死街》等既有文化尋根的意味，又含有對民族文化劣根性與生存方式的批判。作為有意味的形式，小說主題和題材的變化直接影響著結構的設置，此時期長篇小說如《平凡的世界》《第二個太陽》《酒色財氣》《都市風流》大體采用傳統線性結構，部分作品繼續采用拓展型線性結構和并置結構，部分作品開始嘗試新的結構，主要體現在以下幾方面：

一是拓展型線性結構得以繼續發展。如《穆斯林的葬禮》的雙線結構、《妊娠》的仿列傳體，最典型的如《玫瑰門》在線性敘述中隱含著三個時間層，即“文革”期司綺紋一家的遭遇、解放前司綺紋的情感婚姻遭遇、成年后眉眉的內心獨白，三者之間沒有嚴密的邏輯關系，造成時間結構的局部斷裂，在讀者的思辨與感悟中完成結構的整合。

二是并置結構得以局部推廣。如《紅高粱家族》的故事并置結構，小說以爺爺的一生勾勒出紅高粱家族的興亡始末，圍繞這條主線分出多條分支，即“紅高粱”“高粱酒”“狗道”“高粱殯”“奇死”五個故事，構成空間并置之效。如《金牧場》的單元并置結構，小說由主人公赴日本訪學的J單元和憶述內蒙古草原插隊生活的M單元構成，兩個敘事空間平行延伸又互為參照，所包含的四個情境與時態互相割裂又有機糅雜，形成多語和弦的藝術效果。再如《死街》的板塊并置結構，正如有論者所言，小說的“整體結構是以小塊面組合而成，每個塊面之間又完全是一種非情節因果關系，似片段生活的連綴，但后一個塊面又往往以消弭前一個塊面留下的懸念為前提”。[1]胡良桂：《蛻變轉型 超越現實——孫健忠傾斜的湘西系列小說描述》，《當代文壇》1991年第3期，第40-43頁。這種并置消解了情節的連貫性與人物的整體性，在似假卻真的“死街”上，人際之間缺少內在的情感鏈接，人物行動的整一性和情節的邏輯性被打破，在“一人一世界，一人一哲理”的敘述中展示著主題的無解或多義。

三是自由結構簇新上線。所謂“自由結構”主要指小說不再拘泥于歷時性的時間邏輯或共時性的空間聯接，而是以心理、意象、情感、情緒等為動力勢能的結構形態。其中，心理型結構的核心動力為心理分析或意識流動，運用內心獨白、自由聯想、幻覺、夢境等手法，細致描摹人物的感覺、情緒和思想，在敘述上打破時序，超越時空?！峨[形伴侶》以“文革”為敘事背景，圍繞主人公的情感糾葛展開，小說無核心情節，側重于人性探討。而意象型結構則以意象的反復出現塑造形象體系，進而推動敘事的展開。根據意象的內涵可分為個體意象、整體文本、寓言象征三種類型，其中個體意象類型借助特定的意象構建小說的形象體系和意蘊內涵，如《?；稹分械摹昂；稹?，作為海生物尸體發光的自然現象，既指生命之火、純愛之光，又具陰暗性?！昂Ｑ母杪暋奔仁且环N誘惑，令人向往；也是一種警示，讓人恐怖。兩種意象隱喻著主人公的雙面性，意象的交替出現，既是對整個人類靈魂的拷問，又是對生命本體意義的探尋。整體文本象征并非依賴于某個特定的意象，而是借助于小說的基本情節、人物命運及敘事結構來搭建形象體系，傳達主題。如《活動變人形》通過一個玩具即“可自由組合活動的變人形”來隱喻人物的心靈，文中人物皆為現實中的“活動變人形”，尤其隱喻如倪吾誠這樣雖出國留洋，但在20世紀40年代的中國現實社會中一籌莫展、唯有空談的知識分子，他們的靈魂在封建文化中被摧殘而致變形。當理性觀念強大到無法用個別意象或整體文本來承載時，象征手法則上升為突出理念的寓言作品，如《十三步》在結構上按照“十三部”的節奏推進，但在結尾處點題，即按照古老的傳說，只要看見麻雀單步行走，則每走一步皆有好運，但至第十三步時，所有好運戛然而止，厄運會再次來臨。小說正好十三部，其最終結局必然難逃“不僅活人使我們受苦，而且死人也使我們受苦，死人抓住活人”[1][德]馬克思：《資本論·序言》（第1卷），中共中央馬恩列斯著作編譯局譯，北京：人民出版社，2004年。的厄運。

四是反小說結構出現。所謂“反小說”指作品反叛小說的基本要素，呈現出情節碎片化、人物符號化、主題虛無化等特征，如《上下都很平坦》講述一群知青在下放地的情感生活與悲慘命運，但作者以三部分和兩大附錄結構全文，采用附錄、插入、夢幻等方式揭示知青的悲慘命運及造成悲劇的原因，整個文本彌散著懸疑與神秘氣息，缺乏邏輯的空間場景和凌亂的多頭并緒在板塊式的釋疑中考驗著讀者的智力與耐力。而《突圍表演》（又名《五香街》）以論文形式講故事，但僅“故事前面的介紹”就用了104頁的篇幅，直到第107頁才進入故事，全文重點突出的是五香街居民熱烈的辯論。整部作品人物形象模糊，情節飄忽，一切處于“可能有，也可能沒有”的不確定之中，學界認為這部小說由各種各樣的精神獨白構成，甚至有論者詬病其為“病態心理學標本”[2]黃中?。骸稓堁┑耐粐x殘雪〈突圍表演〉》，《理論與創作》1989年第10期，第18-21頁。。

綜上，新時期初在中短篇小說中積極嘗試的文體演練熱情，在20世紀80年代中后期開始轉移至長篇小說，一股關于結構藝術的探索熱潮蓄勢待發。

三

與20世紀80年代長篇小說相比，90年代長篇小說在數量上以驚人的速度展現其瘋長態勢。據相關數據顯示，90年代以來長篇小說年出版量已突破千部，而更大的變化則是相對于前期的“共名”狀態，該時期文學逐步進入“無名”狀態，即“價值多元、共生共存的狀態”[1]陳思和：《當代文學史教程》，上海：復旦大學出版社，1999年，第336頁。。不過，多元的文學格局并非亂象叢生，而是有章可循。如前期的長篇小說題材和主題主要分布在歷史、現實、個性化敘事三大領域，到了90年代，這種格局基本未變，重頭戲依然是歷史演繹和現實書寫。但書寫方式發生了變化，除部分正統歷史書寫之外，更多作家轉向新歷史書寫，創作出《故鄉天下黃花》《故鄉相處流傳》《我的帝王生涯》《蒼河白日夢》等新歷史小說。在現實題材方面，部分作家堅持宏大敘事，創作出《騷動之秋》《抉擇》《車間主任》《國畫》等作品。在“共名”寫作之外，部分作家選擇個性化敘事。對此，有論者指出：“十七年的敘事主體是‘階級敘述者’，新時期則是‘精英敘述者’，進入90年代則是‘個人敘述者’”[2]程文超：《新時期文學的敘事轉型與文學思潮》，廣州：中山大學出版社，2004年，第271頁。。關于個人化寫作，有論者認為是指“建立在個人體驗與個人記憶基礎上”[3]林白：《記憶與個人化寫作》，《花城》1996年第5期，第125頁?！氨平鼈€人經驗”[4]李敬澤等：《個人寫作與宏大敘事》，《作家》1999年第3期，第58頁。的寫作。雷達先生將其分為兩種，即“一種雖身處邊緣化位置，卻能把當下的生存體驗上升到精神體驗的高度，以個人化來貫通對民族靈魂的大思考。另一種寫作只為自己，只注重私人空間，把個人化轉換為徹底的隱私化”[5]雷達：《“個人化”辯》，《重建文學的審美精神》，北京：北京師范大學出版社，2010年，第82頁。。幾位論者互為補充，勾勒出當代個人化寫作版圖，一類如史鐵生、張承志、莫言、閻連科、韓少功、蘇童、劉震云、張煒等作家的創作，雖然也有時代“共名”因子，但更注重個體的體驗、思考及審美表達。另一類如陳染、林白、衛慧、棉棉等新生代作家或部分女性作家如張潔、殘雪等，她們熱衷于講述親歷故事，擅用獨語的方式展現情緒、身體、欲望等隱秘化對象。勃興的個人化書寫語境為長篇小說結構形態的進一步推陳出新提供了不竭的精神動力，而多元的文化資源如西方的“自由機構觀”、中國古典的“史傳”“詩騷”傳統、民間的文化傳統等，也為出現姿態各異的結構形態提供了可能性。此時期小說的結構形態在繼承已有形態的基礎上有了拓新：

一是拓展型線性結構的比例與拓展力度加大。此時期以傳統線性結構為主的長篇小說依然占較大比例，如《騷動之秋》《最后一個匈奴》《突出重圍》《第二十幕》《夢斷關河》《疼痛與撫摸》《一九三七年的愛情》《東方的故事》《采桑子》《抉擇》《車間主任》《國畫》《蒼天在上》等。拓展型線性結構的比例也在增加，如王蒙的“季節”系列四部的擬騷體、《豐乳肥臀》的網狀結構、《情感獄》的元敘事、《紀實與虛構》的雙層結構、《家族》的雙體結構等。與此同時，部分作家圍繞改良的線性結構，拓新力度繼續加大，在視角、方法、結構的安排上別致新穎，出現了一些令人印象深刻的作品，如《日光流年》的“索源體”、《蒼河白日夢》的采訪筆錄體、《城市白皮書》的日記體等。

二是并置結構的內涵得以豐富與拓新。此時期的并置結構相較于前期，在結構內涵上有了量的豐富與質的拓新。首先是對敘述者并置的繼續運用。如《無風之樹》中敘述者與人物的并置。文中的敘述者即是文中的人物，包括不會說話的死者、啞巴和動物。其次是對故事或情節并置結構的青睞。此時期的長篇小說中，單純講述一個故事的作品不多，復調式故事已成為其突出特征，同一個時間內不同故事或不同情節之間的互相纏繞已成為90年代長篇小說的常態結構。如《酒國》呈現為三層結構并置，第一層為特級偵查員應上級命令赴酒國調查食嬰案件，這是小說最貼近現實的故事外殼；第二層為小說人物李一斗和“莫言”之間的通信往來，通信內容含蓄指涉現實，真中有假，虛中有實；第三層為李一斗撰寫的九篇短篇小說。三層結構在情節上靈活銜接，在語義上互相指涉，在多重并置中表達作者強烈的現實批判意識，諸如此類的作品還有《九月寓言》《東八時區》《到黑夜想你沒辦法》等。再次是新出現人物并置結構，如《塵埃落定》中貼身侍女卓瑪與草原卓瑪、侍女塔娜與土司女兒塔娜、基督教使者翁波意西與新教傳播者翁波意西等人物的設置，在互相映襯中推動故事情節，顯示空間形式的意味。最后是詞語及意象并置結構新鮮出爐。如《馬橋詞典》呈現為多個詞條的并置，讀者可從其中任意一個詞條進入，都不影響對作品意旨的整體把握。除去以詞典形式實現詞語并置，在標題的設置上也可實行詞語組合，如《塵埃落定》《九月寓言》《羊的門》《邊緣》等章節皆設有由人物姓名、景物描寫、行為動態等構成的小標題，標示的關鍵詞或各種空間場景互相滲透，彰顯故事核心，勾勒故事推進軌跡。

三是自由結構繼續“自由”傾向。80年代深受作家喜歡的自由結構在90年代繼續得到作家的青睞，出現了諸如《金屋》《羽蛇》《九月寓言》等意象型結構作品，和《無字》《一個人的戰爭》等心理型結構作品，還新增如《柏慧》的抒情書信體、《務虛筆記》的哲思體、《敵人》的迷宮結構等作品，這些側重以情感、情緒、心理、意象、氣氛等組織文本的結構，繼續體現自由型結構的向內轉以及淡化故事與情節的傾向。

四是反小說結構高調上演。90年代以后，先鋒作家隊伍開始出現分化，更多作家開始回歸現實主義，但劉恪、殘雪、孫甘露等作家一直行進在形式主義探索的路上，其中悖離小說傳統的反小說結構成為文壇一道奇異的景觀，影響最大的是《城與市》[1]《城與市》寫于1996年至1998年，之后陸續在《山花》《芙蓉》《莽原》等雜志連載發表，2004年由百花文藝出版社出版。。劉恪將日記、詩歌、散文詩、戲劇、論文、考證、辭條分析、圖表等諸多文類糅雜，構成一部典型的文類融合作品。劉恪認為這種多文體整合是一次“自反式的現代建構”[2]劉?。骸冻桥c市》，天津：百花文藝出版社，2004年，第658頁。，“重點放在對傳統小說的背叛上”[3]劉?。骸冻桥c市·后記 》，天津：百花文藝出版社，2004年，第671頁。。面對這部反主題、反人物、反故事的文本，學界和出版界表現出迥異的姿態。評論界基本持肯定態度，如吳義勤認為這“是一部充滿極端性和無限可能性的文本”[1]吳義勤：《將文體實驗進行到底—劉恪的〈城與市〉》，《小說評論》2002年第3期，第42頁。；王一川認為“這部小說作了迄今為止最為大膽的和獨創性的跨體實驗，堪稱八十年代以來我國先鋒文學發展的集大成之作”[2]王一川：《北師大討論會議紀要》，《作家報》1998年12月31日。。但小說發表后的六年時間里，分別被八家出版社以“讀者看不懂，不能賠本”為由拒絕出版，最終由百花文藝出版社出版，但發行量很少。還有如《玫瑰床榻》被作者崔子恩賦予一種鑲嵌的結構樣態，故事、情節和結構只是作者狂歡詩學理念下世界圖景的變形與無常，讀者進入小說文本如入迷離靈境，虛實難辨。諸如此類無法界定小說文類身份的作品還有《大氣功師》《光線》《呼吸》《女人傳》等。

綜上，拓展、拓新、自由、反叛是此時期結構形態歸類的關鍵詞，各路作家迸發出無以復加的文體探索激情，共同奏響20世紀90年代長篇小說結構藝術探索的強音。

四

較之前期，新世紀以來的長篇小說單從激增的出版量以及社會影響力上，我們都沒有理由懷疑其“時代中心文類”的地位。而從作家隊伍來看，既有早已功成名就的成熟作家，如王蒙、張潔、賈平凹、莫言、張煒等；也有20世紀90年代新崛起的新生代作家，如李洱、林白等；還有一些從其他領域轉型或新近涉足文壇的作家及“70后”“80后”作家等。但從題材選取和主題表達角度看，此時期作品依然主要集中在歷史、現實和個性化敘事三大領域。在歷史書寫中，除了正史演繹，更多的是個性化書寫，如《黑山堡綱鑒》《烏泥湖年譜》等。在現實題材方面，“向上看”的大時代敘事（如《大法官》《大雪無痕》《英雄時代》等）和“向下看”的鄉村敘事（如《秦腔》《城的燈》《受活》等）形成二水分流局面。還有更多如《外省書》《桃之夭夭》《最后的情人》等無法歸類的題材，彰顯著深刻的人性領悟和哲學思考。歷經二十余年的探索與實踐，新世紀以來的長篇小說在題材選取與主題表達上基本沿襲前期的主旨路線，但作家的文體觀漸趨理性，小說結構在繼承并拓展已有類型基礎上逐漸呈現出多元共存狀態。

一是拓展型線性結構充滿活力。此階段占主導地位的依然是情節型結構，主要作品有《東藏記》《滄浪之水》《平原上的歌謠》《高興》《白豆》《笨花》等。拓展型線性結構更引人注目，這種結構類型在20世紀90年代呈郁勃狀態，進入新世紀，成熟的文體觀使其更具生命力。如《受活》的絮言體、《拯救乳房》的著述體、《檀香刑》的戲劇體、《蛙》的書信體、《懷念狼》的流浪漢體、《丑行或浪漫》的板塊敘事、《外省書》的列傳體、《犧牲》的雙線體、《生死疲勞》的章回體、《黑山堡綱鑒》的綱鑒體、《炸裂志》的方志體、《生命冊》的樹狀結構，等等。而殘雪在《最后的情人》中也有了回歸現實的嘗試，雖然還是荒誕的內容、魔幻的筆法，但有了可復述的故事、可歸納的主題和可辨識的人物，敘述風格傾向寫實。

二是并置結構倍受青睞。一是故事并置，代表作品有《靈魂是用來流浪的》《太平風物》《悲憫大地》《暗算》《尷尬風流》《空山》《四十一炮》《告別夾邊溝》《中國一九五七》《村莊秘史》《繁花》等。二是情節并置，代表作品有《家族》《犧牲》《最后的情人》《把綿羊和山羊分開》等。三是敘述者并置，如《認罪書》《花腔》《萬里無云》《病相報告》《不必驚訝》《檀香刑》《我的丁一之旅》等作品。四是人物并置，代表作品有《我的丁一之旅》《不必驚訝》等。五是詞語或意象并置，代表作品有《不必驚訝》《上塘書》《暗示》《丑行或浪漫》等。

三是自由結構的內化減弱及實錄化傾向。20世紀90年代繁盛的自由結構繼續繁盛，但在具體構成上發生了變化，純粹的心理內化減弱，出現如《空山》《西去的射手》《刺猬歌》《暗示》《我的丁一之旅》《尷尬風流》等融抒情化散文、哲理性反思于一體的混合結構。新增如《能不憶蜀葵》《堅硬如水》《后悔錄》等作品中的反諷結構，還出現如《告別夾邊溝》的采訪實錄、《婦女閑聊錄》的口述實錄、《中國一九五七》的紀傳體等具有實錄傾向的實錄體結構。

四是寥若晨星的反小說結構。進入新世紀，追求極致形式主義的反小說結構在文壇上寥若晨星，曾經熱鬧一時的先鋒作家隊伍逐步解散，只有極少數作家堅守自己的藝術追求，如作為堅定的先鋒作家，呂新繼續以《草青》等作品，昭示其追逐形式的決心。

相對于20世紀90年代的凌厲與張揚，新世紀以來長篇小說在結構設置上少了狂熱和激情，作家都形成穩定的結構觀，文體焦慮和標新立異不再是作家追求革新的內在動力，從整體上表現出理性成熟以及向傳統回歸的真誠。故有論者評價新世紀以來的小說結構時指出，“似乎沒有能夠重現1990年那樣一種充滿創造性的局面”[1]王春林：《新世紀長篇小說文體論》，《小說評論》2011年第2期，第4頁。，“現代意識自覺滲透在長篇小說肌體的方方面面，體現出一種‘曾經滄海難為水’的成熟風范”[2]晏杰雄：《新世紀長篇小說文體研究》，北京：作家出版社，2013年，第72頁。。

五

任何事物的發展皆存有一定的規律，結構作為藝術的表現形式之一，在一定時期內也會呈現出一定的發展規律。單從技巧層面分析新時期以來長篇小說結構形態的發展演變，幾大特征清晰可窺：一是由線性敘述轉向點式、面式敘述，最后歸向點線面結合的空間網絡敘述；二是由注重線性的客觀時間描寫轉向純粹的主觀時間描寫，最后轉向客觀和主觀相糅雜的時間描寫；三是由完整封閉的有機結構轉向開放的時空并置結構、不受時空限制的自由結構，甚至反小說結構；四是單部作品的結構設置由以某種類型為主，逐步轉向對其他結構類型的融合，呈多元交融樣態。

為何會呈現上述發展規律？作為小說技巧的結構，雖與內外多種因素的影響有關，不過相對于小說題材、主旨等要素與時代語境的緊密關聯，更多應歸因于小說自身的發展。承上述，新時期以來長篇小說的結構形態大致經歷由簡單到繁雜、平面到立體、平行到交錯的演變過程。但這種趨勢并非當代長篇專屬，中國古典長篇的結構也經歷由單線式、板塊式轉向網絡式、集錦式的演變過程，西方長篇小說也經歷流浪漢體、巴爾扎克式、書信體、系列小說、意識流、寓言小說、結構主義小說等演變過程。稍作比較還會發現，它們從類型上都經歷了由單一到多元的演變，從存在狀態上都經歷了由一種模式獨領風騷到多種模式共存的演變，單部作品的結構類型上也歷經了由單純型結構到交融型結構的變遷?？梢姡鳛橐环N藝術技巧，小說結構的發展具有一定的獨立性與自足性，始終處于既嬗變超越，又穩定守成的動態模式之中。

但有一點不可忽視，既然寫作主體是具有社會屬性的人，作者脫離不了時代因子的浸染，由其設置的藝術形式也帶著時代的印記。例如，反小說結構是20世紀西方社會無序混亂結構狀態的外顯，當時人的本質被異化，內在情感被物的關系無情取代，作家正從此病態心靈出發，用反小說結構折射出世界的荒誕與恐怖，故而取得較好的藝術效果。而后中國作家仿而效之，不管從作家的寫作心態，還是讀者的接受心理以及時代語境等來看，反小說結構只能作為特定時期文體實驗的產物出現。

再如情節型結構。不管社會如何進步，讀者的接受心理及作家的審美意識如何變化，情節與故事始終是作家首要考慮的因素。細思深究，其與小說的起源及中國人特有的“貴史”情結不無關聯。談及中國小說的起源，學界基本達成共識，將史傳傳統視為小說的母體。石昌渝先生的一段論述影響很大，他認為，“史傳孕育了小說文體，小說自成一體后，在它漫長成長過程中依然師從史傳，從史傳中汲取豐富的營養”[1]石昌渝：《中國小說源流論》，北京：三聯書店，1994年，第67頁。。史傳傳統雖在文類上孕育了“小說”，但讓其成為一種文類卻是很久以后的事，尤其是對于長篇小說而言。中國小說歷經雜史、雜傳、志人小說、志怪小說、筆記小說、野史小說，直到唐傳奇才開始加入想象和情感的成分。傳奇的出現意味著文學意義上“小說”的開始，同時也意味著“小說”對史傳傳統依附關系的開始。這種關系在一定程度上促進和指引著小說的發展，其中“史貴于文”的重“史”情結和講述歷史的方式對作家的影響根深蒂固。而《史記》作為文史合一的綜合文本，將浩瀚的歷史史料、紛繁的歷史事件和眾多的歷史人物組織成一個有序的整體，采用實錄的方法粗放勾勒敘述對象，形成“小場景有細節邏輯，大事件描寫粗線條，局部構造嚴謹，整體架構松散”的結構樣態。對此結構樣態，茅盾曾評價“可分可合，疏密相間，似斷實連”[2]茅盾：《漫談文學的民族形式》，《茅盾文學評論集》，北京：人民文學出版社，1978年，第290頁。。中國長篇善以章回體結構小說，與《史記》的寫作手法有著極大關聯，這種穩定且靈活的結構方式既符合中國讀者喜歡歷史、追逐情節的審美心理，也符合整個封建社會穩定的文化結構特征。

有人說，這是個“角度決定一切”的年代。故事與題材難以出新、出奇，乖張的形式實驗也難以贏來掌聲一片，如何讓結構升格為藝術，并在文壇上產生經久不衰的魅力，是個值得思考的命題。其實，小說“寫什么”與“怎么寫”的拓進，既不是某種規范的指引結果，也不是現代手法的某種專利，而是傳統走向開放的一種勝利。應該說，傳統結構不存在“過時”一說，潛伏的危險還是來自于寫作主體自身理解的褊狹與僵化。新時期以來，文壇上出現諸多在結構設置上產生較佳藝術效果的作家，如主張散文化、寓言化結構的張煒；傾向于隨筆體哲思結構的史鐵生、韓少功；積極踐行現實主義手法創新與轉化的莫言；偏向內心細膩傾訴的張潔、徐小斌等。他們豐富著當代文壇的結構走向。不難預見，時代在發展，社會在變化，大眾的審美情趣也日趨多元，小說的結構形態會沿著更具美學價值、更能打動人心的藝術道路推陳出新，這不僅僅是藝術手法的更新，是文學觀念的更新，也是社會文化與時代生活的更新。