超越身體之后：“80后”女作家性別意識(shí)的新面向
——以周嘉寧《密林中》為例

◆蔡郁婉

綜觀“80后”一代女性寫作者的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，在她們筆下，性描寫逐漸被袪魅，失去了曾有的豐富內(nèi)涵，且顯得極為隨意。對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的書寫曾長(zhǎng)期被女性主義文學(xué)批評(píng)認(rèn)為是一項(xiàng)極具革命性的寫作策略。從這一意義上看，身體寫作曾經(jīng)被賦予的革命性在“80后”這一代寫作者這里已經(jīng)被袪魅。與之相對(duì)的是，這些女性寫作者既鮮少標(biāo)舉女性主義的旗幟，也較少被人從女性主義的角度進(jìn)行定義和闡釋。這意味著這一代女性寫作者已經(jīng)放棄了對(duì)自己性別立場(chǎng)的表述，還是她們已在身體寫作之外尋找到了書寫性別經(jīng)驗(yàn)的新策略？周嘉寧作為“80后”的代表作家，她的《密林中》正是一則關(guān)于這一代女性如何進(jìn)行寫作的故事。這一矛盾叢生的文本，恰為我們理解這一代人如何表述自己的性別立場(chǎng)提供了一個(gè)窗口。

一、作為策略的身體寫作：從革命到陷落

伊萊恩·肖瓦爾特曾指出：“法國(guó)女性主義者的‘描寫胴體’的綱領(lǐng)是一個(gè)十分強(qiáng)大而具有革命性的嘗試。”[1]這種強(qiáng)大和革命性是因?yàn)椋瑢?duì)于女性而言，寫作曾是一件困難的事。一方面，執(zhí)筆書寫曾長(zhǎng)期被視為男性的特權(quán)。如何使用一度被男性所操控把持的文字符號(hào)來(lái)言說(shuō)自我，這是女性進(jìn)入曾將其排斥在外的寫作領(lǐng)域時(shí)需要面對(duì)的難題之一。而女性的生活空間也曾長(zhǎng)期被貶抑、被限制，這使女性在嘗試寫作時(shí)難以獲得可與男性比肩的經(jīng)驗(yàn)和視野。另一方面，由男權(quán)文化所創(chuàng)造的一系列女性神話和理想女性形象也在對(duì)她們進(jìn)行形塑和規(guī)訓(xùn)。當(dāng)她們使用由男性所操控的文字符號(hào)來(lái)表述自身的時(shí)候，這些符號(hào)也在對(duì)她們發(fā)生著壓制作用，這些都在不斷加劇她們進(jìn)入寫作的困難。

在這樣的困境中，書寫身體獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)成為一種有效的策略。“女性在那命中注定足不出戶的幽居生活中，身體是唯一可以用來(lái)作自我表現(xiàn)的媒介。”[2]包括性、受孕、分娩在內(nèi)的身體體驗(yàn)是女性獨(dú)特的感知。對(duì)這些體驗(yàn)的書寫為女性將自己寫入文本，言說(shuō)自我，擺脫男權(quán)文化的界定撕開了一條路徑。“寫你自己。必須讓人們聽到你的身體。只有到那時(shí)，潛意識(shí)的巨大源泉才會(huì)噴涌。”[3]女性“通過(guò)身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達(dá)自己的思想……她將自己的經(jīng)歷寫進(jìn)歷史”[4]。描寫女性獨(dú)特的身體經(jīng)驗(yàn)“使女性寫作具有基于與男人不同的女性器官和女性利比多的權(quán)威”[5]。同時(shí)，女性身體的自我呈現(xiàn)也是男權(quán)文化所劃定的禁區(qū)之一。女性身體經(jīng)驗(yàn)的書寫是對(duì)男權(quán)文化控制、拘禁女性身體的解構(gòu)，因此也成為女性寫作者反叛的方式。“長(zhǎng)期以來(lái)，女性們都是用身體來(lái)回答迫害、親姻組織的馴化和一次次閹割她們的企圖的。”[6]從身體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，女性得以呈現(xiàn)、凸顯她們?cè)谀袡?quán)文化之中被遮蔽的歷史處境和文化內(nèi)涵。借助身體經(jīng)驗(yàn)的書寫，她們甚至可以打破男權(quán)話語(yǔ)的壓制和拘禁。“女性的身體帶著一千零一個(gè)通向激情的門檻，一旦她通過(guò)粉碎枷鎖、擺脫監(jiān)視而讓它明確表達(dá)出四通八達(dá)貫穿全身的豐富含義時(shí)，就將讓陳舊的、一成不變的母語(yǔ)以多種語(yǔ)言發(fā)出回響。”[7]創(chuàng)造女性自己的言說(shuō)方式因此而成為可能。

在中國(guó)“新時(shí)期”以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)中，尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)之中，也逐漸出現(xiàn)了一批書寫身體經(jīng)驗(yàn)的文本，如陳染、林白等人的私人化寫作即大量地涉及到了身體經(jīng)驗(yàn)的書寫。陳染的《私人生活》表現(xiàn)了少女的成長(zhǎng)歷程，涉及了對(duì)女性身體覺醒與欲望萌動(dòng)的描寫。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》更是借助對(duì)于女性欲望以及女性身體創(chuàng)痛的直接書寫，建構(gòu)了獨(dú)特的女性主體。“‘我的自我/我的身體、我的怪物’，開始成為女性寫作自覺選取的主題之一。”[8]這些文本借助有關(guān)女性性體驗(yàn)與身體感受的描寫，來(lái)抵達(dá)對(duì)于身體的發(fā)現(xiàn)、探索和思考，并重新發(fā)現(xiàn)了自我。這種寫作的出現(xiàn)顯示了一種女性性別意識(shí)的逐漸彰顯。

但是，盡管一度被視為強(qiáng)大而具有革命性的寫作策略，但對(duì)于女性的寫作而言，身體寫作也是一把雙刃劍。縱觀中國(guó)20世紀(jì)90年代以來(lái)的身體寫作，從林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染《私人生活》到衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《鹽酸情人》，再到九丹的《烏鴉》等，從這一脈絡(luò)中可以發(fā)現(xiàn)身體寫作在不斷窄化。在林白等人筆下的身體經(jīng)驗(yàn)之中，一個(gè)主體的女性被逐步建構(gòu)并顯露出來(lái)，身體和欲望的書寫最終通向了更為廣闊的世界。她們從身體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，卻不局限于女性身體。其后，身體寫作的重心逐漸從對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的書寫轉(zhuǎn)向性愛描寫，這成為一種欲望的裸露和刺激。而這種裸露從某種意義上說(shuō)是有意識(shí)的裸露——面向男性的目光。事實(shí)上，身體寫作是很容易為男性的欲望目光所捕捉。身體寫作有“一個(gè)先在設(shè)定的男性的觀看甚或是窺視的視域，將女性反抗的姿態(tài)與不軌之舉釘死在一個(gè)暴露/取悅的位置之上”[9]，使女性的身體被貶低為男性窺視的他者和欲望客體。這正是那些扁平又狹窄的身體寫作所顯示的。而這一點(diǎn)恰恰很容易為消費(fèi)市場(chǎng)所利用，成為商業(yè)炒作、刺激讀者的噱頭。最終，“僵死的、偽善的衛(wèi)道嘴臉與熱情、歡悅的誤導(dǎo)之聲，形成了一處男性對(duì)立者間的合謀，一次針對(duì)女性文化突圍的‘鐵壁合圍’。”[10]可以說(shuō)，從林白、陳染到九丹，身體寫作的革命性不斷被削弱。身體寫作以反抗、僭越為始，卻以再度陷落而終，戴錦華將此視為女性寫作的“鏡城”遭遇之一：“對(duì)目標(biāo)的逼近，間或成為一次遠(yuǎn)離；自覺的反抗常成就著不自覺的陷落。”[11]

二、“正面強(qiáng)攻”：以男性的標(biāo)準(zhǔn)為參照

這一“鐵壁合圍”的過(guò)程，正是周嘉寧等“80后”寫作者成長(zhǎng)的文化環(huán)境。這使她們?cè)趯懽鲿r(shí)對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)顯示出了微妙的態(tài)度。一方面，她們也自覺或不自覺地通過(guò)認(rèn)識(shí)女性身體來(lái)抵達(dá)性別意識(shí)的覺醒，觸及女性在當(dāng)下的生存困境。如顏歌在《照妖鏡》描述少女青春期的情感覺醒與成長(zhǎng)困境，提到她們出于對(duì)性的好奇，而通過(guò)小鏡子去查看自己身體的秘密，并受到驚嚇，作者以此來(lái)探討性教育缺失的問(wèn)題；張悅?cè)弧独O》之中則讓少女李佳棲在父親去世的同一天經(jīng)歷月經(jīng)初潮、目睹衛(wèi)生間里人流的死胎，個(gè)體的情感之痛與女性的身體之殤同期而至，給予李佳棲深刻難愈的精神創(chuàng)痛；周嘉寧的《鉆石天空》描述的是童年喪母的少女面對(duì)公交車上的性侵犯而手足無(wú)措，難于、羞于與父親溝通這些由逐漸成熟的身體帶來(lái)的困擾和所受的傷害。但另一方面，性經(jīng)驗(yàn)的書寫曾經(jīng)具有的革命性在她們的筆下可以說(shuō)是徹底旁落。在“80后”這里，性變得輕易而隨意。對(duì)他們而言，性與身體再也不是禁忌之物。喪失了儀式感的性與喪失了禁忌感的身體被抽空了原本所承擔(dān)的象征與革命意味，成為稀松平常的事。在《密林中》之中，兩個(gè)年輕的女性寫作者陽(yáng)陽(yáng)與蘑菇有一番關(guān)于性描寫的對(duì)話。

“……所有的女人都寫不好性。”

“為什么這么說(shuō)？”

“因?yàn)樗齻兙谷徽娴脑趯懶裕貏e認(rèn)真，特別當(dāng)回事。明明幾個(gè)動(dòng)詞就解決了的事情，她們非要用大堆形容詞，特別多的附加值。想要描述一種黏稠，結(jié)果只是滯重。”[12]

陽(yáng)陽(yáng)與蘑菇的這段討論正是對(duì)性描寫在前代女作家那里曾具有的重要意義的否認(rèn)。這種看法或許是因?yàn)檫@一代人普遍面臨著身體極度親密而精神仍無(wú)限疏遠(yuǎn)的困境；但與她們?cè)慷们按骷覀円陨眢w寫作為武器而突圍失敗也不無(wú)關(guān)系。在此，周嘉寧顯示了極為矛盾而微妙的女性主義立場(chǎng)。更確切地說(shuō)，周嘉寧或許在無(wú)意中觸及了一些值得深入討論的議題。顯然在女性主義的視角下，身體是極為重要的存在和策略。但在此，周嘉寧借助陽(yáng)陽(yáng)提出的是，長(zhǎng)久以來(lái)，身體是否成為傳達(dá)女性意識(shí)的一條捷徑；而這條捷徑能否引導(dǎo)女性借此而抵達(dá)更為廣大的世界。在《密林中》之中，陽(yáng)陽(yáng)在寫作過(guò)程中所遭遇的種種困境，在某種意義上正是周嘉寧/女作家當(dāng)下處境的再現(xiàn)。

正如上文所述，書寫身體經(jīng)驗(yàn)曾是女性進(jìn)入寫作的有效手段。那么，隨著對(duì)性描寫的否定，對(duì)陽(yáng)陽(yáng)/周嘉寧而言，此時(shí)的她仿佛回到了女性寫作的原點(diǎn)，面對(duì)著與最初執(zhí)筆寫作的女性相同的問(wèn)題：她將如何進(jìn)入寫作這一為男性把控的領(lǐng)域并獲得認(rèn)可？小說(shuō)中，陽(yáng)陽(yáng)采取的是所謂“正面強(qiáng)攻”的寫作方式，以一種強(qiáng)硬的戰(zhàn)斗姿態(tài)去攻克生活和寫作中的諸多困境，來(lái)展示更為廣大的世界。但就此而言，關(guān)于女性寫作，《密林中》所給出的標(biāo)準(zhǔn)在某種程度上而言仍是男性的——當(dāng)然，這并不是說(shuō)強(qiáng)硬有力的戰(zhàn)斗姿態(tài)是為男性所獨(dú)有的，而是小說(shuō)在無(wú)意之中給予了男性作家更多的褒揚(yáng)。無(wú)論在談?wù)摰叫悦鑼憰r(shí)，小說(shuō)指出：“男人都是干凈利落的。你以為他們通篇都在寫性，回頭再仔細(xì)讀一遍，明明就只有幾句話而已。這才是高手，性是男人的。”[13]還是小說(shuō)在無(wú)意間流露的對(duì)女作家的輕視（“沒(méi)有一個(gè)女作家值得寫，男作家還能寫寫中年危機(jī)，她們連中年危機(jī)都沒(méi)有”[14]），都指向了這一點(diǎn)。陽(yáng)陽(yáng)也承認(rèn)自己“總是在模仿男人的寫作”[15]，因?yàn)椤澳腥瞬攀翘焐c世界發(fā)生連接的性別群體，而女人呢，多少都是通過(guò)男人才能和這個(gè)世界發(fā)生聯(lián)系的。因此女人總是賦予性和身體太多的東西了，試圖用這些玩意兒來(lái)解釋，來(lái)強(qiáng)調(diào)，來(lái)證明存在的意義。然而，這些和遼闊而有趣的世界相比，真是無(wú)聊透頂”[16]。令人遺憾的是，即使男作家與女作家的創(chuàng)作確實(shí)曾存在著這樣的差異，小說(shuō)在此也懸置了對(duì)導(dǎo)致這一差異產(chǎn)生原因的探討——這很難說(shuō)與女性在男權(quán)社會(huì)所受到的貶抑和限制無(wú)關(guān)——并將陽(yáng)陽(yáng)的寫作困境頗為性別本質(zhì)論地歸因?yàn)椤耙环N與性別不匹配的野心勃勃。野心勃勃地想要與世界連接，卻被困于一個(gè)女性的思維方式里”[17]。而另一方面，當(dāng)陽(yáng)陽(yáng)們拒絕了前輩女作家所開拓的道路時(shí)，能為她們提供參照的往往只有“男性大師”的方式。這便在某種程度上造成了陽(yáng)陽(yáng)們的悖論和困境的循環(huán)往復(fù)——她不斷地落入以男性標(biāo)準(zhǔn)對(duì)自己進(jìn)行改寫或者說(shuō)是自我貶抑之中，正如陽(yáng)陽(yáng)不斷否認(rèn)自己的寫作和生活狀態(tài)。陽(yáng)陽(yáng)對(duì)書寫女性身體經(jīng)驗(yàn)的否定與其所面臨的寫作與精神的痛苦，恰恰契合了埃萊娜·西蘇對(duì)女性寫作困境的描述，“身體被壓制的同時(shí)，呼吸和言論也就被抑制了。”[18]

在小說(shuō)的結(jié)尾，周嘉寧使陽(yáng)陽(yáng)“正面強(qiáng)攻”式的寫作獲得了成功。陽(yáng)陽(yáng)的小說(shuō)獲得了一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)。有趣的是，為她頒獎(jiǎng)的是一直被她視作精神導(dǎo)師的上官老師/男性。這個(gè)結(jié)局與其說(shuō)是陽(yáng)陽(yáng)“正面強(qiáng)攻”的寫作獲得了成功，毋寧說(shuō)是女性寫作者終于以男性寫作的方式得到了男性權(quán)威的認(rèn)可。值得注意的是，在書寫陽(yáng)陽(yáng)艱難寫作的同時(shí)，小說(shuō)給出了兩個(gè)已經(jīng)獲得認(rèn)可的成功男性寫作者小衰和山丘。但無(wú)論是山丘新小說(shuō)中的陳詞濫調(diào)，以及從中散發(fā)出的造作的中年氣息；還是小衰自以為有深度、大格局的創(chuàng)作不過(guò)是表達(dá)對(duì)這個(gè)世界的膚淺的惡意，都無(wú)法被認(rèn)為是優(yōu)秀的寫作典范。陽(yáng)陽(yáng)與山丘、小衰的不同遭遇引起我們思考的是，只要評(píng)判寫作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)尚掌握在男性手中，女性寫作者所面臨的是否永遠(yuǎn)是不公的處境？更進(jìn)一步的，在這種情況下，陽(yáng)陽(yáng)所獲得的成功是否只是一種自我閹割后對(duì)男性標(biāo)準(zhǔn)的承認(rèn)？一種“女性”的寫作方式是否永遠(yuǎn)無(wú)法被承認(rèn)是優(yōu)秀的？陽(yáng)陽(yáng)試圖在“正面強(qiáng)攻”的書寫中呈現(xiàn)自己。但是，在小說(shuō)所描述的環(huán)境中，她究竟在什么意義上寫自己，所呈現(xiàn)的又是何種程度的自己？最終，女性寫作的真正道路在哪里？這是《密林中》試圖探索又尚未解決的問(wèn)題。

三、發(fā)聲與擾亂：性別立場(chǎng)的顯現(xiàn)

但《密林中》之所以是一個(gè)有意義的文本，正在于它是一個(gè)關(guān)于女性如何寫作的故事。小說(shuō)詳細(xì)地描述了陽(yáng)陽(yáng)嘗試寫作、進(jìn)入寫作的過(guò)程。這是一個(gè)身處邊緣者試圖呈現(xiàn)自我，并獲得認(rèn)可的過(guò)程。這種艱難的發(fā)聲與陽(yáng)陽(yáng)對(duì)男性標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)可之間的矛盾，在敘事之中撕開了縫隙，形成了一種擾亂。

在小說(shuō)中，生活的滯重是陽(yáng)陽(yáng)進(jìn)行寫作的最大阻礙。從20歲到30歲，她都在與生活的滯重搏斗。這種滯重來(lái)自于生活中無(wú)處不在的瑣屑和沉悶。對(duì)于陽(yáng)陽(yáng)而言，這不僅是由按部就班的工作所產(chǎn)生的人情世故與勾心斗角造成的，更是因?yàn)樗膼矍椤?/p>

20歲的時(shí)候，陽(yáng)陽(yáng)愛上了文藝青年大澍。“文藝青年”是一個(gè)難以確切地進(jìn)行定義的群體。在《密林中》，他們集中地表現(xiàn)為拒絕為物質(zhì)所驅(qū)的庸碌生活，拒絕對(duì)人生進(jìn)行規(guī)劃，追求自由自在、無(wú)所事事地游蕩，并為此而感到驕傲。大澍“直接、粗魯，甚至自私，卻因此而閃閃發(fā)亮”[19]。他身上不僅體現(xiàn)了文藝青年們共有的特點(diǎn)，還表現(xiàn)出一種對(duì)藝術(shù)的激情與迷狂。這些使他面對(duì)生活的滯重時(shí)像是一個(gè)無(wú)畏而無(wú)情的戰(zhàn)士，顯示了擊敗瑣屑的可能性，象征著一種超脫生活的輕盈，并因此吸引了陽(yáng)陽(yáng)。

但諷刺的是，陽(yáng)陽(yáng)被這種輕盈的幻覺所吸引而跟隨大澍，而這卻為陽(yáng)陽(yáng)帶來(lái)了更為浩大的滯重。與大澍這種戰(zhàn)士姿態(tài)相應(yīng)的，是他對(duì)物質(zhì)生活的隨意，甚至可以說(shuō)是徹頭徹尾的無(wú)視。大澍試圖以潦草的生活抵達(dá)精神的輕盈。但當(dāng)陽(yáng)陽(yáng)熱戀的幻覺褪去，她與大澍之間的齟齬與矛盾漸次浮現(xiàn)時(shí)，她悲哀地發(fā)現(xiàn)大澍的輕盈是以犧牲她為代價(jià)的。在一個(gè)窮困潦倒得連熱洗澡水都沒(méi)有的燠熱夏天，大澍好不容易賺到一小筆錢，卻立刻用它購(gòu)置了一臺(tái)二手的放大機(jī)。而這筆錢本是他們計(jì)劃用來(lái)購(gòu)買空調(diào)和熱水器的。另一次，大澍將他們打算用來(lái)?yè)Q房子的錢用在了一輛極為破舊的二手車上，只為享受那種開著車招搖過(guò)市的感覺。包括陽(yáng)陽(yáng)的工資，他們身邊的錢不斷地被大澍浪擲于種種非必需品的添置中。這些物品有些是為了藝術(shù)創(chuàng)作的方便，而有些僅僅是為了滿足大澍文藝青年的趣味。在陽(yáng)陽(yáng)還未進(jìn)入大澍生活時(shí)，這些東西曾帶給她致幻劑一般的快樂(lè)；而當(dāng)她成為這生活的一部分時(shí)，它們則使她獨(dú)自面對(duì)本應(yīng)由兩個(gè)人共同承擔(dān)的瑣屑生活，令她時(shí)時(shí)感覺自己將被擊潰。而她的這種犧牲并不會(huì)為她的生命帶來(lái)意義。在她完成一個(gè)廣受好評(píng)的小說(shuō)之后，陽(yáng)陽(yáng)中斷了自己的寫作，全身心投入到幫助大澍籌備他的攝影展的工作中。但在展覽的現(xiàn)場(chǎng)，陽(yáng)陽(yáng)真切地認(rèn)識(shí)到自己作為一個(gè)犧牲者的悲劇：“這個(gè)展覽，這個(gè)熱鬧，連同整個(gè)通宵達(dá)旦的夏天，都和她一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有。沒(méi)有人知道她是誰(shuí)，即便他們知道，他們的目光也不會(huì)在她身上多停留一會(huì)兒。”[20]

這是一種徹底的犧牲。如果說(shuō)，陽(yáng)陽(yáng)在藝術(shù)創(chuàng)作之中并未達(dá)到與大澍比肩的高度，那么這并不是因?yàn)樗辉鴵碛信c后者相同的才華，而是她更深地為生活的庸常和瑣屑所牽絆。而這種庸常與瑣屑在很大程度上來(lái)自于大澍對(duì)他們共同的生活不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。陽(yáng)陽(yáng)在寫作上最初所遭遇的挫折，首先是因?yàn)樗龔奈从羞^(guò)充足的時(shí)間來(lái)思考和寫作。在與大澍在一起的時(shí)候，陽(yáng)陽(yáng)為蕪雜的瑣事所擾，同時(shí)幫助大澍做一些并非她自己熱愛、與她自己無(wú)關(guān)的事。但是，“寫一首詩(shī)、刻畫一個(gè)人物或描寫一個(gè)運(yùn)作都需將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一個(gè)想象豐富的轉(zhuǎn)換，但這種轉(zhuǎn)換絕非消極的。這就需要心靈的自由。”[21]“要想能夠?qū)懽鳎肽軌蛉〉靡稽c(diǎn)什么成就，你首先必須屬于你自己，而不屬于任何別人。”[22]小說(shuō)在敘述陽(yáng)陽(yáng)與大澍的愛情時(shí)，在無(wú)意中也對(duì)女性與創(chuàng)造力的命題進(jìn)行了探討。

有趣的是，大澍的形象隱隱地呼應(yīng)了英國(guó)作家毛姆《月亮和六便士》中的思特里克蘭德。在毛姆這里，思特里克蘭德/男性向往著高遠(yuǎn)的藝術(shù)理想；而他的妻子/女性則代表著庸常的世俗生活，并極力將前者拖入庸碌的黑洞之中。大澍對(duì)潦草生活自私的不負(fù)責(zé)任與《月亮和六便士》里思特里克蘭德的選擇相似，暗指藝術(shù)創(chuàng)作必須棄絕日常生活。但正如艾德里安娜·里奇指出的，“要想寫出好的作品，富于深刻的思想，就必須傲岸獨(dú)立，或者成為貪婪的幽靈。這一直是男藝術(shù)家和思想家的神話。”[23]它為男性的自私尋找合法性，并在煽動(dòng)女性自我犧牲的同時(shí)增加她們的負(fù)罪感。而陽(yáng)陽(yáng)的遭遇則顯示了被拋棄在蕪雜的日常生活中的女性承受著怎樣的痛苦——而她本來(lái)也具有展翅飛翔的能力。《密林中》或可形成《月亮和六便士》的一次重述。它所提出的問(wèn)題是，如果女性意味著一種日常生活的庸俗，那么是誰(shuí)將她打入其中并使她不得翻身？一個(gè)昭然若揭的事實(shí)是，男性擁有的追逐藝術(shù)夢(mèng)想的權(quán)利，并非因?yàn)樗麄兲熨x的卓越才華，而是因?yàn)樗麄冊(cè)谶@個(gè)男權(quán)社會(huì)之中所占有的性別紅利——“個(gè)人主義是男人在實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造、成就和野心中使用的力量，它常常犧牲他人利益，卻被視為名正言順。如果他們不是男人，他們的命運(yùn)還會(huì)如此嗎？”[24]

而男性所享受的特權(quán)并不僅于此。如前文所述，判定寫作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)掌握在男性的手中。寫作也因此被指為是與女性這一性別不相稱的野心。所以，陽(yáng)陽(yáng)在寫作題材與方式的選擇上都不知不覺地以男性大師的標(biāo)準(zhǔn)為參照，因此她的創(chuàng)作過(guò)程充滿了自我懷疑和自我否定。而陽(yáng)陽(yáng)小心翼翼的創(chuàng)作與山丘、小衰等人的自信形成了對(duì)照。無(wú)論山丘以何種偷懶、逃避的陳詞濫調(diào)來(lái)應(yīng)付寫作過(guò)程中遭遇的難題，他所收獲的往往是肯定和贊揚(yáng)。而相形之下，作為女性寫作者的陽(yáng)陽(yáng)往往置身被評(píng)判、被置疑的位置：她是否能掙脫自己性別的“局限”而具備和男性大師一樣的創(chuàng)造力？在這樣的環(huán)境中，性別身份注定了陽(yáng)陽(yáng)寫作時(shí)將遭遇的阻礙。陽(yáng)陽(yáng)對(duì)寫作的不自信，正隱約地指向了女性在當(dāng)下性別結(jié)構(gòu)之中所遭遇的無(wú)形貶抑。而《密林中》的一些男性對(duì)陽(yáng)陽(yáng)寫作的指責(zé)在此意義上便顯得更為諷刺。如小衰對(duì)陽(yáng)陽(yáng)創(chuàng)作的評(píng)判：“陽(yáng)陽(yáng)，你過(guò)得太好了。你們這些女人，這導(dǎo)致你的格局永遠(yuǎn)都被局限在一塊地方。”[25]一個(gè)無(wú)法真正做到對(duì)生活“正面強(qiáng)攻”的寫作者，一個(gè)以創(chuàng)作需棄絕日常生活為自私幌子的男性，亦可對(duì)他不懂亦不愿去懂的女性寫作和女性寫作者進(jìn)行肆意的貶低和羞辱。這些都顯示了周嘉寧對(duì)男性把持寫作話語(yǔ)權(quán)乃至對(duì)整個(gè)性別結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑。這樣，《密林中》便在敘述陽(yáng)陽(yáng)的寫作故事時(shí)無(wú)意中獲得了一種性別立場(chǎng)。

從某種意義上說(shuō)，《密林中》所顯示的正是女性寫作與男權(quán)規(guī)訓(xùn)搏斗的過(guò)程。重要的不僅是陽(yáng)陽(yáng)寫作了什么，更是這一寫作是如何進(jìn)行并完成的。盡管陽(yáng)陽(yáng)始終以男性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己，盡管《密林中》尚未給出女性寫作的有效策略，但它所呈現(xiàn)的女性被貶抑、被質(zhì)疑、被不公對(duì)待的過(guò)程實(shí)際已經(jīng)顯示了女性寫作本身的題中之義。戴錦華認(rèn)為，女性寫作能夠在“男權(quán)文化及其文本中或顯露或刻蝕出女性印痕”，并“在有意無(wú)意間撕裂男權(quán)文化的華衣美服”[26]。《密林中》在對(duì)陽(yáng)陽(yáng)的心靈史進(jìn)行呈現(xiàn)和剖析之時(shí)，已經(jīng)在其中灌注了這一代人的性別經(jīng)驗(yàn)，在某種程度上抵達(dá)了這一代女性寫作的內(nèi)涵。

對(duì)于周嘉寧這一代女性寫作者而言，她們已經(jīng)鮮少標(biāo)舉女性主義的旗幟。但是性別立場(chǎng)往往是她們寫作的一片隱而不顯卻不可忽視的背景。無(wú)論是她們對(duì)自我心靈進(jìn)行剖析的文本，還是她們對(duì)于女性在歷史與當(dāng)下生存環(huán)境的觀察，都顯示了一種女性視點(diǎn)。從某種意義上說(shuō)，這一代女作家已從隱含著陷落危機(jī)的身體寫作之中穿行而過(guò)，而將寫作作為對(duì)自己生存困境的表達(dá)，或女性文化的一種呈現(xiàn)，正如《密林中》中所言：“到底為何如此執(zhí)迷于寫作。一定要找原因的話，或許是因?yàn)樗?jīng)歷著的痛苦、困境和不適，只有在寫作中能得到回饋。”[27]寫作是一種持續(xù)的發(fā)聲，有可能對(duì)男權(quán)文化產(chǎn)生一種擾亂，并形成對(duì)男權(quán)文化“鐵壁合圍”的有效突破。這正顯示了女性寫作的意義：“只有在語(yǔ)言中——在閱讀與寫作女性中，女性才得到顯示和擾亂（discomposed），固定的性別特征才在差異與分化的作用下產(chǎn)生無(wú)止境的移位，而這種差異和分化既創(chuàng)造著又消滅著性別、特征和意義。我們?cè)陂喿x女性（閱讀）中尋找的‘（觀點(diǎn)）差異’不是別的，正是這種顯示，這種擾亂（discomposition）；它們對(duì)傳統(tǒng)的差異制度發(fā)出了挑戰(zhàn)，卻又不抹煞差異問(wèn)題的本身。”[28]

注釋：

[1][5]【美】伊萊恩·肖瓦爾特：《我們自己的批評(píng)：美國(guó)黑人和女性主義文學(xué)理論中的自主與同化現(xiàn)象》，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，張京媛譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第257頁(yè)。

[2]【美】蘇珊·格巴：《“空白之頁(yè)”與女性創(chuàng)造力問(wèn)題》，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，孔書玉譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第167頁(yè)。

[3][4][6][7][18]【法】埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，黃曉紅譯，北京大學(xué)出版社 1992年版，第194頁(yè)，195頁(yè)，202頁(yè)，201頁(yè)，193-194頁(yè)。

[8][9][10][11][26]戴錦華：《涉渡之舟：新時(shí)期中國(guó)女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第362頁(yè)，362頁(yè)，362頁(yè)，360頁(yè)，16頁(yè)。

[12][13][14][15][16][17][19][20][25][27]周嘉寧：《密林中》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第39頁(yè)，39頁(yè)，150頁(yè)，207頁(yè)，236頁(yè)，236頁(yè)，25頁(yè)，63-64頁(yè)，241頁(yè)，222頁(yè)。

[21][23][24]【美】艾德里安娜·里奇：《當(dāng)我們徹底覺醒的時(shí)候：回顧之作》，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，金利民譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第133頁(yè)，133頁(yè)，137頁(yè)。

[22]【法】西蒙·德·波伏娃：《婦女與創(chuàng)造力》，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，郭樓慶譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第144頁(yè)。

[28]【英】瑪麗·雅各布斯：《閱讀婦女》（閱讀），《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，朱安譯，北京大學(xué)出版社1992年版，第41頁(yè)。